‘The Banshees of Inisherin‘ is Martin McDonagh‘s fourth feature film and the first to be set in Ireland. In fact, it could be an adaptation of the third play in the ‘Aran Islands trilogy’, of which the first two plays have already been published and staged with considerable success. The third, however, the Anglo-Irish dramatist considered insufficiently good to see the lights of the printing and the stage, and its finalization was postponed. All the characteristics of the previous works of the playwright and screenwriter Martin McDonagh are here: strong and tense conflict, few and well-defined characters who are pushed into borderline situations, a pessimistic view of the world and society. To these ‘The Banshees of Inisherin‘ adds an Irish theme – both as a profile of the characters and as reflections of a difficult history characterized by conflicts and internal rifts that are difficult to reconcile and overcome. As is the case with many good films, this one can be interpreted and explained on many levels – as a personal story, as a parable with biblical resonance, or as a metaphor for historical conflicts.
The story takes place on an (imaginary) island located a few kilometers off the coast of Ireland. Whoever can crosses to the ‘mainland’, that is, Ireland, another island, much bigger, where the civil war haunts, but where life is more interesting and the opportunities are different. Few remain. The community they live in probably has a few dozen houses and families, a pub, a policeman, a shop where basic goods are bought, where mail is delivered (sometimes after having been read by indiscrete eyes) and where rumors are circulated. Everybody knows everybody. The heroes of the film, Pádraic and Colm, were, until the scene that opens the film, two good friends. Every day at 2 o’clock they met to go to the pub together, until one day when Colm decided he no longer wanted to talk to Pádraic. Colm is a musician, he plays the violin and because he wants to leave something behind he composes a song whose name is also the title of the film. Pádraic is a very good-hearted boy, but a bit boring, and Colm feels that he has no time for him. Siobhán, Pádraic’s sister, tries in vain to reconcile them. She herself, already past the age of marriage, dreams of leaving the island, perhaps to find a place where she can use her passion for reading. Pádraic’s insistence and Colm’s stubbornness will gradually escalate the conflict to unpredictable extremes.
The film benefits from extremely well written dialogues and an exceptional cast. In this film, Martin McDonagh brings back in the main roles the two actors who 16 years ago ensured the success of his most famous film, ‘In Bruges’. It’s hard to believe that Colin Farrell, who plays Pádraic, could miss the Academy Award for Best Actor this yeat, but Brendan Gleeson isn’t far off either. Outstanding supporting roles are also played by Kerry Condon (Siobhán) and Barry Keoghan, who plays Dominic, the son of the island’s policeman, a victim of domestic violence, who has become a kind of fool of the island. In less than two hours, McDonagh creates an entire human universe that absorbs viewers. The meanings of the text, however, go beyond the ambitions of a simple domestic drama. Banshees are female embodied spirits that can foretell the future. There is one character who fits this profile who also appears in key scenes, and her omens are grim. Death lurks around every bend in the paths or on the high cliffs. The dialogues include a wealth of allusions to life and death, kindness and loneliness, hope and despair. The most obvious metaphor, however, is that of the island. Inisherin is a small island next to a mainland towards which the dreams and aspirations of the inhabitants are directed. There, however, haunt conflicts, wars, and other evils of large societies. The ratio of forces and sizes recalls Ireland’s destiny relative to that of Great Britain or the United States, to which the population of Ireland has been emigrating for centuries. . The misunderstandings and conflicts caused by the very nature of people, however, do not bypass even small communities, and inevitably the accumulated passions will erupt into violence. The outbreak is ugly and hard to understand, like in a horror movie. But what are the ethnic or religious conflicts that we live in so many places of the world but horror episodes? We all live on islands, bigger or smaller, and hate is everywhere. The final scene may indicate hope (the violent outburst is over, not before causing casualties) but also an uneasy coexistence with unresolved tensions in the future.
Cinema’s love story with the character of Mata Hari began only a few years after the execution by shooting squad of the famous spy. When Jeanne Moreau played, in 1964, her role in the film ‘Mata Hari, agent H21‘ directed by her ex-husband Jean-Louis Richard, she was already following in the footsteps of famous actresses such as Greta Garbo and Marlene Dietrich. The story of Mata Hari fascinates because it contains romance, erotica, espionage, adventure, and it is therefore no wonder that it has inspired about 30 feature films and many dozens more of documentaries, series or television films. This French version from 1964 is interesting because it is made by leading filmmakers of the French Nouvelle Vague without being a Nouvelle Vague film. It feels more like an exercise by Truffaut (who is co-writer and producer) and his colleagues in a genre they admired (see Truffaut‘s relationship with Hitchcock, the auteur of many spy films).
“Mata Hari, agent H21” begins with an exotic Indian dance on stage in which the performer is Jeanne Moreau who embodies Mata Hari. The scene, quite daring for that time, will be remembered not only for the qualities of the performer but also for the trick used by the spy who transmits a coded message through the finger movements to her secret contact, who sits in the hall and notes numbers in sight to everyone around and of the viewers of the film. It doesn’t matter that they will meet and talk directly at the end of the show, half an hour later. It’s the first of many details that lead me to believe that the two accomplished screenwriters that were Richard and Truffaut didn’t take the spy plot too seriously. Later in the film we will see Mata Hari writing down the six digits of the code of a safe containing secret documents on a poster of her own show and then forgetting it to the place where the break-in had taken place. Such an error on the part of a well-versed spy is hardly credible. The love story between Mata Hari and a young French officer isn’t very believable either, especially since it doesn’t work very well on screen. Jeanne Moreau is fascinating, Jean-Louis Trintignant has shown in many other films that he can successfully play roles of seducer, but together on the screen they fail to create a believable connection in this film.
It seems clear to me that the two filmmakers were interested in something else. First of all, they were experiencing with the very roles they assumed in the production of the film. Jean-Louis Richard had written (and would continue to write) some of the screenplays for some of Truffaut‘s best-known films. He had also appeared on the screen, in minor roles in some of them, but would devote himself to acting only two decades later. Here he is directing, this being one of the four films in total that he has directed in his entire career. Truffaut wrote the dialogues, and we cannot know to what extent he influenced the directorial conception. Jeanne Moreau dominates the screen. Her Mata Hari seems more a victim of a conspiracy than a treacherous spy, more a romantic than a seductress. The ending, in particular, is memorable. In the final scenes, of the arrest, trial and execution of the spy for Germany, the camera moves away from the heroine, and the style becomes what we would today call a docu-drama. The best scenes of this film are those in which we are immersed in the atmosphere of Paris and France during the First World War. Their quality is due to the cinematography signed by Michel Kelber and an approach that seems to want to apply the visual techniques of the Nouvelle Vague to a historical period that had happened half a century before. These bits of expressive cinema and the presence of Jeanne Moreau and Trintignant alongside, though not quite together, are the reasons why “Mata Hari, agent H21” deserves to be watched or re-watched even today.
Să discutăm despre origami – una dintre mărcile tradiționale ale culturii japoneze, o artă cu tradiție istorică, un hobby al prezentului, care a depășit de mult granițele Japoniei, căpătând dimensiuni planetare, și o tehnologie a viitorului bazată pe modele matematice și cu aplicații în domenii dintre cele mai diverse. Origami așa cum nu am cunoscut până acum.
Conform definiției celei mai sumare, origami este arta japoneză a plierii hârtiei. Cuvântul ‘origami’ indică exact asta, el provenind din alăturarea cuvintelor ‘ori’ (‘pliere’) și ‘kami’ (‘hârtie’). În sensul său modern, cuvântul ‘origami’ este adesea folosit ca un termen inclusiv pentru toate practicile de pliere. Scopul este de a transforma o foaie pătrată bi-dimensională de hârtie într-un obiect tri-dimensional, prin tehnici de pliere și sculptare. Cei care respectă regulile tradiționale descurajează, în general, folosirea tăieturilor, a lipiciului sau a marcajelor pe hârtie. Practicanții meșteșugului folosesc un alt cuvânt japonez – ‘kirigami’ – pentru a se referi la modelele care folosesc tăieturi. În fine, lecția de etimologie poate fi completată cu cuvântul ‘origata’, care desemnează utilizarea meșteșugului în scopuri ceremoniale, pentru a o diferenția de utilizarea recreativă, precum și de aceea – cum vom vedea în continuare – tehnologică.
Hârtia a fost introdusă în Japonia din China, prin peninsula coreeană, în secolul al VII-lea. La începutul secolului al IX-lea, japonezii au perfecționat meșteșugul, adăugând rășină și fibre pentru a fabrica o hârtie mai rezistentă. Aceasta a început să fie folosită în scopuri ceremoniale și decorative în templele religiei shinto. Decorațiile religioase din hârtie și modul în care cadourile erau ambalate în hârtie împăturită s-au stilizat treptat și au devenit origami ceremonial (origata). În perioada Heian (794 – 1185), curtea imperială a stabilit un cod de etichetă pentru împachetarea banilor și a bunurilor folosite în ceremonii, cu hârtie împăturită și un cod de etichetă pentru împachetarea cadourilor. Mai târziu, în perioada Muromachi (1336 – 1573), clanul Ogasawara a dezvoltat și codificat regulile de bază. Formele de origami ceremoniale create în această perioadă erau geometrice, iar formele de atașat la cadouri la sărbători și nunți și origami care imitau fluturi pentru a fi expuși pe vase de sake erau destul de diferite de cele ale generațiilor ulterioare de origami recreațional, ale căror forme imitau caracteristicile obiectelor reale și ale viețuitoarelor. Nu este cert când au început în Japonia să fie fabricate modelele de hârtie făcute pentru divertisment, în sensul cunoscut astăzi sub numele de origami. Teaca unei săbii fabricate de un maestru din familia Goto între sfârșitul anilor 1500 și începutul anilor 1600 a fost decorată cu o imagine a unei berze din origami. Prima scriere documentată despre origami poate fi considerată capitolul dedicat meșteșugului care era inclus într-un tratat de arhitectură datat 1757. Odată cu deschiderea frontierelor Japoniei, după 1860 (perioada Meiji), tradiția și meșteșugul origami au început să fie cunoscute și în restul lumii. În Japonia, studiul și practica origami face parte din programa școlară încă de la nivelul grădinițelor.
În zilele noastre, origami este un hobby extrem de popular. Aproape că nu există în lume magazine de jucării sau de cadouri în muzee în care să nu fie oferite pentru vânzare truse și cărți de instrucțiuni pentru începătorii copii sau adulți. Cluburi de origami se găsesc cam oriunde pe planetă și site-urile Web oferă informații și sfaturi utile pentru toate nivelurile. Începând cu sfârșitul secolului XX, există un interes reînnoit pentru înțelegerea comportamentului materiei pliate, atât din punct de vedere artistic, cât și științific. ‘Noul origami’ se deosebește de vechile practici meșteșugărești, având o evoluție rapidă, datorită contribuției matematicii computaționale și dezvoltării unor tehnici precum plierea cutiei, teselații și plierea umedă. Artiști precum Robert J. Lang, Erik Demaine, Sipho Mabona, Giang Dinh, Paul Jackson și alții sunt citați frecvent pentru promovarea unor noi aplicații. Pe Robert J. Lang l-aș menționa în mod special. Născut pe 4 mai 1961, el este unul dintre cei mai importanți artiști și teoreticieni origami din lume. A studiat inginerie electrică la Caltech și Stanford și și-a luat masteratul în fizica laserului. Este cunoscut pentru modelele sale origami complexe și elegante, în special pentru insecte și animale. Lang a studiat matematica plierii origami și a folosit computerele pentru a studia teoriile și practicile meșteșugului. A dezvoltat modalități de algoritmizare a procesului de proiectare pentru origami și este autorul demonstrației completității axiomelor Huzita-Hatori – un set de reguli legate de principiile matematice ale origami-urilor, care descriu operațiunile care se pot face la plierea unei bucăți de hârtie. Axiomele presupun că operațiile sunt finalizate pe un plan și că toate pliurile sunt liniare. Nu este vorba despre un set minim de axiome, ci mai degrabă despre un set complet de posibile pliuri simple. Lang este unul dintre savanții și artiștii care au făcut progrese mari în aplicarea în lumea reală a tehnicilor origami la problemele de inginerie. Calculatoarele numerice sunt folosite în descrierea și crearea de algoritmi pentru origami încă din anii ’70, prima utilizare menționată pe care am găsit-o fiind cea a lui Arthur Appel, din 1971, care a folosit un IBM 360. Lang a scris în 1989 un articol pentru revista ‘ Engineering & Science’ despre tehnicile plierilor, care, chiar și atunci, păreau să progreseze vertiginos datorită unei infuzii de principii științifice și matematice. Apoi, în anii ’90, el a dezvoltat software-ul TreeMaker care putea proiecta o formă origami complexă, bazată pe o descriere a numărului, lungimii și conexiunii clapetelor. În timp, TreeMaker a devenit o unealtă puternică, capabilă să construiască modele cu un număr mare de plieri pentru o mare varietate de origami.
Să vedem care ar fi câteva dintre aplicațiile existente și cele care sunt studiate pentru utilizări viitoare. Un model teselat de origami creat de Lang a fost folosit pentru a desfășura panoul solar al Unității Spațiale Japoneze lansate în 1995. Avantajul principal este că operația poate fi executată dintr-o singură mișcare. Modelul se bazează pe un tipar descris de astrofizicianul Koryo Miura în anii ’70, inspirat de felul în care sunt dispuse în natură frunzele de fag. O tehnologie similară este utilizata de NASA pentru ‘paravanul stelar’ care este montat pe telescoapele spațiale cu scopul de a ecrana lumina și radiațiile stelelor și a permite telescopului să se focalizeze pe obiecte întunecate, cum ar fi exoplanetele. Compactizarea realizată de origami este astfel folosită la lansare, iar desfășurarea are loc pe orbită fără eforturi mecanice speciale. Lang a colaborat și cu fabricanți de automobile germani pentru crearea unui sistem de compactare și împachetare a airbag-urilor. Un principiu similar a fost inventat de arhitectul Anton Willis din San Francisco pentru a rezolva în 2007 o problemă practică – transportul cu automobilul și depozitarea caiacului său într-o casă de dimensiuni modeste. Plierea și compactizarea origami au furnizat și aici soluția. Shuguang Li, doctorand la MIT, a imaginat un sistem de clești flexibili, capabili să se desfășoare și să asigure fixarea și ridicarea cu ajutorul unor macarale a obiectelor foarte grele sau, în apă, a corpurilor moi cum sunt cele ale viețuitoarelor marine. Micro-medicina este un alt domeniu în care tehnologiile origami par a avea o aplicabilitate promițătoare. Am discutat în articole trecute despre procedeul injectării în tuburile digestive și respiratorii sau în sânge a unor micro-roboți care, cu ajutorul unor camere fotografice sau video miniaturizate, pot transmite imagini din interiorul corpului pacienților sau chiar pot realiza intervenții de chirurgie robotică, prin intermediul unor instrumente controlate de la distanță. Cum poate fi asigurat însă transportul până la destinația din corp? Împachetarea într-o structură compactizată prin procedee origami ca și desfășurarea la o comandă simplă realizează aceste funcții. O altă aplicație medicala ar fi implantarea de electrozi în retină, care ar putea permite recuperarea vederii pentru bolnavii de degenerescență maculară – o degradare a receptorilor din retină considerată ireversibilă și netratabilă până nu de mult. Publicații recente menționează și aplicații în ingineria genetica, cu intervenții la nivelul lanțurilor ADN.
Va reuși medicina viitorului să se debaraseze de operațiile chirurgicale periculoase și cu mare risc, eliminând inciziile, durerile, infecțiile? Vom putea să comprimăm caiacul în port-bagajul automobilului sau automobilul pe un raft al unui dulap? Vom descoperi planete locuibile în univers folosind panouri solare transportate compactizat în stațiile și telescoapele spațiale? Toate acestea par a fi visuri pe cale de a fi realizate pornind de la o veche artă care își are obârșia în Extremul Orient, devenită hobby pentru copiii și părinții din întreagă lume, transformată în obiect de studiu al matematicienilor, amplificată și perfecționată de algoritmi computerizați și dezvoltată tehnologic de fizicieni și ingineri. Vom regăsi origami în micro-univers și în spațiul infinit. Viitorul este pliabil.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
‘Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths‘ (original title is ‘Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades’), the 2022 film by Alejandro González Iñárritu, is one of those films that polarizes the opinions of both viewers and of critics. Some of them will be captivated, excited, immersed and amazed with its beauty and richness. Others will be irritated, bored and disappointed, left searching for the meaning of a rather unusual cinematic experience. From the start I will say that I belong to the first category – I liked the movie enormously. But it is not an easy film, nor a film that respects the canons and rules of commercial cinema. That is precisely why it should not be judged or valued according to these shablons.
The word ‘Bardo’ in the title originates in the language in which the Tibetan Buddhist texts are written and denotes the transitional period that exists in the Buddhist worldview between death and the next rebirth. The film can therefore be seen as a journey into a world suspended between existence and non-existence, a dream or a collection of dreams about a life that was. Some of these dreams are very real, however, and refer to the life of Silverio, the film’s lead character, a successful Mexican journalist who has been working and living in the United States for decades. The story could have been told in a realist style, but Iñárritu chose to present it as a series of episodes, each the size of a short film, that repeatedly slip into dreaminess, in the style and tradition of Latin American magical realism. A key to the whole concept is provided in the final episode, but until then viewers will be captivated by a lavish and original visual concept, a sequence of episodes and characters that ask questions about personal identity and relations between generations, about American-Mexican history and politics, about migrations and about the way current affairs are reflected in commercial television shows. The lead hero, whose biographical profile is very similar to that of the film director himself, is played by Daniel Giménez Cacho, an exceptional Mexican actor. The cast is overwhelmingly Mexican and the dominant language spoken is Spanish, although the film’s story is split between Mexico and the United States. The cast is excellently chosen and manages to create memorable and distinct identities, reaping the rewards of the ample time devoted to each character development.
The visual power of the film is exceptional and I look forward to seeing whether Darius Khondji‘s cinematography will convince the judges of the Academy Awards (this being the film’s only nomination). The entire production is highly polished, and many of the scenes will remain in the memory of the audiences both for their symbolism and aesthetic impact. But ‘Bardo‘ is also a very personal film, entering the category of films that are based on the biographies of their filmmakers, but rather than mirroring they distill them, which turn each of these movies into independent cinematic events. This is what Fellini did in ‘8 1/2’ and ‘Amarcord’, Bergman in ‘Fanny and Alexander’, Truffaut in ‘400 coups’ or Kenneth Branagh in ‘Belfast’. Most of them, however, returned to the periods of childhood or coming to age, while Iñárritu projected his own biography with the personal experiences and identity dilemmas into the character of Silverio, while addressing some of the critical issues of the world we live in and building an impressive cinematic edifice. This is not a film that can be ‘digested’ easily at a commercial viewing, although I think that visually those who see it in theaters are at an advantage. My opinion is that this film will grow over time and that in a while it will be considered a landmark movie and one of the most important films of Iñárritu‘s career.
A masterpiece remains a masterpiece. I saw ‘Aguirre, der Zorn Gottes‘ again 50 years after its release, and the impression was just as strong. It’s one of those films that I haven’t forgotten at all in the half century that has passed since I first watched it, a film that remains actual in message and artistry, and that if it were released today as a new film would, I think, have an equally strong impact. The script, written according to the legend by Werner Herzog in two nights while he was accompanying his soccer team on a tour, is based – very loosely – on the adventures of a historical character from the time of the Spanish conquest of South America. Historical truth is probably respected to a very small extent, but that is unimportant. Don Quixote is not based on a historically documented figure either, and even Shakespeare’s plays do not excel in factual accuracy, but they represent their eras and the passions of their characters better than archival documents and historical treatises. ‘Aguirre, der Zorn Gottes‘ is an allegory about colonialism, about the meeting of civilizations, about power and about the madness that can lead to glory or downfall. The film is an artistic adventure, and making it was a human adventure.
The comparison with Shakespeare is not out of place. Don Lope de Aguirre is a Shakespearean character, a Macbeth who takes over a kingdom through murder and whom the surrounding moving forests will end up defeating. Adjutant to the commander of a patrol sent by Pizarro on a near-suicidal mission, he is the de facto leader of the group, orchestrating a ‘revolt’ from the shadows that ousts the mission commander and installs a puppet emperor of an empire as vast as imaginary. Deadly dangers lurk around: a lush and hostile nature, natives who see their territories invaded and their way of life threatened. The group of Europeans consider themselves representatives of ‘civilization’ through the force of the Christian faith that they try to impose on the inhabitants of the barely discovered continent, but their power is actually based on the power of arms and they only bring them slavery, disease and the destruction of indigenous civilizations. El Dorado with its treasures remains a mirage that inflames the imaginations of the Europeans who came in dressed in armory and with their guns. In its search, a political and human drama plays out, which can only end in madness and death.
Countless articles and even whole books have been written about how this film was made. Filming took place on location and the film crew lived in conditions not very different from those of the members of the expedition that had taken place four centuries before. A 35mm film camera that Herzog stole from a Munich film school he never graduated from is said to have been used. Most of the dialogues were spontaneous, without a script written in advance. Several of the scenes considered of symbolic value were improvised. The film is dominated by the acting perforance of Klaus Kinski, a formidable actor and a controversial personality, whose relations with Herzog during the filming were as conflictual as possible. That didn’t stop the two from collaborating on four more films over the next few years, the last in 1987. All of them are among the best of the director and actor’s respective careers. ‘Aguirre, der Zorn Gottes‘ is probably the peak.
‘Sous le sable‘ (English title ‘Under the Sand‘), made in 2000, is one of the films that marked the rise of François Ozon and positioned him as one of the most important French directors of his generation (the new New Wave of the late 90s and early 2000s). Seen now, from the perspective of 2023, it seems to me to be one of those films that doesn’t lose anything over time, but instead matures and ages beautifully, thanks to its artistic quality and a topic that doesn’t erode over time. It is a film about dealing with the disappearance of a loved one and loneliness, about reality and what we build in the imaginary to protect ourselves from the tragedies of reality. Much of the film’s vibrancy is due to the superb performance of Charlotte Rampling, an actress who proved with this film back in 2000 that she was still relevant in her 35th year of career. Now, more than 20 years later, we know that she is one of those actresses who knew how to cross all ages and create exceptional roles at all stages of her career. The one from ‘Sous le sable‘ is one of them.
Jean and Marie are a childless Parisian couple in their 50s. In the opening scenes of the film, we see them traveling in their car to the holiday home by the sea where they will spend a vacation, probably part of their annual routine. We see them being so used to each other after 25 years of marriage, knowing each other well, communicating with few words, more with looks and gestures, still tender towards each other, yet she seems more tender than him. The next day, on an almost deserted beach, she tans and falls asleep in the sun while he prepares to enter the sea. When she wakes up, he has disappeared without a trace. It was as if the sand or the sea had swallowed him. Searches return no results. The world of the woman remained alone suddenly changes. Back in Paris, Marie refuses to accept that Jean has disappeared. Months passed, she resumed her work as an English teacher at the university, started going out with friends, and even began a relationship with another man. For her, however, Jean lives, and she says this with conviction to everyone around her. At night she meets him in the deserted house, talks and consults with him, even buys him gifts. The advices of friends and the insistence of the new lover to accept the loss are in vain. Even when a body turns up that is hard to identify, but still has enough signs that it could be Jean’s, she refuses to confirm. Delusional refusal? Desperate hope?
The effect of the film derives from the refusal of melodrama. We can call Ozon‘s style minimalist, but it is a minimalism with depth, which refuses rhetoric. Marie, the heroine of the film, lives one of the worst nightmares that can happen to someone. The way she deals with pain and loneliness is different from that classic ‘reconciliation with fate’. Accepting the unacceptable would mean a sentence that Marie refuses to sign, and it doesn’t matter if this is a conscious decision or comes from within her, nor if those around her judge her as a troubled person, pity her or try to help her according to norms. Charlotte Rampling dominates this movie. She was around 54 years old when ‘Sous le sable‘ was made. There are scenes where Marie looks exactly her age, others where she looks 30 years old and others where she looks 70 years old. It’s a mid-career role that is a kind of synthesis of the ages of this longevive actress. François Ozon shows in this film, as he does in many of the films that will follow, a deep understanding of his heroes and manages to bring to the screen not only the experiences but also the perceptions and the way they see the world. The camera is not always an objective witness in his films and this is also the case in ‘Sous le sable‘. The meeting between the raising director and the established actress in a formidable maturity role takes place at the peak.
‘Nocturnal Animals‘ (2016) directed and written by Tom Ford (adaptation of a novel by Austin Wright) is one of the smartest, best written and well executed films of the last decade, a film that I watched with great delay. I honestly don’t know why I missed it at the time and put off seeing it for so long afterwards. The film is constructed from three narrative planes – two in reality (which take place in the present and, through flashbacks, 20 years before) and an imaginary one resulting from reading a book. The stories evolve in parallel. The characters and their shared pasts are revealed to us as the story progresses, but there are enough questions and unexplained details that prompt viewers to continue to think about the heroes and their destinies after the screening is over. Tom Ford does not hesitate to shock, but he does it with a purpose and with the taste of the fashion designer and filmmaker that he is when he is not (too rarely) directing feature films.
‘Nocturnal Animals‘ begins and ends with two scenes that viewers will not easily forget, each memorable in its own way and very different from the other. Between them, the frame story is of a marriage falling into routine and perhaps even falling apart. Susan, the lead character is the owner of a very avant-garde art gallery in Los Angeles, herself regretting that she did not have the courage to embark on a career as an artist. Her husband, a wealthy businessman, is cheating on her and doesn’t even make much effort to hide this fact. When she receives from Edward, her ex-husband, the manuscript of a book dedicated to her, she realizes that her life is still in the shadow of her first love. She remembers the episodes related to her first marriage, short and abandoned, and she is overwhelmed by regrets for not having the courage to decide otherwise, giving in to the pressure of her conservative family, giving up art and a financially insecure but perhaps truer way of life. Her experiences are amplified by reading the book, a violent revenge novel set in Texas whose characters seem to mirror her and Edward, perhaps an expression of the wounded feelings of the man she left two decades ago. The three stories – the domestic drama in the present, the romantic intrigue in the past and the imaginary revenge conflict in the book intersect. To what extent is literature – specifically the book written by Edward – a reflection of the nostalgia and pain of the man who wrote it? To what extent does the ‘art’ that Susan’s gallery exhibits depict the vanity of the life she leads in the comfortable present? And how is it that the characters in the imaginary action thread seem more real than those in the luxurious metropolis? Do they belong to the same America? If so, what happens when the two worlds meet?
The main roles are played by two actors that I really like. Susan (present day and 20 years younger) is played by Amy Adams. Tom Ford often shoots her in close-up, which means that much of the feelings are expressed through looks or face expressions. Jake Gyllenhaal is cast in a double role – that of the writer Edward and his character Tony, the man who lives the traumatic experience in the novel. But there was also a third exceptional role, that of Bobby Andes, the policeman who has nothing left to lose from the imaginary story, played by Michael Shannon. The nuanced performances are aided by excellently constructed dialogue, and the ending has been and will be talked about by everyone who has seen and will see the film. Tom Ford is one of those directors who is in no rush to make many films. It’s been seven years since ‘Nocturnal Animals‘ hit the screens, and since then he hasn’t made another feature film (this was his second). I hope we will see him again with new films as soon as possible.
Ismail Kadare, scriitorul albanez născut în 1936, nu mai trebuie să demonstreze nimănui nimic. Este considerat printre marii scriitori ai secolelor în care a trăit și a scris. A fost recompensat cu premiul ManBooker International în 2005 și cu Premiul Ierusalim în 2015. Face parte din categoria scriitorilor care sunt iubiți, citiți și cumpărați de public, sunt apreciați unanim de critici și care nu au primit Premiul Nobel pentru Literatură – o categorie cu mult mai aleasă și mai valoroasă decât cea a scriitorilor care au primit Premiul. A debutat ca poet, s-a conscrat ca romancier, iar în ultimele sale cărți a abordat genuri diferite cum ar fi culegerile de nuvele (‘Firmanul orb’, ‘Călărețul cu șoim’) sau memorialistica (‘Dimineți la Cafe Rostand’). În România este publicat într-o colecție de autor a Editurii Humanitas-fiction din seria ‘Raftul Denisei’. Scrierilor sale din ultimele decenii, eliberate de formalistica structurilor de proză și de necesitatea de șlefuire stilistica, dar cu atât mai interesante ca problematică și mesaj li se adaugă ‘Înfruntare la nivel înalt: Misterul convorbirii telefonice Stalin – Pasternak’ publicat în original în 2018 și tradus (impecabil) din limba albaneză de Marius Dobrescu. Remarcabil, dar deloc de mirare dacă studiem palmaresul editurii și al colecției, ediția în limba română este una dintre primele traduceri în alte limbi, sincronă cu apariția în Franța.
Cum am putea privi aceasta carte de 180 de pagini? Mini-roman sau nuvelă. Ficțiune istorică sau documentaristică. Anchetă sau eseu. Toate acestea laolaltă, dar mai ales o reflecție asupra istoriei trăite și a relațiilor dintre putere și artă în societățile totalitare.
Punctul de plecare al cărții se află într-un episod trăit de Ismail Kadare la sfârșitul anilor ’50, în timpul studiilor sale la Moscova. Undeva, pe străzile capitalei sovietice, tânărul student albanez asistă la o demonstrație de condamnare a lui Boris Pasternak, scriitorul și poetul rus care tocmai primise Premiul Nobel pentru Literatură pentru romanul său ‘Doctor Jivago’. Cartea fusese respinsă de cenzura sovietică, trimisă ilegal din URSS și publicată în Occident. În mulțimea care scandează lozinci dușmănoase, o tânără tace și își șterge o lacrimă. Întâmplarea îi amintește un episod petrecut cu peste două decenii în urmă, în plină perioadă a terorii staliniste. Osip Mandelștam și Boris Pasternak erau doi dintre cei mai apreciați poeți rusi ai momentului. Mandelștam compune o ‘Epigramă despre Stalin’ pe care o citește prietenilor săi, este denunțat de unul dintre ei și arestat. Pasternak, aflat printre cei cărora li se citise epigrama, se teme că va urma la rând. Spre surpriza sa, primește un telefon de la Stalin, care îi cere părerea despre Mandelștam. Pasternak, intimidat, îi răspunde ambiguu. Stalin remarcă ironic faptul că ei, bolșevicii, știau mai bine să fie solidari unul cu celalalt decât scriitorii și îi închide telefonul. Orice încercare de a relua contactul, de a continua dialogul, de a se explica, de a-și repara lașitatea este inutilă. Numărul de telefon era dintre cele folosite pentru o singură convorbire.
‘Enigma continuă să facă valuri. Și fară îndoială este unul dintre motivele, dacă nu chiar cel principal, pentru ca, după aproape un secol, întâmplarea să fie evocată din ce în ce mai des. Se scriu despre ea drame și studii nesfârșite, se aruncă în joc noi teorii, presa mondială îi rememorează începuturile, după-amiaza aceea de iunie 1934, când a sunat telefonul lui Stalin. Toate mărturiile se încheie cu închiderea telefonului, dar în realitate enigma persistă. Întrebările se reiau: ce s-a întâmplat totuși acolo, ce ascund Stalin, Pasternak, mortul însuși?’ (pag. 73)
Există 12 versiuni ale conținutului acestei convorbiri, de la notele KGB-ului și amintirile martorilor, la relatări indirecte ale unora dintre prietenii sau iubitele scriitorilor implicați. Ismail Kadare le trece pe toate în revista, adaugă observațiile sale și oferă o a 13-a varianta. În preludiul acestei anchete istorice include amintiri din experiența sa personala, inclusiv o convorbire asemănătoare pe care el însuși o trăise în tinerețe cu dictatorul albanez Enver Hoxha. Kadare trimisese spre publicare un text care îl menționa pe Pasternak și asta se întâmplă în perioada în care Albania – rămasă ultima dictatură stalinistă a Europei – se afla în relații încordate cu Uniunea Sovietica. Paradoxal, Hoxha îl felicită pentru cele scrise despre Pasternak, căci represiunea scriitorului considerat prea liberal la Moscova era un prilej de propagandă pentru Albania izolată și închistată în trecutul stalinist. Confruntat cu conducătorul atotputernic, nici Kadare nu are prezența de spirit sau curajul de a-i spune ce are în minte sau pe suflet.
Relația dintre putere și artă, dintre dictator și artiști este subiectul central al cărții. Exemplele de dialoguri dictator – artist sunt numeroase în istorie și scriitorul menționează și analizează câteva dintre ele – de la cel dintre Nero și Seneca până la cele ale dictatorilor secolului 20 cu artiștii din țările lor. Mecanismele relației dintre puterea politică și artiștii din țările comuniste sunt descrise în termenii următori:
‘Toate țările care au făcut parte din lagărul socialist, după al Doilea Război Mondial, au traversat dureros momentul trecerii marilor scriitori din epoca burgheză la cea comunistă.Teroarea și pușcăriile au fost partea cea mai vizibilă a tabloului. Partea cealaltă, cea a dramelor personale, a înfrângerilor, a lașității, fiind necercetată până astăzi, a fost și cea mai neînțeleasă.
Pe comuniști îi speria arta. Ordinele șefilor lor, incluzându-i aici pe Lenin și Marx, erau atât de șchioape, încât mii de lucrători din cultură își storceau creierii zi și noapte ca să priceapă ce voia să spună Lenin în singura lui broșură despre literatură: “Organizația de partid și literatura de partid”.
Oricât de incredibil ar părea, nimeni nu îndrăznea să declare că această neînțelegere venea din faptul că în broșurica respectivă, banală și plicticoasă, nici autorul nu știa despre ce literatură vorbește: despre pamfletele și sloganurile de partid sau despre literatura pe care o cunoaștem. Răsfoindu-l pe Karl Marx, nu e greu de înțeles că omul care și-a consacrat întreaga viață răsturnării prin violență a ordinii mondiale, în zecile lui de cărți, nu are nici o jumătate de pagină despre trauma sau durerea produse de vărsările de sânge.
Să nu pomenești nimic despre acestea nu înseamnă doar că nu ai priceput nimic din Homer și Dante, ci mult mai mult. Poți presupune că Marx i-a propus omenirii cel mai mare măcel, fară a-l însoți, cel puțin cu un sfat omenesc: totuși, fiți atenți să nu ucideți conștiințe!” (pag.84-85)
În dialogul dintre Stalin și Pasternak există, permanent, un al treilea personaj: poetul Osip Mandelștam. Asta nu doar deoarece el este subiectul convorbirii, motivul interesului dictatorului, ci și deoarece Kadare îl propune cititorului ca pe o antiteză morală și de destin a lui Pasternak. În același timp, întrebarea care plutește permanent este dacă ceilalți artiști, creatorii care sub o formă sau alta acceptă compromisul sau care pur și simplu au norocul să fie mai spre sfârșitul listei victimelor, au o opțiune reală și câți dintre ei au și curajul să și-o asume. În același timp este analizat și mecanismul relației dintre dictator și artist. Este chemat în ajutor exemplul lui Pușkin, și el în pericol de a cădea pradă represiunii țarului pentru menționarea neadecvată a numelui său într-un singur vers, salvat fiind de însuși cenzorul însărcinat cu percheziția, care înlocuiește numele țarului cu cel al lui Napoleon. “Rusia are azi doi țari” este o expresie care caracterizează relațiile dintre Alexandru și Pușkin, dintre Nikolai și Tolstoi, și acum dintre Stalin și Pasternak. Dar sunt poeții chiar așa de importanți și de puternici, chiar și în imperiul în care aceștia sunt considerați o amenințare pentru putere în așa fel încât se dau ordine pentru a fi asasinați, ei și amintirea lor?
‘În cazul testamentului lui Pușkin a fost necesară doar schimbarea unui cuvânt pentru a-l salva, în timp ce în acela al lui Mandelștam nu doar că se cerea distrugerea manuscrisului, ci ordinul mergea mai departe. Să fie distrusă amintirea lui, împreună cu modul în care se va face aceasta.’ (pag.126)
Ismail Kadare scrie despre Albania sa și despre Uniunea Sovietică, ‘modelul’ dictaturilor comuniste, dar cititorul român nu poate să nu facă asociații cu relațiile dintre puterea politică totalitară și artiștii țării. Cum și-au subjugat dictatorii români – de la Carol al II-lea, trecând prin Gheorghiu-Dej și până la ilustrul Nicolae Ceaușescu – artiștii creând curți de adulatori care scriau ode și pictau tablouri omagiale și reprimându-i pe cei care au îndrăznit să scrie pamflete sau epigrame? Convorbiri asemănătoare dintre dictatori și artiști vor fi avut loc și în România, și unele din ele chiar s=au petrecut în public. Precum Lenin în relația sa cu Gorki sau Stalin în dialogul cu Pasternak, dictatorii români au fost și ei fascinați dar s-au și temut de artiștii lor și mai ales de influența ‘elitelor’ pe care au încercat să le distrugă. Dar teama a fost mult mai puternică de cealaltă parte, și mulți dintre artiști, majoritatea au tăcut sau s-au refugiat în exiluri interioare sau exterioare.
AFP PHOTO/ GALI TIBBON (sursa imaginii https://www.timesofisrael.com/albanian-creator-wins-israeli-award-unruffled-by-nobel/)
‘Înfruntare la nivel înalt’ este o carte scrisă liber și fluent, compactă, interesantă și care îndeamnă la reflecție. Evenimentele ultimilor ani cu revenirea dictatorilor și cu ascensiunea populiștilor gata să cadă sub mrejele dictaturii fac din această carte – eseu un text din ce în ce mai actual. Confruntările scriitorilor și artiștilor europeni cu dictatorii nu s-au terminat și istoria riscă să se repete.Vor ști scriitorii prezentului și ai viitorului să se ridice la înălțimea provocării și să răspundă mai demn și mai precis decât a făcut-o Boris Pasternak în acea scurtă convorbire din iunie 1934?
‘Arabesque‘ (1966) was produced and directed by Stanley Donen for Universal studios, but it belongs to the director’s ‘English period’, i.e. the decade in which Donen crossed the Atlantic the opposite way to that of Hitchcock and settled in England (following his third wife, Countess Adelle Beatty). The 60s were the years of cultural revolution in music, literature, cinema, and England and London in particular was one of the hotspots of these revolutions. During this period, he did not make any musical films, but instead created, among other, two action films that are somewhere between Hitchcock’s films of the late 1950s and the James Bond film series which had started in 1962. ‘Arabesque‘ is the second film in this Donen diptych, the producers building on the public and critical success of ‘Charade’ which had been released three years earlier. The success was moderate. The film succeeded at the box office, but one could feel the fatigue and some repetition. Reasons why spectators bought tickets in 1966 remain valid now.
The story in the film (bringing to screen a novel by Gordon Cotler, an American journalist and novelist) is more of a pretext. The main character named David Pollock is an American professor who teaches at Oxford, an expert on ancient civilizations and especially on their writing. After a colleague of his is assassinated, Pollock is recruited (with unconventional methods) to decipher a message that a group of political conspirators have to write in … the Hittite language. It’s the first curiosity in a long chain of details that make the full story implausible, but what does it matter? The character of the distracted scientist who turns into a survivor, even an action hero, was not exactly new even in 1966, when the role was given to Gregory Peck, and he would have many illustrious successors, Harrison Ford’s Indiana Jones and Tom Hanks’ Robert Langdon being just two of them. Here also a large part of the motivation is a fascinating female presence, which in ‘Arabesque‘ is embodied in the beautiful and exotic shapes of Yasmin Azir, played by a Sophia Loren at the peak of her beauty and magnetism.
I admit that I could not follow the complicated intrigue of espionage with political implications, but I think that happened to many viewers. It is clear that our professor is the good guy, and it is also clear who the bad guy are (almost everybody else). The main question is on what side is the mysterious Yasmin? ‘Charade’, made three years before, put at the center of the story a similar question but related to the identity of the lead male character. Here things are the other way around, and Sophia Loren‘s fascinating eyes are permanently hiding dangers and secrets. Several scenes are excellently shot (cinematography by Christopher Challis). One of them, filmed in a zoo, among mirrors and aquariums, is of anthology level. Henry Mancini‘s music is also very expressive and appropriate. A few other ideas are on the edge between action movies and their parodies. A great admirer of Hitchcock’s ‘North by Northwest’, Stanley Donen includes a scene with a helicopter hunting the heroes in an ending that can also be considered a cinematic quote. In other scenes a huge building demolition machine or some mechanical monster it in a grain field are used as killing tools in chases and assassination attempts. Today’s viewer, with the experience of nearly 60 more years of screen action and horrors of all kind, can be amused by these scenes that may have originally been taken seriously by both the filmmakers and the audiences. The main source of entertainment and perhaps nostalgia is watching Gregory Peck and Sophia Loren surprisingly joining forces in a film with an unlikely story. Which, after all, is no little thing either.
‘The Walt Disney Company’ împlinește un secol de existență în 2023. Sărbătoririle au început pe 27 ianuarie în stil Disney, cu mulțimi asaltând parcurile Disneyland și Disney California Adventure, cu mărfuri, feluri de mâncare și băuturi ‘tematice’ noi, cu inaugurarea a două noi atracții numite ‘Mickey and Minnie’s Runaway Railway’ și ‘World of Color – ONE’, și cu o expoziție ‘Disney100’ pe Strada Mare (Main Street) a parcului. Acesta este doar semnalul de începere a festivităților care se vor întinde de-a lungul întregului an centenar și vor include parcurile Disney din toată lumea, sperând ca în 2023 nu numai să recupereze o mare parte din pierderile de venituri din anii pandemiei, dar chiar să depășească în număr de vizitatori cifrele anului 2019.
‘The Walt Disney Company’ înseamnă însă astăzi mult mai mult decât parcurile de distracții și filmele de desene animate. Data exactă de naștere este 16 octombrie 1923, ziua în care frații Walt și Roy O. Disney au întemeiat Disney Brothers Studio. La începutul existenței sale, compania s-a impus ca lider în industria animației, odată cu crearea personajului foarte popular Mickey Mouse, care a apărut pentru prima dată în filmul ‘Steamboat Willie’, primul desen animat cu sonor. Mickey Mouse, mascota companiei, este cu câțiva ani mai tânăr decât firma Disney, el își vă sărbători centenarul în 2028. După ce a devenit un succes major la sfârșitul anilor ’30 și începutul anilor ’40, epoca de aur a animației, compania s-a diversificat în filme de acțiune, cu actori, pentru familie, în televiziune și parcuri tematice, în anii ’50. După moartea lui Walt Disney, în 1966, profiturile, în special în divizia de animație, au început să scadă. Odată cu numirea lui Michael Eisner ca șef al companiei, în 1984, aceasta a avut din nou un succes covârșitor în timpul unei perioade numite astăzi Renașterea Disney. În 2005, sub noul director executiv (Chief Executive Officer – CEO) Bob Iger, compania a început să se extindă și să achiziționeze alte corporații. Bob Chapek a devenit șef al ‘The Walt Disney Company’ (nume adoptat în 1986) în 2020, după retragerea lui Iger. Chapek a rezistat doar doi ani, fiind înlăturat în 2022, iar Iger a fost reinstalat în funcția de CEO pe 20 noiembrie 2022. Consiliul de conducere a anunțat că Iger va servi timp de doi ani cu un mandat de a dezvolta o strategie pentru o reînnoire a creșterii și de a ajuta la identificarea unui succesor.
Cândva, se spune, Walt Disney ar fi întrebat ‘De ce trebuie permanent să creștem?’. Răspunsul se pare că l-a găsit singur, căci creșterea și diversificarea au fost caracteristicile principale ale activității companiilor Disney de-a lungul secolelor, alături de concentrarea produselor spre publicul tânăr ca vârstă și tânăr la suflet. În același timp, Disney nu a încetat să inoveze. Începând cu anii ’80, Disney a creat și a achiziționat firme și divizii corporative pentru a comercializa un conținut mai matur decât cel asociat în mod obișnuit cu produsele sale, orientate spre familie. Compania este cunoscută pentru divizia de studiouri de film Walt Disney Studios, care include Walt Disney Pictures, Walt Disney Animation Studios, Pixar, Marvel Studios, Lucasfilm, 20th Century Studios, 20th Century Animation și Searchlight Pictures. Celelalte departamente principale ale lui Disney includ secții de televiziune, radiodifuziune, streaming media, parcuri tematice, produse de larg consum, editare și operațiuni internaționale. Prin aceste divizii, Disney deține și operează rețeaua de televiziune ‘broadcast’ ABC, rețele de televiziune prin cablu precum Disney Channel, ESPN (sport) și National Geographic; servicii de streaming direct către consumatori, cum sunt Disney+, ESPN+; Hulu, precum și parcuri tematice, hoteluri din stațiuni turistice și linii navale de croazieră în întreaga lume. Este cea mai mare firmă de produse de divertisment pe plan mondial, cu o valoare de piață de 180 de miliarde de dolari. În anul 2022, patru dintre cele zece filme de succes au fost produse de studiouri aparținând companiei Disney, inclusiv recenta continuare a seriei ‘Avatar’. Canalele de televiziune continuă să fie printre primele pe piață, iar serviciile de streaming Disney+ le-au depășit în acest an ca număr de abonați pe cele ale lui Netflix. Și totuși, nu toți indicatorii sunt pozitivi.
Problemele de la ‘The Walt Disney Company’ sunt în parte specifice și în parte comune cu cele ale restului industriei de divertisment. Creșterea continuă (dar nu în toate sectoarele) nu a fost însoțită și de o creștere a profiturilor, ba chiar dimpotrivă. Valoarea de piață atinsese un maxim în a doua jumătate a anului 2021, pentru a scădea aproape continuu în 2022, până la nivelurile căderii de la începutul pandemiei, din martie 2020. O parte din explicație se află în felul în care bursa a reacționat în ultimii ani la cifrele de afaceri ale companiilor din industria divertismentului. Creșterea (prin achiziții și prin extinderi) nu mai este indicatorul principal, locul acesteia fiind preluat de profitabilitate. Structura de venituri a concernului se bazează încă în mare parte pe sursele de venit tradiționale. Or, în 2022, nici cinematografele și nici parcurile de distracție nu au revenit complet după pandemie. Divizia care a înregistrat cea mai spectaculoasă creștere, cea de ‘streaming’, se află într-o piață super-competitivă alături de Netflix și de mai noii veniți Apple și Amazon și pierde în medie peste un miliard de dolari în fiecare trimestru. Strategia firmei, concepută de Walt Disney la mijlocul secolului trecut, are în centru studiourile care creează conținut original și proprietate intelectuală care alimentează celelalte divizii – parcurile, produsele derivate (de la produse de îmbrăcăminte la săbii ‘laser’), conținutul canalelor de divertisment și al programelor de televiziune. Multe dintre aceste ramuri se confruntă cu problemele lor specifice. Televiziunea broadcast și prin cablu a fost depășită în iulie 2022, în Statele Unite, de canalele de streaming într-o comparație bazată pe numărul de ore petrecut de consumatori în fața ecranelor de acasă. Divizia de streaming însă, am văzut, lucrează în pierdere. Marile studiouri, la rândul lor, se confruntă cu o criza de inspirație (marile succese se bazează pe remake-uri și filme inspirate de comics) combinată cu una comercială (multe săli închise în timpul pandemiei și nu toate au revenit în circuit). Concurența între studiouri este acerbă și, în acest domeniu, Disney aparține categoriei ‘veteranilor’ puși la încercare de apariția studiourilor noilor creatori de conținut cinematografic – Netflix, Amazon și Apple, care în câțiva ani și-au câștigat respectabilitate și legitimitate până și în marile competiții ale celei de-a șaptea arte, cum ar fi Premiile Oscar sau Festivalul de la Cannes. Se adaugă aici și complicațiile internaționale. Imensa piață chineză este din ce în ce mai greu accesibilă în ultimii ani, din motive care combină efectele pandemiei, restricții ale numărului filmelor străine acceptate pe ecranele din China și concurența studiourilor locale. Două dintre cele mai de succes filme ale anului 2022 au fost din China, și asta înainte de a fi masiv promovate și distribuite pe piețele internaționale. Disney are încă un gigant (sau mai mulți) cu care trebuie să concureze.
Una dintre soluțiile acestor probleme ar fi creșterea preturilor la consumator. Într-o oarecare măsură aceasta este inevitabilă, ținând cont de creșterea costurilor de producție și de tendințele inflaționiste. Exista însă limite comerciale și psihologice. Mediul competitiv limitează prețurile programelor de streaming și scumpirile sunt rău văzute de consumatorii care au întotdeauna opțiunea de a schimba abonamentul cu o ofertă de la concurență. Prețurile de intrare la parcurile de distracții au ajuns deja la niveluri care pot fi considerate indecente. O familie de patru persoane trebuie să scoată în sezonul vacanțelor aproape o mie de dolari pentru a petrece o zi într-un parc Disney, luând în calcul biletele de intrare, mâncare, băutură și câteva mici cadouri pentru copii. Mai funcționează strategia companiei care pune marca Disney și proprietatea intelectuală și artistică pe care o creează diviziile de conținut în centrul modelului de afaceri? Liderii companiei sunt de părere că răspunsul este afirmativ și majoritatea experților sunt de acord cu ei. Produsele create de studiourile Disney, Lucas, Marvel sau Pixar sunt unice. Este vorba despre personaje și stiluri care se combină în adevărate universuri ale imaginației. În absența lor, Disney ar fi o firmă ca oricare alta, mai bătrână cu aproape un secol decât concurenții ei tineri, avizi și pricepuți în tehnologii avansate. Exista însă decalaje care trebuie recuperate. Unul dintre acestea este legat de industria de jocuri. Disney nu numai că este slab reprezentat în universul ‘gaming’, dar își și oferă prin licență produsele unora dintre concurenți. Bob Iger, noul-vechi lider al companiei, pare decis să aducă schimbări semnificative în acest domeniu.
Pentru a rămâne o firma recunoscută și lider de piață în al doilea secol al existenței sale, ‘The Walt Disney Company’ trebuie să devină și o companie care mizează pe tehnologii avansate. Nu ar fi ceva inedit în istoria firmei care a creat primul film sonor, a inventat primul sistem sonor surround în săli, a fost prima care a combinat filmele de actori cu cele de desene animate, a deschis era parcurilor de divertisment bazate pe eroi ai cinematografiei, a introdus tehnica de animație folosind procesul de xerografie, pentru a transfera electromagnetic desenele în celulele de animație pe celuloid, și a creat Cetatea Viitorului – parcul EPCOT. Pentru industria de divertisment, luptele viitorului se dau însă în spațiul virtual. Pentru a concura cu firme precum Amazon sau Apple, Disney trebuie să-și creeze sau să achiziționeze capacitate de creație tehnologică în domenii cum sunt Realitatea Virtuală (VR), Realitatea Extinsă (ER), jocuri (gaming) în spațiul virtual, comunicații video. Sunt vizate pentru posibile achiziții firme cum ar fi Electronic Arts (EA) – pionier și lider în piața jocurilor video –, Roblox – platformă de jocuri – sau Epic Games, care dezvoltă jocuri video și software ce creează modele tridimensionale. O prezență în Metaverse nu este nici ea exclusă. Vom urmări împreună ceea ce se va întâmpla. Dacă va ști să se reinventeze și să inoveze, Mickey Mouse va continua să-i vrăjească pe copiii de toate vârstele și în secolul XXI.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
