I rarely have the opportunity to watch Australian films. Some of the actors and directors from the antipodes continent made brilliant careers in Hollywood, but Australian films rarely enjoy international distribution. Maybe unfairly, because the ones I managed to see were almost without exception interesting films, belonging to different genres, but each reflecting in its own way the landscape, the history, and the mentalities of this distant part of the world. To these has now been added Jennifer Kent‘s ‘The Nightingale‘, a well-made film, but also one conceived to stir controversy and which has been able to provoke extreme discussions and reactions, and has left indifferent nobody anyplace it was screened.
If we were to put the film in a particular category, it would be the one called ‘Australian Westerns’. Australia’s history of colonization has many points in common with the conquest of the American West, and its reflection in cinematography has also gone through stages similar to those of Western American films, from heroic stories and spectacular action films, to modern versions that try to be more faithful to historical truth. I do not know the political atmosphere and the history of Australian society well, but my impression is that the violent aspects of the colonization, the conflicts between the newcomers (part criminals deported by the English justice to the penitentiary colonies, another part their guardians) and the local Aboriginal population are still largely a skeleton waiting to be exposed out of the closet Australian history. Clare, the main heroine of the film, has to survive in a lawless world, where violence is the natural way of conflict resolution. It is also an extremely stratified world, in which Clare is a multiple victim – as an Irish woman belonging to the people recently defeated by the English, as a woman, as a convict and deportee. Paradoxically, there is one class below her in the hierarchy of this world – the Tasmanian aborigines, who are waging a hopeless war against the white colonists. A war that they will lose and their nation will be exterminated.
Director Jennifer Kent wanted to highlight two important political messages, and she did not save the means and did not hesitate to shock her viewers to make those as clear as possible. One is a powerful feminist message, which makes the story of the film join the genre of films in which women who have gone through terrible traumas (rape, murder of the dearest family members) seek revenge. The other is the exposure of the atrocities up to the genocide committed by white settlers in the first century of the conquest of Australia. The latter message questions the legitimacy and morality of one of today’s most peaceful and civilized democratic societies, at least as long as these nightmares of history are not known and assumed. But there is also a human message that becomes more and more clear when Clare finds solidarity and support precisely from Billy, the Aboriginal tracker. The interaction between them starts as a relationship of social and racial subordination to become a beautiful friendship story.
Even if it does nothing to avoid shocking, the film never slips into commercial exhibitionism. Unlike Tarantino’s films, for example, there is nothing aesthetic in the violence we see displayed on screen, which has the clear purpose of arousing rejection and repulsion. The story is captivating and very well filmed, with most of the scenes taking place in the Tasmanian jungle. The actors’ interpretation is exceptional. Irish actress Aisling Franciosi realizes a beautiful and vulnerable Clare, finding in her desire for revenge the strength to survive the terrible events she goes through. Baykali Ganambarr manages to overcome the conceptual weaknesses of Billy’s role and brings a memorable character to the screen. The main problem of the film is the excess of explicit rhetoric, to the detriment of authentic experiences. The separation between the good and the bad is far too Manichean, especially when it is done in most cases along nationality lines. ‘The Nightingale’ could have benefited from a more nuanced approach and a less explicit promotion of the film’s messages. Even so, it’s a movie that’s hard to forget.
I saw the play ‘Edmond’ written and staged by Alexis Michalik in Paris almost two years ago. The show had received five Molieres prizes (the supreme distinctions of the French theater) and impressed me with the combination of modernism and respect for tradition, of perfectly professional acting with tasteful directorial innovations, placed in the service of the spectators and their experiences. Theatre du Palais-Royal where the performance took place was also the place where (about 120 years ago) the events in the play take place – the story of the creation and of the premiere of one of the most successful works in the history of French theater, Edmond Rostand’s ‘Cyrano de Bergerac’. I was looking forward to seeing the film version created by the same director, and my expectations were largely rewarded.
For the spectators who are passionate about the history of the theater and especially the history of the French theater, this film will be a delight. The sparkling dialogue, the humor based upon situations and characters, and the interpretation of the actors team made up in the good tradition of the Comedie Francaise (with a special mention for Olivier Gourmet in the role of the great actor Coquelin) seemed to me very good. Beyond the love story or story in the film’s plot, Alexis Michalik‘s ‘Edmond‘ is a love affair with the French theater and an affectionate tribute to theater creators 120 years ago. Another great quality of the film is the glamorous and colorful reconstruction of Paris in the last decade of the 19th century. From this point of view, ‘Edmond‘ walks on the traces of films like ‘Moulin Rouge!‘ directed by Baz Luhrmann or Martin Scorsese‘s ‘Hugo‘, combining meticulous documentation, attention to detail and respect for authenticity, and using computer graphics techniques to enhance history and to create the landscape of an era of fascinating social diversity and artistic effervescence.
How does the film compare to the play (which originally was based on a script that could not find financing a few years ago)? The theatrical version of ‘Edmond’ directed by Alexis Michalik was free-flowing and dynamic, in a cinematic style. The film version of ‘Edmond‘ directed by Alexis Michalik is largely based on a theatrical style in which the beauty of the text and the art of the actors transform the words into feelings, with focus on passion for theater. Technically, both achievements are impressive. As an impact on the public, however, I believe that the theatrical version succeeded better. The reason is, perhaps, that in theater the cinematic style has most of the positive influence, while in the film the theatrical style adds a difficult-to-avoid ballast.
Terra nu numai că este poluată, dar ea și poluează Universul. Despre poluarea planetei noastre sub diferitele ei forme și despre impactul pe care aceasta o are asupra mediului în care trăim și a vieților noastre s-a publicat și discutat enorm, și am scris în repetate rânduri și aici, în rubrica CHANGE.WORLD. Fenomenul acesta nu se limitează însă la suprafața Pământului, la atmosfera și apele sale. Planeta noastră a devenit, din chiar momentul lansării primului satelit artificial în 1957, moment care a marcat zorii explorării spațiale de către omenire, și o sursă de poluare a spațiului cosmic. Așa cum vom vedea în continuare, pericolele poluării extra-terestre sunt reale și imediate. Ea poate fi cauza unor accidente cu efecte limitate care pun în pericol integritatea oamenilor și a aparaturii pe care le trimitem în spațiu, dar poate avea și consecințe grave la scară globală.
Numerele sunt mai mult decât alarmante. Ultimele cifre exacte datează de acum trei ani. La 5 iulie 2016, Comandamentul Strategic al Statelor Unite inventariase 17.852 de obiecte artificiale aflate în orbită în jurul Pământului, între care 1419 sateliți artificiali. Acestea însă au fost deja de mult depășite și se află în continuă creștere. Numărul de lansări prevăzute de Administrația Federală a Aviației (FAA) între 2018 și 2020 se ridică la peste 12.000. Numai SpaceX a obținut aprobare provizorie pentru lansarea a 4000 de noi sateliți pe orbită. Dimensiunile acestora variază de la uriașe stații spațiale și componentele lor, la mini-sateliții lansați în cadrul programelor private. În cazurile optime, toți acești sateliți se vor afla sub control atâta vreme cât sunt operaționali. Inerent și inevitabil, la un moment dat, viața lor activă se încheie. De aici încolo, destinele lor pot fi diferite, dar în principiu se împart în două categorii. O parte dintre ei, odată cu epuizarea energiei, se vor întoarce în atmosferă și, în funcție de unghiul de intrare, vor arde complet; sau vor cădea în parte pe suprafața planetei, reprezentând în orice caz un hazard pentru traficul aerian, atât timp cât întoarcerea în atmosferă nu este controlată sau măcar observată. Altele își vor continua călătoria în spațiu în eternitate, cel puțin în raport cu duratele de timp cu care suntem noi obișnuiți, pe traiectorii mai mult sau mai puțin previzibile, dar în orice caz necontrolabile.
Navele spațiale de diferite dimensiuni reprezintă însă doar o parte a problemei. În jurul lor se află obiecte de dimensiuni diferite, rezultate din activitatea umană în spațiu: trepte și motoare ale rachetelor mai complexe trimise în spațiu, deșeuri lăsate în urmă de stațiile spațiale, componente de variate dimensiuni desprinse din rachete, rămășițe ale exploziilor și ale altor exerciții militare efectuate de puterile spațiale, fragmente rezultate din distrugerea intenționată sau accidentală a unor sateliți și stații spațiale. Numărul acestora este estimat a fi astăzi între 128 de milioane și 170 de milioane, iar greutatea lor depășește 2000 de tone. Dintre acestea, peste 20.000 sunt mai mari decât o minge de tenis, și 900.000 au diametre între 1 și 10 centimetri. Impactul ciocnirii oricăruia dintre aceste obiecte cu o rachetă spațială poate fi devastator. Unii dintre voi poate că își amintesc filmul ‘Gravity’, realizat în 2013 și regizat de Alfonso Cuaron, în care astronauții interpretați de George Clooney și Sandra Bullock se confruntau cu un asemenea dezastru. Scenariul acesta este posibil. Probabilitatea este redusă, dar reală. Spațiul din jurul Pământului a devenit periculos pentru cei care călătoresc și vor călători în el, din cauza poluării create de însăși explorarea spațială și experimentele diferite care au loc în contextul acesteia.
Chiar dacă, matematic, probabilitățile de impact pot părea mici, specialiștii avertizează despre posibilitatea creării unui fenomen pe care îl numesc sindromul Kessler, după numele savantului de la NASA care a avertizat în 1978 că impacturi repetate pot produce un efect în lanț, în care reziduurile datorate câtorva accidente cauzează noi coliziuni și duc la o creștere accelerată a probabilității de impact în zona orbitelor joase (între 800 și 1500 de km de la suprafață Pământului). Incidente au avut deja loc, cu efecte, din fericire, până astăzi, doar minore. Microsatelitul francez Cerise a fost lovit, la 24 iulie 1996, de fragmente ale unei rachete Ariadne explodate cu un deceniu înainte. La 23 august 2016, unul dintre panourile solare ale satelitului Sentinel-1A al Agenției Spațiale Europene a fost lovit de un obiect de dimensiuni aproximativ de 10 cm, care a produs pagube vizibile. Acestea sunt două dintre incidentele cunoscute și expuse în mediile de informare, dar majoritatea acestora nu sunt aduse la cunoștința publicului. De fapt, se poate spune că una dintre principalele dimensiuni ale problemei o reprezintă caracterul secret al multor activități în spațiu ale diferitelor națiuni. Cosmosul a devenit din nou un spațiu de confruntare strategică. Poate că ar fi mai corect să spunem că nu a încetat niciodată să fie. În măsura în care pozițiile și traiectoriile obiectelor periculoase sunt cunoscute, pot fi efectuate manevre de evitare a coliziunilor, schimbând traiectoriile sateliților sau navelor spațiale. Pentru aceasta este însă necesară o hartă foarte corectă și precisă a ceea ce există în spațiu în apropierea planetei noastre și, în unele cazuri, de coordonare și cooperare internațională. Suntem departe de această fază.
Este clar că soluțiile acestor probleme complexe sunt departe de a fi simple și că ele nu sunt numai de domeniul tehnologiilor. Inginerilor le place însă să descompună cele mai complicate probleme, chiar și cele aparent de nerezolvat, în sisteme cu soluții mai simple, care pot acționa simultan. Specialiștii de la Massachusetts Institute of Technology (MIT) s-au concentrat asupra detectării precise a obiectelor care se află în spațiu și a caracteristicilor acestora. Bazându-se pe o tehnologie numită laser cu polimetrie, ei pot determina nu numai forma și poziția, ci și masa, materialele componente și potențialul distructiv la impact al obiectelor detectate. Alte soluții sunt preventive, cum sunt cele testate de programul britanic TDS-1, care propune dotarea sateliților lansați pe orbite în jurul Pământului cu un sistem de sfârșit de viață care să conducă la epuizarea resurselor energetice, sau, mai devreme, la comanda terestră, acționarea unui sistem de parașute care să forțeze reintrarea în atmosfera a sateliților la unghiuri care să asigure arderea lor completă la mare altitudine. Un sistem similar mai complex propune acționarea unor ancore electro-dinamice cu efecte similare spre sfârșitul ciclurilor de viață ale obiectelor spațiale.
În contextul competitiv al cursei spațiale de astăzi, nu este de mirare că sunt angajați în căutarea de soluții pentru încetinirea generării de gunoi spațial, detectarea și curățarea acestuia numeroși cercetători, precum și companii sau proiecte, unele private, altele cu susțineri guvernamentale sau combinate. Problemele complicate creează competiție, competiția generează soluții. Unul dintre programele interdisciplinare mai complexe este cel numit RemoveDEBRIS coordonat din punct de vedere științific de Universitatea din Surrey și având ca parteneri o serie de companii și instituții europene, între care Airbus și Ariadne, cărora mai recent li s-a alăturat și SpaceX a lui Elon Musk. Între soluțiile testate de acest program se află un sistem de colectare a deșeurilor cosmice, care poate fi descris aproximativ ca o plasă de pescuit care, după captarea obiectului sau obiectelor, se transformă în parașută și reintră în atmosfera la un unghi care asigură arderea completă, un sistem de harpoane cu funcții similare pentru obiecte de diferite dimensiuni, și sisteme de navigație și frânare care să asigure reintrarea în atmosfera a deșeurilor. Apreciez că este vorba doar despre un început. Soluții noi apar permanent. Putem spera că ele vor fi implementate și puse în acțiune rapid, pentru a frâna și reduce efectul poluant al planetei. Vom urmări și vom relata.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
‘Youth Without Youth‘ was a complete surprise to me. It is probably the least understood film of Francis Ford Coppola. Made in 2007 and filmed largely in Romania, it faithfully screens a late novella by Mircea Eliade, written in 1976. After decades of academic activity and having written some of the most important books in the field of religious history, Eliade resumed then the thread of his fantastic prose writings with a story that seems a natural continuation of his activity as a writer from the 1930s. Coppola seems to have done something similar. After ten years of silence as a director, he made this film, which is more like an independent art film. Of course, neither Eliade in the 1970s nor Coppola in 2007 had anything to prove to anyone. The novel ‘Youth Without Youth’ and the film that brought it to screen are atypical maturity creations for both artists. The story is as different from the books of philosophy or history of religions written by Eliade, as the film is completely different from Coppola’s ‘Conversation‘, ‘Godfather‘ or ‘Apocalypse Now‘.
I’m trying to understand the negative reaction of most critics who have seen and have written about this film. Viewers seem to be divided in opinions, but not too many people have come to see the film because of the negative press and its distribution. The story begins in Romania immediately before the Second World War, continues in neutral Switzerland during the war, to reach the shores of the Mediterranean and the plateaus of northern India in the coming decades. The ideas of returning to the age of youth or crossing the borders into and from worlds in which time is frozen or flows in directions and at paces different from those of human lives are far from being new in cinema, from Murnau‘s’ ‘Faust‘ ‘made in 1926 to’ The Curious Case of Benjamin Button‘ that was released one year after ‘Youth Without Youth‘ Coppola’s approach is unique in that he has read, understood, and wanted to bring to screen Eliade’s philosophy and the atmosphere of his fantastic writings. The film can of course also be viewed as an action movie, with elements of mystery and espionage, or as a romantic story in a fantastic context. Viewed from these perspectives the film is reasonable or even good, but not at the level of a director of Coppola’s fame. The disappointment of these spectators is the outcome of the combination between the misunderstanding of Eliade’s world and the different expectations from a film signed by Coppola.
Dominic Matei, the hero of the film, goes through events and experiences typical of the heroes of Mircea Eliade‘s fantastic prose. Tim Roth‘s acting succeeded in my opinion to portray the dilemmas of the intellectual who, to a certain extent, manages to use his scientific training to understand what is happening to him, to later accept that his fate is subject to other laws and it is part of a system of phenomena for which another way of understanding the world is needed. The lovers’ dilemmas and the unusual love story are well brought to the screen with the help of Roth’s partner in the film, Alexandra Maria Lara. The fascination of the East, its philosophy and landscapes, is also present. Languages (modern and ancient) also play an important role. The Romanian atmosphere is surprisingly well described on the screen. A team of valuable Romanian actors did not miss the opportunity to support the film and play under Coppola’s direction. Among other, this film occasions the last screen appearance, the last scene in the career of Adrian Pintea, who died shortly after the filming ended.
It is a well written and beautifully filmed movie. Coppola’s surprise by making a rather introverted film, faithful to the writing and thinking of a writer little-known outside Romania, found many of his fans unprepared. The American director decided not to make their lives easy and refused to translate what he read and felt in Eliade into metaphors or stereotypes familiar to American commercial cinema. He took the risk that the film would please a small part of the audience and puzzle many others. I belong to the first, happy, category.
Mathieu Stannis, the hero of the French television mini-series ‘Kim Kong‘ is a French film director, a disciple of the New Wave. He is very blasé and is in crisis of ideas, which is not surprising, more than half a century after the New Wave swept the world cinema. And then, a ‘miracle’ happens, which may save his film career. Our hero is kidnapped by the secret agents of an Asian dictatorship whose Supreme Leader is a big movie buff who wants the French director to make a revolutionary version of the King Kong movies, based on a script he wrote. A good opportunity to relaunch the director’s career, isn’t it?
The theme is not completely original, it was also approached by Hollywood in the parody ‘The Interview‘, with which the French series has many points in common, but also some significant differences. The main role of the series created by Simon Jablonka and Alexis Le Sec is played by Jonathan Lambert, an excellent actor, who gives much depth to the film director’s character by creating an ironic tribute to the cherished directors of the New Wave of half a century ago with the extremist and far-left anarchist political positions held by some of them, more or less visible in their films. How would the ‘leftists’ have behaved then (or today) if they had awakened overnight to live and create in the reality of the dictatorships they sympathized with? A little historical retaliation. Does art made under constraint have any real value? How does it feel when the slogan ‘art is a matter of life and death’ becomes a reality? Serious questions asked in a light manner.
It is obvious that the filmmakers know the world of French cinema much better than the dictatorships of distant countries. The character of the director is the only one alive and authentic, those surrounding him are more or less successful comic stereotypes. The series can of course be watched as entertainment, quite a reasonable one, but it lacks a degree of craziness that would have amplified the comic effects. An extra good note for the sets inspired by those of Fritz Lang‘s ‘Metropolis‘ painted in festive colors. At the end of the day ‘Kim Kong‘ is a predictable comedy with a touch of authentic thrill and love for cinema.
Herbert von Karajan was born in 1908 and died in July 1989, just a few months before the fall of the Berlin Wall. Leonard Bernstein was born in 1918 and died in October 1990, and in one of his last major concerts he conducted the Berlin Symphony Orchestra with Beethoven’s 9th Symphony, in a concert celebrating the fall of the Wall. It’s the same orchestra that had been conducted for decades by von Karajan, but had never invited Bernstein to conduct it throughout that period. It was one of the episodes of the complex relationship between the two great conductors who dominated classical music in the second half of the 20th century. Many things separated them, they respected each other immensely from a musical point of view, their personal connection was complicated. They were rivals, but their rivalry led to the creation of sublime music. This is the subject of the documentary film made in 2015 by Emmanuelle Franc for a French television station, in a series dedicated to the great rivalries of history.
The documentary follows the main events of the artistic lives and careers of the two giants of music. Born ten years apart, they almost belonged to the same generation, but they were separated by the great historical schism of the 20th century represented by World War II. Leonard Bernstein belonged to the first generation of Americans in a Jewish family who arrived in America at the beginning of the 20th century. The war caught him during the ascension period in which he was growing from a passionate jazz pianist into the first great conductor born in the United States. Herbert von Karajan, a little older, compromised joining the Nazi party to pursue a career in which he conducted orchestras purged by Jewish musicians in Austria and Germany, singing for and being appreciated by Nazi dignitaries. Immediately after the war, while Bernstein continued his artistic ascension, von Karajan went through a period of ‘denazification’, considered too short by many, to resume his musical career after a two-year break. From the mid-1950s until the end of their lives, the two became celebrities of the musical and mundane worlds, led large orchestras, were musical rivals and media stars loved and appreciated by the public. Both loved the lights of the ramp, understood the role of television in making information and culture accessible to many people and put their charismatic personalities in the service of music and education of the public and especially of the younger generations. Each of them had his shadows and torments. The rivalry between them was one of the complex dimensions of these huge personalities.
The format imposed on the filmmaker allows for a comfortable viewing that undoubtedly captures the essentials, but also has its limitations. The 55-minute duration of the show makes some of the most interesting episodes look superficial, although the authors have struggled to filter and present the essence. To what extent was von Karajan’s compromise during the Nazi period a pact with the devil? Has he ever thought of alternatives, to choosing the path of exile chosen by many German intellectuals and artists, even non-Jewish? Why has Bernstein never been invited to conduct in Berlin in the nearly three decades that von Karajan conducted the orchestra? I would love to see a more detailed version of the movie, with material that must have been omitted from editing of the final version. But even so, this documentary is captivating and gets emotional at many moments. Follow the sequences in which they conduct the same musical works. The two are so different in many details of style and approaches to working with the orchestra. Paradoxically, Bernstein appears more conservative, more orthodox musically, while von Karajan is more radical, more revolutionary. But when they conduct, both are huge, charismatic, passionate – they live the music and create it through gestures and expressions. Now, when three decades have passed since they are gone, the rivalry of the two has also become a high intensity meeting in the realm of the sublime.
The movie caravans have a history that is worth exploring. It begins a century ago in Russia immediately after the Bolshevik revolution. The regime established by Lenin and Stalin noticed early the propaganda force of the young art of cinema and created groups of political activists, educators and artists to convey the revolutionary messages on the front of the civil war and then into the geographically huge and ethnically diverse Soviet Union born in the revolution. Some of the most famous Soviet filmmakers, such as Sergei Eisenstein or Dziga Vertov, participated in these activities. Film caravans used trains, special trucks, or ships to reach the far corners of the USSR. 30 years later Romania imported, especially in the first decade after the Communists took power, some of the Soviet propaganda methods. Such an experience is described in the film ‘Caravana cineatografica‘ made in 2009 by Titus Muntean. The caravan in his movie turns out to be something other than just art or just propaganda.
The story takes place in a remote village in Romania in 1959, where an ‘comrade activist’ from the ‘region’ comes with his driver on a truck transformed into a movie caravan, in order to educate the local peasants by screening heroic Soviet films. The communist activists in the film had in mind their own model about how the Romanian village and its people are, judged by them according to social class criteria, about where they must reach – a vague utopian egalitarian future – and about the means to be used – forced collectivization and education through propaganda. Nothing in reality, however, corresponds to their model – from the weather that drowns them in a real mud that seems a metaphor of a moral and historical swamp, to the local people attached to their land and cattle, with positions and characters inherited from ‘ the old order ‘. Communication attempts are dominated by the visitors not understanding the reality from the simple human relations to the social ones that do not obey the rules of the imposed utopia, and by the locals being plunged into fear – the terrorizing fear of change but especially of the abuses of the Party and of the secret police. The traditional Romanian village described in the film by Titus Muntean (who also wrote the screenplay adapting a novel by Ioan Grosan) has its own weaknesses, some of its inhabitants are corrupt, others just ridiculous, but in essence they retain their humanity in comparison with the lack of compassion and the horror of the methods by which visitors intent to change their world. The innocence and dignity represented by the character of a young woman, a librarian working in the village have little chance of surviving in this reality.
https://www.youtube.com/watch?v=WSaYPwRxqZM
I liked the film approach and I wonder why a director like Titus Muntean has so far failed to make a more consistent career. In ‘Caravana cineatografica‘ he proves that he has mastered the tools of the profession, conversing with the traditional Soviet propaganda films, but also with the Romanian cinema from the years of communism and its films about Communist heroes. The clash of the two civilizations that takes place in the microcosm of a Romanian village in 1959 lives on screen through credible situations and characters. The story is well written, the dialogues are authentic and we have the feeling of fluency when watching the story on screen. The image is expressive and consistent in style. An experienced actor like Mircea Diaconu certainly does not need too much directorial guidance, and makes us regret in this film that he has devoted too much time in the last decade to politics to the detriment of acting. However, the young actors Dorian Boguta and Iulia Lumânare were here close to the start of their careers, and I think they are well advised. The relationship between them starts on the screen with delicacy and humor, before it takes a tragic turn. ‘Caravana cineatografica‘ succeeds to present an interesting variant of the history of these tools of propaganda through art and a believable story in the of the people around them in an original tragic-comic register.
Care sunt frontierele genurilor literare și cinematografice? Dar cele dintre ‘cultura înaltă’ (traducând literal arogantul Hochkultur
din limba germană) și cultura populară? Unul dintre exemplele cele mai
interesante într-o asemenea dezbatere mi-a fost reamintit de vizionarea
filmului ‘Slaughterhouse-Five’ (‘Abatorul cinci’), ecranizare destul de
fidelă, realizată în 1972, a romanului cu același titlu al lui Kurt
Vonnegut, apărut în 1969. Considerat astăzi drept unul dintre cei mai
importanți scriitori americani ai celei de-a doua jumătăți a secolului
20, Kurt Vonnegut (1922 – 2007) a întreținut de-a lungul vieții sale cu
genul science-fiction o relație dintr-acelea pe care americanii le
numesc ‘love-hate relationship’ – o legătură de dragoste amestecată cu
ură.
Primele două decenii ale carierei literare a lui Kurt Vonnegut au fost strâns legate de genul anticipației. A publicat povestiri în revistele genului, a fost prieten cu mulți dintre autorii reputați de science-fiction, și primele sale romane au o tematică care depășește sfera influențelor și pot fi considerate aparținând genului. Romanul său de debut din 1952, ‘Player Piano’ (‘Pianul mecanic’), este o distopie plasată în timp după cel de-al Treilea Război Mondial, care descrie o lume în care roboții au înlocuit munca umană. ‘The Sirens of Titan’ (‘Sirenele din Titan’) din 1959 descrie o invazie extra-terestră a planetei noastre și introduce planeta Tralfamadore cu civilizația sa de roboți sau poate de hibrizi, pe care îi vom reîntâlni în ‘Slaughterhouse-five’. În povestirea ‘Harrison Bergeron’, publicată în 1961, Vonnegut imaginează un alt fel de distopie, cea a unei societăți ultra-egalitariste, în care cei puternici trebuie să folosească mașinării de atenuare a puterii și cei frumoși trebuie să creeze iluzia urâțirii pentru a nu ieși din limitele normelor obligatorii impuse prin lege. Și totuși, de la un moment încolo, Kurt Vonnegut a început să se distanțeze de science-fiction, a respins cu înverșunare încadrarea sa ca scriitor al genului și și-a și teoretizat în 1965 distanțarea într-un eseu care poartă exact titlul ‘Science Fiction’. Aici, scriitorul face o distincție clară între SF ‘de nivel jos’ și SF ‘de calitate înaltă’, și critică înverșunat prima categorie, in care consideră că s-ar încadra majoritatea producției genului. Cei care i-au răspuns, cititori și fani ai genului, au observat rapid că Vonnegut pare să se refere la maculatura populară produsă cu decenii in urmă, ignorând aproape total creațiile literare de calitate, inclusiv pe a sa.
Auto-distanțarea de SF nu a prevenit categorisirea romanului său cel mai cunoscut, apărut în prima ediție în 1969, ‘Slaughterhouse-five’ ca aparținând genului. A fost chiar unul dintre candidații la premiile anuale Nebula și Hugo ale literaturii SF, pierzând ambele competiții în favoarea romanului ‘The Left Hand of Darkness’ (‘Mâna stângă a întunericului’) al scriitoarei Ursula K. Le Guin. Cartea sa este astăzi inclusă cam în orice clasament al celor mai importante romane americane scrise și publicate în secolul 20. Ea a reprezentat și o turnură în cariera literară a lui Vonnegut consacrându-l ca pe unul dintre scriitorii contemporani importanți ai Americii, după ce lipsa de succes îl făcuse la un moment dat să ia chiar în considerare abandonarea scrisului. În limba română, cartea a apărut în 1983, în colecția Globus a editurii Univers, în traducerea Rodicăi Mihăilă, fiind republicată după 1990 de editurile ART și Polirom.
Cu ‘Slaughterhouse-five’ Kurt Vonnegut reușește să surmonteze o traumă personală. Până la un anumit moment, cartea este autobiografică. Vonnegut se înrolase în armata americană în 1943 și fusese trimis să lupte pe frontul european. În decembrie 1944, unitatea din care făcea parte a participat la bătălia de la Bulge (Ardeni), ultima mare contraofensivă germană în al doilea război mondial. În primele zile ale acestei acțiuni militare, germanii au înregistrat succese, încercuind și distrugând un număr de unități aliate, în special americane. Vonnegut a fost făcut prizonier și, după câteva săptămâni, a ajuns la Dresda. A supraviețuit bombardamentului aliat din 13-15 februarie 1945, care a transformat centrul orașului într-o ruină, bombardament în care au pierit în jur de 25 de mii de oameni, și în zilele următoare a fost obligat, împreună cu alți prizonieri, să participe la operațiunile de căutare și recuperare a cadavrelor de sub ruine. În această perioadă a fost găzduit într-un abator, iar bombardamentului i-a supraviețuit ascuns într-un frigider de carne, într-un subsol. Este exact ceea ce se i se întâmplă în carte personajului principal, Billy Pilgrim. Una dintre lecturile posibile ale cărții este ca un proces de recuperare post-traumatică a unui tânăr trecut prin experiența grozăviilor războiului, rămas cu oroare față de violență și cu o permanentă neliniște și lipsă de adaptare la realitățile din jurul său. Desigur, de aici încolo, experiențele scriitorului și ale eroului său sunt diferite. Vonnegut imaginează pentru personajul lui trăiri extreme: capacitatea de a prevedea viitorul, răpirea de către extratereștrii, care îl transportă pe planetă Tralfamadore ai cărei locuitori trăiesc într-o lume cu patru dimensiuni, un spațiu einsteinian extins, în care timpul, devenit o dimensiune, poate fi parcurs în ambele direcții, anulând cauzalitatea și determinismul istoric pe care le cunoaștem în lumea noastră, cu scurgerea ei ireversibilă a timpului. Interpretările acestui univers care permite eroului salturi în timp controlate doar de propriile gânduri și emoții sunt și ele multiple. Aparține cartea genului SF cum o consideră mulți comentatori? Sau, mai degrabă, este unul dintre produsele cele mai sublimate ale unei contra-culturi, combinând anarhia literară cu protestul social, în deceniul care a schimbat fața Americii?
sursa imaginii: imdb.com/title/tt0069280
Ecranizarea romanului a fost lansată în 1972. A fost prezentată la Festivalul de la Cannes, unde a obținut Premiul Juriului. Regia aparține lui George Roy Hill, un regizor cunoscut, dar care nu a reușit să devină unul dintre marile nume ale Hollywood-ului, poate și datorită faptului că era adeptul unui stil perfecționist din punct de vedere al tehnicii cinematografice, dar fără o personalizare stilistică evidentă din partea regizorului. Comercial, filmul nu a prea reușit, deși în cariera lui Hill el apare între cele două mari succese ale sale ‘Butch Cassidy & The Sundance Kid’ și ‘The Sting’, ambele avându-i ca protagoniști pe Paul Newman și Robert Redford. ‘Slaughterhouse-five’ are o distribuție mai puțin ilustră. În rolul principal Hill l-a distribuit pe Michael Sacks, actor debutant care, la data lansării filmului, avea doar 24 de ani. Destul de fidel romanului, filmul excelează în tranzițiile dinamice în timp ale personajului principal, care reușesc să creeze în final senzația anulării determinismului și a monotoniei timpului. Exclude un spațiu Einstein în patru dimensiuni conceptul de cauzalitate? Asta doar dacă îl generalizăm, considerând axa timpului ca pe o extindere a axelor geometrice, permițând călătoria fără restricții în timp. Nu găsim însă în cele publicate de Einstein nicio aluzie la o astfel de generalizare. Astăzi, majoritatea teoriilor care extind teoria relativității generalizate, acceptă o curbură a conceptului spațiu-timp care, la extrem, ar putea permite bucle temporale, cu condiția să putem acumula energie în cantitate practic infinită. Un fenomen asemănător cu simularea imponderabilității într-un zbor la mare altitudine. Cvasi-imponderabilitate pentru perioade scurte de timp. Imponderabilitatea adevărată poate fi însă atinsă doar la ieșirea reală în spațiu. La fel, călătoria în timp într-un spațiu cu patru dimensiuni ar fi posibilă doar dacă atingem viteza luminii. Desigur, pentru civilizația de pe planeta Tralfamadore din cartea lui Vonnegut, asta nu este o problemă.
Detaliile științifice sunt într-adevăr absolut secundare și aproape absente din carte și film. Avem de-a face cu o metaforă în care universul nostru este doar unul dintr-un număr infinit de universuri existente sau posibile, între care doar reprezentanții unei civilizații avansate ar putea fi aflat secretul călătoriilor. Pământenii nici măcar nu-i pot vedea pe aceștia – ei pe noi însă, da. Cei care pot călători într-un univers în care o dimensiune nu ne este accesibilă sunt pentru noi, în efemera noastră clipă prezentă, eventual doar niște fantome. Problemele filosofice pe care le aduce în discuție această abordare pun sub semnul întrebării concepte cum ar fi destinul sau determinismul dialectic și istoric. Vonnegut se definea ca fiind un ateist umanist, a și fost de altfel președinte de onoare al Asociației Umaniste Americane. Detesta religia organizată și tagma predicatorilor de televiziune, arătând exemplele negative ale violenței și războaielor care au avut în istorie ca sursă fanatismul religios. Și totuși, cărțile sale, inclusiv ‘Slaughterhouse-five’, pot fi interpretate și drept comentarii ale unor concepte de bază ale creștinismului, cum ar fi compasiunea sau egalitatea tuturor ființelor într-o lume cu posibilități infinite. Personajul său central se declară ateu, dar numele sau este Billy Pilgrim, iar peregrinările sale sunt căutări ale unui sens al vieții, dincolo de care se ascunde o altă arhitectură a universului decât cea cunoscută și acceptată. ‘Slaughterhouse-five’ este o dovadă că, atunci când avem de-a face cu o creație artistică autentică, categorisirile sunt futile și arbitrare. Oricărui gen am decide că îi aparțin cartea sau filmul, din orice perspectivă le-am aborda, avem de-a face cu creații artistice încărcate cu semnificații și emoții.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
The documentary film ‘Utopia impusa‘ (‘The Imposed Utopia’) was made in 2009. That was the year of the 20th anniversary of the fall of the communist regime in Romania, and screenwriter Lucian Dan Teodorovici and director Marius Barna felt the need to tell the younger generations, or to remind the older ones with shorter memory, what communism meant in Romania. It’s been 10 years since then. Romania celebrates in 2019 the 30th anniversary. The young generation which is today at the age of full creativity and working power knows communism only from the history books and from the stories told by their parents. Outside the borders of Romania the little that was known about the strange repressive national-communist regime which had made of Romania one of the saddest countries in Europe is long forgotten. Movies like ‘Utopia impusa‘ are necessary as informative material for those who do not know, as a source of reflection for those who remember and try to understand and as an argument for debate against negationists and the strange category of nostalgics (out of ignorance? out of interest? ) for one of the darkest periods in the history of Romania.
The format of the film is neither the most original nor the most attractive. Seven topics are addressed regarding the mechanisms of oppression and manipulation used by the communist regime – from the necktie of the pioneers, a symbol of indoctrination from the earliest ages, passing through the mechanism of terror established by the secret police and the psychological profiles of its agents at different periods, and up to endless and humiliating lines for commodities, for anything in fact, or to the interference in the intimate lives of couples, and especially women, by criminalizing abortions. No new documents are brought, no unexpected revelations are made, instead the memories and comments of those who lived the time are used. The selection of storytellers seemed good to me, although some of them, in particular the main presenter, Mircea Diaconu, continued on towards disputable political careers. For those who lived the communist period, the film brings nothing new, while for the younger generations the stories can sound like a collection of absurd stories, descended from the worlds of Kafka and Orwell. And yet, that was the incredible past.
At some point in the future somebody will probably write a history of how the communist period is described in Romanian movies – the artistic or fictional ones, and the documentary ones. ‘Utopia impusa‘ will occupy a honorable place. I am convinced that if it had been made today, the film would have looked different. For the Romanian viewers, I felt that the main missing element is the connection with the present. Communism is not a chapter of history that was closed forever in December 1989. It left deep sequels in the national psychology and in the state institutions. The consequences continue not only for those who have lived and cannot forget that period, but also for those who have not lived and suffer the effects of its dark heritage. From this point of view, films like ‘Utopia impusa‘ are part of a process of self-knowledge.
I saw last night at the local cinematheque one of the oldest art documentaries of the series ‘Exhibition on Screen’, dedicated to Leonardo Da Vinci’s paintings and made in 2012 by Phil Grabsky, on the occasion of the exhibition that had gathered in one place in 2011, at the National Gallery in London, 9 of the 15 authenticated paintings of the multi-disciplinary genius of the Renaissance. A new documentary film in this series will be released in November, commemorating the 500th anniversary of Leonardo’s death. It will be interesting to see how the image – already so complex and interesting – will be complemented by Leonardo’s integral work, which can probably never be brought together except in a virtual museum format.
The format of the documentaries in the series was not yet stable in 2012, but we already have quite a few elements from what made ‘Exhibition on Screen’ a formidable collection of testimonies and ideas centered around important exhibitions of the last decade in art. We are taken by hand and walked through the exhibition halls, we have both the visualization of the context and locations in which the works of art are exhibited, as well as a detailed description from the curators of the exhibition, experts in art history and general history, and specialists in the domains related to paintings (religion and music, for example). Missing, I think, are a more personal vision and a more original and less scholastic approach. These will appear in a few years in the documentaries of the series but are missing here.
Leonardo Da Vinci was a huge personality, who activated in multiple fields, and in many of them he was a pioneer and a revolutionary, his contributions changing the course of the disciplines in which he excelled. Painting is one of these areas, but the small number of paintings that have survived, make his influence in this domain (very strong at the time) to require more explanations and connections with what he has achieved in other branches of arts and sciences. It is precisely here that the text of the comments suffers from a schematic and simplistic approach in my opinion. Too little is discussed about Leonardo’s technique of painter, or the luminosity of the overlapping layers of his oil paintings. Also, no connection is made between the physiognomy of his painted subjects and his deep knowledge of anatomy. The description of his engineering career and achievements seens to be supplied more as a filling material, without having a direct connection with the paintings of the Milanese period, although it is at that time a large part of his sketches and projects as architect and engineer were also made. I can only hope that the new documentary film that will be screened in a few months will fix at least some of these gaps.
