I confess that had to use Google after watching the Romanian film ‘Mikado‘ (2021) directed by Emanuel Parvu to decipher its title. I found out that mikado is a game that I knew as a child under the name ‘Marocco‘ (which is also the alternative title of the movie), in which a bunch of sticks of about 20 cm are dropped on the table, in order to then being picked up by one player at a time without touching the others. The problem is that in their fall the sticks overlap anarchically and it is very difficult to remove them without moving others. Just like in life, just like in the story told in the movie, any movement of a stick or any action of a man touches and influences others. ‘Mikado‘ is a film relating to our immediate reality (the characters wear anti-virus masks, but the pandemic is not mentioned except for a curse on a mask) and at the same time a parable about how our actions affect the lives of those in around us. The title of the film is neither the only enigmatic nor the only clever element of the story.
‘Mikado‘ begins as a family drama. Cristi is a 40-year-old man, one of those who has managed relatively well in life, owns his business, makes hospital donations, but his life and that of his teenage daughter, Magda, have been marked by the tragedy of the death of his wife of cancer. He has a new girlfriend, younger than him, but his relationship with his daughter is not very good – maybe because of the presence of the new woman in their lives, maybe because of his impulsive character. When a necklace given as a gift for Magda’s birthday is lost and found in the hospital where the girl volunteered and her father was a donor, a conflict erupts. The collateral victim is the mother of Iulian, Magda’s boyfriend, who was a nurse at that hospital. Threatened with dismissal, she has a heart attack and dies the same day. Is Cristi morally responsible? Maybe even criminally responsible? Is family anger justified? Can money make up for the loss of a mother? Can the relationship between the two young folks at the beginning of their lives survive the tragedy? These are some of the questions the film’s script asks, and the best part of the approach is that the answers are not served to the audience. The evolution of the conflict from a minor family drama to serious social drama with detective and legal overtones is built gradually, with patience and sensitivity. The moral aspects are always in the attention of the screenwriters and of the director, and you can’t help but wonder, as a spectator, how you would have reacted in similar situations. The end is debatable. I will not reveal it, of course. I will only mention that when I watched the movie, it seemed a bit forced, with a second concentration of coincidences that harms credibility, but reflecting later I came to the conclusion that the ending contains enough elements of ambiguity – especially by filming style and angles – which leave room for different interpretations. I would call it an apparently closed or a camouflaged open ending.
I liked the cinematography created by Silviu Stavilã. Most of the scenes take place in interiors, in the two apartments of Cristi and Iulian, and interesting filming angles (from above) are used that put the characters in a spatial and relational context. When going out into the streets, the camera shows us the image of an anonymized city (it can be Bucharest or another bigger city of Romania), usually filmed at night, from cars. Serban Pavlu is one of the best Romanian film and theater actors of the moment and I did not expect from him anything else but the excellent performance I received. The two young actors who play the roles of teenagers are true revelations: Tudor Cucu-Dumitrescu is a credible Iulian, transformed by tragedy from a luminous positive young man into a furious one, but Ana Indricau is the one who dominates all the scenes in which she appears , with the injured sensitivity of a teenager hit from all directions. Emanuel Parvu, himself an actor, obviously knows how to work with actors and get the best out of them.
‘I did not know!’ is a phrase that several characters in the film declame at various moments of the story. This is where the main message of ‘Mikado‘ lies. Life is full of uncertainties and dilemmas. Every action has consequences, and these are often far more serious than points lost in a game.
More than 50 years have passed since the film ‘Mourir d’aimer‘ was made and released on screen, one of the blockbusters of French cinema in 1971. Watching or rewatching it today is a good opportunity to appreciate how approaches have changed since – both cinematic, but also legally and mentally – about relationships between people separated by significant age differences, but also to what extent many things remained the same, or could be judged more severely in our times of political correctness. André Cayatte, the film’s director and co-writer, a lawyer by training, also a writer and a journalist, had a passion for bringing to the screens interesting and complex cases that had passed in one form or another through the French justice system. Although the film begins with a confusing disclaimer that denies resemblance to real characters, ‘Mourir d’aimer‘ is based on a true love story between a high school teacher and her student, who had made a sensation three years before, in the tumultuous year of 1968. The screen version of this story is interesting and the film is worth watching, both as a legal and moral document, but also for its consistent artistic qualities.
This movie has one of the most beautiful movie or book titles I know of: ‘Mourir d’aimer’ means ‘to die of love’. However, the love story, which provides the emotional motivation for this case, is almost completely neglected. I think this was intentional. Writing the screenplay for the film, Cayatte almost completely avoided the romantic aspect in favor of a realistic rendering of the explosive social environment before and during the events of May 1968, including the joint involvement of teachers and students in protest movements against the system. What followed is thus presented as a kind of violent reaction or even retaliation by the system against the protesters. This would be a pretty interesting plot by itself, but the love story, with all its beauty and its controversies is almost completely ignored at first, and presented with short and superficial scenes later. The choice of actors also contributes to this feeling. Annie Girardot plays the role of the politically-involved teacher, who is also a beautiful, divorced woman with two children, finely describing the phases of her personal attitude – from the safe-confidence of the woman who knows her rights, to the revolt against the oppressive system, and at last the despair of defeat. However, the reasons why the heroine overcomes moral and professional taboos and transforms the teacher-student relationship into what should be a stormy and tragic love story remain unclear. The role of her student and boyfriend is played by Bruno Pradal, an actor launched by this film and whose career was tragically cut by a car accident, but who does not have the charm and charisma to emotionally justify, on screen, the relationship between the two.
We are left with that part of the story that fits perfectly with André Cayatte – the judicial mechanism set in motion by the boy’s parents’ complaint, the criminal complicity of the various components of the system, starting with the hypocrisy of the teaching staff, going through psychiatric examinations and abusive hospitalizations, to the rigidity of the judicial system. The bright counterpoint is provided by the group of high school students, the generation raised in the atmosphere of the 1968 protest movements, which would largely change French society in the coming decades. From a contemporary perspective, however, we cannot but ask ourselves how such a case would be judged socially and in the media today. ‘Mourir d’aimer‘ is a tragic love story set on an interesting historical background, a film in which the background image is clearer than the silhouettes of the foreground lovers.
Parcursul săptămânal al știrilor din lumea tehnologiilor avansate începe de la un incitant articol pe care l-am citit recent, apărut în ultimul număr din 2021 al revistei ‘The Atlantic’. Tema articolului este singularitatea, adică momentul din istoria evoluției omenirii în care Inteligența Artificială (AI) depășește inteligența umană. În general, scrierile experților în acest domeniu, ca și romanele sau povestirile autorilor de science-fiction plasează acest moment în viitor, unii dintre ei într-un viitor îngrijorător de apropiat. Ei bine, în articolul cu titlul ‘The Singularity is Here’, publicistul Ayad Akhtar afirmă răspicat că singularitatea despre care vorbim este deja aici, se întâmplă deja.
Cine este Ayad Akhtar? Născut în 1970 în Staten Island, este dramaturg, romancier și scenarist american de origine pakistaneză, care a lucrat o vreme în Italia ca asistent al marelui regizor și teoretician al teatrului Jerzy Grotowski. Întors în Statele Unite, a publicat romane și piese de teatru și a predat teatru și film la prestigioasa universitate Columbia din New York. A fost nominalizat pentru premiile Tony și a primit, în 2013, Premiul Pulitzer pentru ‘Disgraced’, o dramă cu patru personaje, centrată pe teme sociopolitice precum islamofobia și problemele identitare ale cetățenilor musulmani-americani.
Teza pe care Ayad Akhtar o dezvolta în articolul din ‘The Atlantic’ este că potențialul digital de rezolvare al problemelor practice – îmbogățit în ultimii ani de culegerea și depozitarea de informație în cantități uriașe, recunoașterea tiparelor logice și vizuale, accelerarea capacităților de decizie și autonomia sistemelor – a depășit deja inteligența umană. Mai mult, această eră a automatizării – cum o numește el în mod alternativ – influențează deja și felul în care ființele umane, ca indivizi și ca grupuri, reacționează la lumea din jur. Suntem din ce în ce mai mult educați și condiționați de a răspunde stimulărilor provenite din lumea digitală, de a continua să citim o postare pe rețelele sociale după alta, de a vedea încă un clip pe YouTube după cel precedent. Cu câțiva ani în urmă, scopul aplicațiilor era să ne indemne să consultăm telefonul la fiecare 15 minute? Acum parcă ele țintesc să nu ne permită să-l lăsăm din mână. În paralel cu această interacțiune permanentă cu ecranele, primim conștient sau inconștient informație comercială, și sunt culese date despre profilurile noastre de consumatori de informații și de produse. Ați observat creșterea deranjantă a numărului de reclame intercalate în lectura internetică a articolelor de presă – acolo unde ele mai sunt gratuite – sau la vizionarea filmelor pe YouTube?
Care sunt șansele păstrării independenței de gândire și de creație în aceste condiții? Cu alte cuvinte – cum putem salva umanitatea? Ayad Akhtar identifică exact, în opinia mea, amenințarea pe care o reprezintă concepția care tratează informația și cunoașterea ca sinonime. Mașinile își pot permite să facă asta, poate că ele nici nu pot acționa altfel. Oamenii însă trebuie să fie capabili de discernământ. Înțelepciunea omenească, cu tot ceea ce cuprinde ea, inclusiv capacitățile de emoție și cea de creație trece prin cunoaștere, și nu prin informație. Cunoașterea este informație structurată, însă nu prin algoritmi automatizați, ci prin magia gândirii și a sentimentelor. În sprijinul argumentului său, Akhtar evocă și citează vocile marilor scriitori americani Philip Roth și Saul Bellow și ale eroilor lor. Linia de apărare a umanității trece prin evitarea confuziei create de informația deghizata în cunoaștere și prin promovarea afinităților elective, a relațiilor umane care acceptă diferențele și chiar și erorile, în detrimentul polarizărilor ideologice și grădinilor informaționale, înconjurate de ziduri, create intenționat sau nu de sistemele digitale.
Mi-a atras atenția în aceste zile și o știre care aparține aparent domeniului faptelor de drept comun. O pereche, soț și soție, din New York a fost arestată și acuzată că, bazându-se pe tehnici sofisticate, a conspirat pentru a spăla bani furați și a ascunde tranzacții cu criptomonede. Cu această ocazie, a fost recuperată o sumă în valoare de peste 3,6 miliarde de dolari în bitcoin, care își are originea într-un furt efectuat prin mijloace digitale cu șase ani în urmă, la platforma de schimb virtuală Bitnex. Este unul dintre primele succese ale unei echipe speciale de combatere a fraudelor prin intermediul criptomonedelor din cadrul Departamentului de Justiție american. Anchetatorii au găsit un ‘portofel’ digital care conținea peste 2 000 de conturi bitcoin și au urmărit conturile de pe o piață electronică numită AlphaBay, care fusese desființată de Departamentul de Justiție în 2017. Autoritățile îi acuză pe învinuiți că foloseau tehnici clasice de spălare a banilor pentru a-și ascunde activitățile și mișcarea fondurilor, cum ar fi crearea de conturi cu nume fictive, folosind programe informatice pentru automatizarea tranzacțiilor, cumpărând aur și jetoane nefungibile, precum și articole mai banale, cum ar fi carduri de cadou Walmart pentru cheltuieli personale. Faptul că suspecta este și cântăreață de muzică rap, iat soțul ei are cetățenie dublă, rusă și americană, doar face cazul și mai interesant. Procesul la care probabil se va ajunge va fi interesant de urmărit. Este unul dintre primele cazuri care demonstrează că fraudele pot fi detectate după ani, chiar și atunci când sunt efectuate prin intermediul tehnologiilor bazate pe criptografie. În fapt, crimele sunt chiar mai ușor de reconstituit, căci tranzacțiile electronice lasă totdeauna amprente digitale, dar uneltele criptografice ale apărătorilor legii trebuie să fie cel puțin la fel de puternice ca ale răufăcătorilor. Serialele și romanele polițiste au început deja să fie scrise.
Cu câteva luni în urmă, am scris pe larg despre Nvidia, firma din California care și-a câștigat numele și a atins profitabilitate economică, profilându-se în industria de consum a jocurilor video, iar astăzi se află în vârful unui alt val tehnologic, cel al Inteligenței Artificiale (AI). Menționam atunci faptul că Nvidia intenționa să cumpere compania britanică de proiectare de semiconductoare și software Arm Ltd., cu sediul la Cambridge, care este proprietatea grupului financiar japonez Softbank Ltd. Ar fi fost vorba despre o tranzacție financiară și tehnologică complexă, de genul celor care caracterizează activitățile de M&A (Merge & Aquisitions) din ultimele decenii. Tranzacția planificată a eșuat, în special în urma obstacolelor regulatorii puse de agențiile anti-trust din Statele Unite, Marea Britanie și Uniunea Europeană. Companiile care utilizează componentele electronice proiectate de Arm, printre ele Microsoft și Qualcomm, au argumentat că Nvidia ar câștiga o putere excesivă pe piață, în condițiile în care industria AI se află încă într-un stadiu relativ incipient de dezvoltare. Pentru a asigura continua dezvoltare a produselor lui Arm, inclusiv a primei linii de unități de calcul CPU (numită ‘Grace’) pentru centrele de date bazate pe arhitectura lui Arm, cu lansare pe piață în 2023, patronii japonezi de la Softbank Ltd. intenționează să scoată firma la bursă, într-una dintre cele mai așteptate oferte ale anului. Va fi o bună ocazie de a testa interesul investitorilor față de ramura ‘hardware’ a industriei AI.
Alte știri din Marea Britanie sunt legate de înființarea agenției guvernamentale Advanced Research and Invention Agency (ARIA), conduse de Peter Highnam, un reputat expert în calculatoare, fost director adjunct al agenției americane Defense Advanced Research Projects Agency (DARPA). Este vorba despre unul dintre efectele directe ale ieșirii Marii Britanii din Uniunea Europeană, faimosul Brexit. Cât timp Regatul Unit era membru UE, cercetătorii, universitățile și firmele britanice aveau acces la programul și fondurile în valoare de 108 miliarde de euro ale programului Horizon Europe. O mare parte dintre programele planificate cu participare britanică au fost sistate, excepția fiind reprezentată de proiectele în curs. Răspunsul guvernului lui Boris Johnson este ARIA. Britanicii au luat ca model agenția americană Advanced Research Programs Agency (ARPA), înființată în 1958, după ce Statele Unite trăiseră șocul lansării de către Uniunea Sovietica a Sputnikului, pentru a permite finanțarea guvernamentală a programelor științifice și tehnologice cu aplicații militare și civile. ARPA/DARPA este considerată ca un model de succes, printre tehnologiile ilustre rezultate din programele agenției numărându-se Internetul și tehnologia vaccinurilor mRNA, folosite în ultimii doi ani în combaterea pandemiei COVID-19. Punctul de plecare al lui ARIA este însă mult mai problematic decât cel în care se afla acum peste 60 de ani agenția americană. Bugetul militar britanic este mult mai mic decât cel american, și agenția va trebui să convingă investitorii particulari să contribuie în mod semnificativ. Statutul și regulile de alocare și prioritizare a proiectelor sunt încă în curs de elaborare. Va reuși ARIA să-și asigure independența în raport cu forțele politice foarte dinamice ale Marii Britanii de după Brexit?
În fine, dacă am menționat vaccinurile și virusurile, să examinăm și să discutăm două știri recente din acest domeniu. La sediul său din Marburg, Germania, firma BioNTech finisează proiectul unui nou tip de fabrică. Compania de medicamente, a cărei tehnologie mRNA stă la baza vaccinurilor anti-COVID-19 produse de Pfizer, și-a petrecut opt luni reprogramându-și procesele de producție, pentru a fabrica vaccinul în unități mobile, montate în containere standard. Prin crearea unei abordări modulare a producției de medicamente, BioNTech își propune să transforme industria de medicamente, înlesnind fabricarea vaccinurilor în țări mai puțin dezvoltate. Procesul este similar cu acela pe care îl folosesc programatorii de software care își rescriu codul pentru a rula pe diferite tipuri de computere. ‘Portarea biologică’ implică modificarea celor 50 000 de pași care compun procesul de fabricație a vaccinului mRNA dintr-un mediu, cel al liniilor de producție BioNTech care există astăzi în lume, astfel încât acestea să funcționeze într-un altul, o serie de containere metalice standardizate. Firma intenționează să-și trimită fabricile de mRNA containerizate – pe care le numește Biotainers – în părți ale lumii cărora le lipsesc propriile capacități de fabricare a vaccinurilor. Primul Biotainer va ajunge într-o țară africană, încă nenumită, spre sfârșitul anului 2022. BioNTech este în discuții cu Africa de Sud, Ruanda și Senegal. Se urmărește eliminarea, în mare măsură, a factorilor locali, în așa fel încât o facilitate modulară să poate fi instalată și rulată oriunde în lume, la parametrii de calitate și siguranță corespunzători.
Unul dintre marile avantaje ale metodelor de fabricație a vaccinurilor cu tehnologie mRNA este adaptabilitatea la noi familii de virusuri. Se pare că va fi mult de lucru și după ce COVID-19 va fi învins. Bacteriile și virusurile pot supraviețui milioane de ani în ghețari, învelișuri de gheață și permafrost (straturi de sol și de roci care nu se dezgheață nici în timpul verii). Pe măsură ce încălzirea globală crește, regiunile cele mai reci ale Pământului se dezgheață, și pare inevitabil că vor apărea microbi îndelung latenți. Cât de probabil este că acești microbi – dintre care unii au fost prinși în capcană de milioane de ani – să se dezghețe și să revină la viață? Dacă se întâmplă, ce risc ar putea prezenta pentru oameni? Am putea chiar să fim expuși la boli străvechi, cele care i-au infectat cândva pe neanderthalieni și denisoveni și au dus la extincția lor? Acestea sunt întrebările la care trebuie să răspundem dacă vrem să combatem această amenințare. Biologii sunt în stare de alertă, iar creatorii de software specializați în programarea viitoarelor vaccinuri își pregătesc uneltele. Printre ele, și ‘trusele de unelte’ AI. Singularitatea se întâmplă deja.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Francois Truffaut called ‘Du rififi chez les hommes‘ (or simply ‘Rififi‘) the best French film noir, hastening to add that it is based on the worst French noir novel (written by August Le Breton). The film is adapted and directed by Jules Dassin, a very interesting figure in world cinema. Born in 1911 in the United States, the son of Jewish emigrants from Odessa, he was the father of singer Joe Dassin and the husband of Melina Mercouri (in his second marriage). Dassin was living in France in the year of the making of this film – 1955 – at the beginning of an exile that lasted until the end of his life (he lived until 2008) due to the fact that he was blacklisted as a communist sympathizer during the witch hunt led by Senator McCarthy. ‘Rififi‘ was thus somewhat a ‘job’ imposed by circumstances, a film made by Dassin to earn a living in exile, on a fairly modest budget. The result of these constraints was very happy: he filmed with little-known but well-chosen actors and many of the scenes are filmed in exterior, especially on the streets of Paris, because filming in studios was expensive. ‘Du rififi chez les hommes‘ won him the directorial award at the Cannes Film Festival that year and, moreover, a place in the posterity of the film’s history. It is not only one of the best heist films, but it is also a predecessor of many films in various genres.
The story. Tony, also known as Le Stephanois, is an aging gangster who has just been released after five years in prison. His girlfriend left him for the owner of a nightclub, and he spends his time and money at poker games. His younger friend, also known as Le Suedois, proposes to participate in the robbery of the display window of a jewelry store in the center of Paris. After a violent quarrel with his ex-girlfriend, Tony decides to change his plans and rob the jewelry safe, in a well-planned action, during the night. Theft goes according to the plan, the international team of four thieves gets away with a rich booty. However, the mistake of one of them puts the rival gangster gang on their trail. The violent conflict that follows will not spare any of them.
https://www.youtube.com/watch?v=ZggUkc13wx0
The scenes of the robbery preparation and the heist itself are models of the genre and have since been imitated and processed in dozens of variations in other films. It is said that the Paris police tried to block the distribution of the film, as these scenes could inspire real-world burglars and provide them with a ‘manual’ of the trade. But this is not the only aspect in which ‘Du rififi chez les hommes‘ is pioneering. The relationships between the gangsters, the ‘code of honor’ and the macabre scene of the funeral are a prelude to what we will see in ‘The Godfather’. It is also one of the most beautiful films set in the streets of Paris, and the directors of the New Wave a few years later applied in their films the lesson learned here. Having no financial means to hire a French team of celebrities, Jules Dassin, himself a ‘foreigner’, hired a few foreign actors, with little known faces but with remarkable artistic talents. The Belgian Jean Servais is perfect in the kind of roles that Jean Gabin and later Lino Ventura usually played in French films. The Austrian Carl Möhner and the Romanian Marcel Lupovici are also part of the cast. Among the French, I noticed Robert Hossein, an actor I really like, who was then at the beginning of his career. The cinematography belongs to Philippe Agostini, a very active operator between the ’30s and’ 50s, who abandoned this profession a few years after this film, trying, without much chance, his powers as a director. The frames are often spectacular, the still images have a real architectural appeal. The soundtrack is also excellent, including the music of Georges Auric but also the lack of music in the robbery scene. As it is often the case, the cabaret scenes in French films have their charm, and we find here a musical number whose staging seems to have inspired the generic of James Bond films. ‘Du rififi chez les hommes‘ is a treasure trove of cinematic, visual and sound elements that inspired the filmmakers who came later, but it is also an extremely satisfying film to watch, well written and well made, which even today can be an excellent entertainment. Highly recommended.
The political events of recent weeks have brought to the attention of the whole world a geographical area whose existence most of us ignored or had very vague notions about – eastern Ukraine with the separatist regions that have proclaimed themselves recently independent republics. Those who want to know details about this conflict, which already has a violent history of eight years, can watch ‘Donbass‘, the 2018 film by Ukrainian director Sergey Loznitsa, filmed by Oleg Mutu. I mention from the beginning the name of the cinematography director, the one who created the visual atmosphere of some of the best films of Cristian Mungiu and Cristi Puiu, because already after a few minutes of viewing I made the association with ‘Memories from the Golden Age’ of Mungiu . The confirmation that I had not made a mistake eventually came with the credits. But the stakes here are much higher, because unlike the Romanian director who casts an angry and sarcastic look at a recent but still past history, Sergey Loznitsa was dealing with a current tragedy in ‘Donbass‘, and maybe, premonitory, with the future of a conflict that these days threatens to blow up the peace of Europe and the world.
Making a film about a violent conflict while this happens is no easy task. One of the most difficult obstacles is to prevent the film from becoming primarily a propaganda vehicle for one side or the other, and I will put aside the question of the historical or contemporary rightfulness of the causes of the conflicting parties. From start, Sergey Loznitsa leaves no doubt as to the side of the conflict in which he finds himself, using the official Ukrainian names of the regions in which the action takes place. There is a symmetry in the sequences that open and close the film, which have as characters a film propaganda team whose mission is to stage attacks with alleged victims on the separatists side. Death, however, is always present. The victims are real and the participants in the staging are not spared either. The constant coexistence with danger, bombings and explosions, degradation of life conditions and war damage are unknown to most people in Europe. ‘Dombass‘ brings them to our attention and reminds us that this is a region of the continent, even if on its periphery today. In hindsight, the exposition seems prophetic, perhaps not to those who pay attention to the lessons of history, but Loznitsa‘s attention is directed to the people, to yesterday’s neighbors now separated by history, propaganda, conflicts fueled by fake news, corruption and violence.
The filming style is a mix of pseudo-documentary with absurd comedy, and the boundaries are not always clear. As in a news diary or as in life, there is no clear line of action, some characters return, but each of the ten or so episodes could be a stand-alone report or short film. Some of them are pseudo-documentaries, inspired by real events and situations but filmed in the style of news sequences, with hand-held camera, long takes, live sound caption. A few other episodes are working, at least roughly, according to some script, but it is clear that the actors have been allowed to improvise and live their roles. The vision of the degradation of human relations in times of conflict is pessimistic and desolate. The absurd seems to dominate scenes such as the wedding or the one in which a businessman who came to recover his stolen car is blackmailed to donate it ‘for the anti-fascist fight’, to find out that he is just one of many in the same situation. The inspiration of Kusturica’s and Mungiu’s films is obvious. Other scenes have a more tragic tone – that of the bus with refugees returning to the separatist areas or that of the Ukrainian prisoner in danger of being lynched by the crowd intoxicated by propaganda. In both kinds of sequences, the distance between what we see on the screen and reality fades. The cold, the fog, the fear, the violence, the absurdity experienced by the people on screen envelop us. Now, four years after filming, it’s the end of winter in Ukraine again. What we saw in ‘Dombass‘ we see in the news and seems to become a reality that envelops us all.
‘Au plus pres du paradis‘ is the 2002 film by Tonie Marshall that is, in my opinion, a classic case of underrating. I will give an example. In the second scene of the film, the main heroine played by Catherine Deneuve sits in a movie theater where ‘An Affair to Remember’, a 1957 love film starring Cary Grant and Deborah Kerr, is screened. The viewing is not accidental, as the old film is related to a love story from her past. One young woman is sitting next to her, she seems to be even more excited about what is happening on the screen. At the end of the screening, Deneuve is obviously excited, and the girl is in tears. The actress who plays the other viewer is none other than Emmanuelle Devos, the formidable actress who was already in 2002 a star with more than a decade of successes in her filmography. It is the only scene in which it appears, a film-in-film scene like Truffaut used to make, moving by the resonance between the destinies and feelings of the heroes and what happens on the screen in the movie theater. Devos, wanted to appear in this scene, maybe to be with Deneuve on screen, sure to add quality and appeal to the film.
‘Au plus pres du paradis‘ proposes a late love story. In fact, it may be an imaginary love story, or, conversely, two different stories. The heroine of the film, Fanette, is an expert in contemporary art, divorced, with her daughter already with her own life and with inherent conflicts between generations. After the reunion of 30 years after graduation, she is approached quite insistently by Bernard, the man who had loved her in his youth, whom she had rejected then and whom now she rejects again. In fact, she continues to be in love with her young days flame Philippe, but he is an evasive presence, she is not sure whether he was present at the meeting, he always seems to be around but we never see him clearly. If he is around, he must be wearing a gray suit, that’s all we are sure about. Leaving for a short trip to US to photograph the works in the private collections of a famous painter, she meets Matt, a professional photographer. An awkward relationship begins between the two, marked by cultural differences at all levels – art, manners, the way they approach relationships. In addition, a letter in a blue envelope calls her to be on the roof of the Empire State Building in Manhattan, just like at the end of ‘An Affair to Remember’. Will this movie end in a similar way?
Catherine Deneuve dominates the film. Naturally, the script is written for her. William Hurt‘s reply in the role of the annoying (at first impression) American photographer is up to her. The acting performances of the two place them well in the genre of romantic comedies with Franco-American couples, which were very fashionable at that time. Bernard Le Coq also has an excellent performance as the eternally rejected suitor who hides some secrets. The cinematography is signed by Agnès Godard, an operator who has worked with directors such as Claire Denis and Wim Wenders, an expert in capturing the atmosphere of big cities in the film – in this case Paris and New York. An elegant film, a little mysterious and a little old-fashioned, a classic story in a modern atmosphere, which I liked and which I think many of my friends will like as well.
‘After the Wedding‘ (2006) is, I think, the first film by Danish director Susanne Bier that I have the opportunity to see. He recommends not only the rather high rating he receives on IMDB but also the fact that the screenplay is written by Anders Thomas Jensen, screenwriter and director himself of some very interesting films I’ve seen lately, and especially since one of the main roles is played by Mads Mikkelsen, one of those actors who never seems to make a mistake in choosing his roles and who raises the level of any film in which he is acting. For the most part, ‘After the Wedding‘ lived up to my expectations. It is a combination of melodrama and social criticism film, an emotional human story filmed with artistic means inspired by the Dogma movement (but without abiding … dogmatically by the rules), with an extra touch of Bollywood. Mads did not disappoint me, but the weak point of the film seemed, surprisingly, in the script.
‘After the Wedding‘ begins and ends in India, but most of the story takes place in Denmark. The film’s hero, Jacob Pederson, runs an orphanage in a large Indian city. His life is dedicated to this philanthropic activity and to the children he cares for. When he is obliged to travel to Denmark to ensure continued funding, he does so without enthusiasm. But life has a big surprise in store for him. The wife of the rich man on whose support everything depends is his younger days sweetheart. Moreover, when invited to the wedding of the daughter of the rich family, he discovers that he is … the father of the bride. We are dealing with a story of forgotten love, with a clash between the classes of the rich donors and of those who need their help, but also with a confrontation of characters. The rich Jorgen has plans and conditions and will put Jacob in difficult dilemmas.
I liked the style of filming with the use of the hand-held camera, always having the heroes with their feelings in the center of the frame. Scandinavian morality, which is very evident in many of the films made in this part of the world, is approached here in an original way, which rejects the Manichaean patterns of class differences. Jacob is played by Mads Mikkelsen and the combination of principles and errors, steep sincerity and social clumsiness that characterizes the character is very well captured by this wonderful actor. Rolf Lassgård nuances the difficult role of the rich Jörgen Hansson. Sidse Babett Knudsen, an actress I do not remember having seen before, manages to shed light on the character of the woman in the lives of the two men. The script sometimes fails to avoid tones of soap opera, thus wonderful scenes alternate with cliché dialogs and situations. However, the surprising turn that the story takes at one point is well justified. I understand that in 2019 a remake was made after this movie. I did not see it, but I read that, as in many other cases, the American version fails to reach the emotional intensity of the European original. This does not surprise me. Despite its shortcomings, ‘After the Wedding‘ is a film with many qualities, honestly and well done. It’s hard to believe that Hollywood can beat it.
‘Clovnul’ este al patrulea din cele cinci romane ale sale apărute până acum pe care Iulian Ciocan le publică la Editura Polirom. Scriitorul din Chișinău dedică această carte locuitorilor orașului său natal și în care trăiește și Iașiului, orașul pe care îl iubește cel mai mult din România, după cum mărturisea într-un interviu. Dincolo de afinitatea afectivă, există poate și un subtext, căci cele care se petrec în această carte localizată la Chișinău s-ar putea poate petrece și pe celalalt mal al Prutului. Apărut în anul 2021 acest roman are toate calitățile pentru a-i atrage pe cititori. Este frumos scris, cu umor și cu personaje interesante, este ancorat în realitate dar și îmbibat cu fantezie și cu fantastic.
Eroul principal al cărții este Diavolul, și încă de la primele pagini asocierea cu ‘Maestrul și Margareta’, capodopera lui Mihail Bulgakov (și una dintre cărțile mele preferate) se impune. În romanul scriitorului rus, Satana este incarnată de fascinantul și maleficul profesor Woland, însoțit de o galerie de personaje grotesc-fantastice. La Iulian Ciocan, în zilele noastre și la periferia fostului imperiu, el este … un clovn, sau mai bine zis un personaj ciudat, îmbrăcat ca un clovn și căpetenie a unei fundații dubioase:
‘ … individul trântit în fotoliu nu semănă deloc cu un director serios, pus la punct. Părea mai curând un clovn sau un excentric. Era scund, în sandale albe, fară șosete, pantalonii albaștri i se mulau pe picioarele scurte, avea o curea roșie și un tricou galben cu imprimeu AC/DC, iar sub șapca roșie de baseball îi ieșea părul gras și cărunt.’ (pag.13-14)
Pe clovn îl cheamă Sandu Tanda Nagîț (atenție la primele două litere din cele trei nume) și el se află în fruntea unei fundații care tulbură viața Chișinăului și a locuitorilor sai. Organizația cumpără păcatele acelor locuitori care vin să și le mărturisească, și le plătește în Euro, la preturi pe măsura gravității păcatului. O galerie întreagă de personaje se vor agăța de aceasta ocazie de a câștiga sume considerabile de bani – pensionari și profesori plafonați, ziariste aspirante, taxatori pe tramvaie și muncitori de la salubritate – își vor neglija familiile sau vor renunța la muncă, vor face planuri de viitor și își vor modifica regimurile de viață. Schimbările par toate a fi la început în bine, dar necunoscute sunt și căile Diavolului, vânzarea păcatelor nu poate rămâne fară consecințe, și câștigul material ușor și rapid nu cumpără fericirea în condițiile în care iertarea nu mai este posibilă. În plus, impactul activității fundației asupra ordinii sociale trezește suspiciunile autorităților până la cele mai înalte nivele, căci Moldova este condusă de Marele Oligarh, care este și Coordonatorul guvernării. Poliția intră în acțiune, dar nici această instituție nu are prea mult succes în confruntarea cu forțe care par a fi mai puternice decât realitatea, schimbându-și forma în momentul în care cineva încearcă să le dezvăluie secretele.
‘ … văzuse multe ciudățenii în viața lui dar niciodată așa ceva. Realitatea se contorsionase și parcă nu mai putea fi înțeleasă cu instrumentele logicii. Pe de o parte, existau oamenii uluiți care veniseră să vândă păcate fundației, iar pe de altă parte, fundația se metamorfozase într-o farmacie al cărei patron avea actele în regula și ai cărei clienți fideli nu au întârziat să-și facă apariția. Păi ce naiba fusese asta? Un fenomen paranormal?’ (pag. 81)
Proza lui Iulian Ciocan este o permanentă și fermecătoare combinație de realism, roman polițist, comedie și fantastic. Cartea este structurată în 13 capitole, legate intre ele printr-un fir de acțiune, dar care ar putea fi citite cu placere și independent unul de celalalt. În centrul fiecăruia dintre capitole se află câte un personaj, fie dintre cei momiți de fundație intru vânzarea păcatelor, fie dintre detectivii care pornesc pe urmele Clovnului și încearcă să elucideze secretul persoanei și activităților sale. Efectul comic începe de la numele personajelor. Unele dintre ele au conotații alimentare – pe directorul Regiei Trasport Electric Chișinău îl cheamă Petru Malai, pe primarul orașului Denis Cartof, un analist politic se numește Corneliu Jambon, etc. Așa cum remarca Andrei Oisteanu în colecția sa de eseuri ‘Moravuri și năravuri’ limba română este plină de expresii legate de mâncare, și personajele literare, inclusiv la Caragiale (Farfuridi, Branzovenescu, …) preiau chiar și în nume această obsesie națională cu origini istorice. Iulian Ciocan continuă această tradiție. Fiecare dintre eroii are autenticitate, ni se pare că îi cunoaștem pentru că ne sunt vecini de bloc sau chiar rude, sau poate că am citit despre ei în ziare sau i-am văzut la televiziune.
Cotidianul se combină cu absurdul dar asta deja face parte din realitatea moldovenească și nu numai, căci situațiile le-am întâlnit și pe alte meridiane. Lipsiți de orizont, decepționați de generații succesive de politicieni incapabili sau corupți, părăsiți de copiii plecați să-și caute norocul spre vest, în Europa, cetățenii Chișinăului sunt prăzi ușoare unei antreprize care le promite satisfacții financiare cu un preț minim. Aparențele însă inșeală, căci pedeapsa există. Intervenția Clovnului are până la urmă consecințe fatale în viețile celor care se lasă momiți – boli subite, eșecuri devastatoare, morți ciudate. Fundația Conversiunea Păcatelor dispare peste noapte și reapare în altă parte a orașului. Anchetele poliției nu reușesc să dezlege ițele, stabilind în schimb o asociere ciudată între Marele Oligarh și Clovn, întruchipată printr-un tablou care ornează pereții amândorura în care predatorii din vremea dinozaurilor își sfâșie prăzile. Sunt oare cei doi întruchipări diferite ale acelorași forțe malefice? Mai mult, o amenințare colectivă pare a pune în pericol orașul. Stoluri uriașe de ciori întunecă cerurile, în scene care par extrase din celebrul film al lui Alfred Hitchcock:
‘Când coborî din mașină, în curtea casei, auzi un croncănit lugubru și își ridică privirea spre cer. Rămase cu ochii țaglă: stoluri imense de ciori se hârjoneau în tăriile cerului, acoperind soarele aproape în totalitate, producând un zgomot asurzitor. Erau atât de multe pasări, încât Petru Malai avea impresia că cerul e negru, că, de fapt, vara devenise neagră. Ciorile păreau agitate, speriate de o anomalie pe care oamenii nu puteau s-o vadă.’ (pag.69)
Iulian Ciocan este ziarist, critic literar și prozator. Care dintre aceste îndeletniciri îl reprezintă mai bine? Un răspuns posibil îl aflăm prin intermediul unuia dintre eroii cărții, publicistul Artur Pironda.
‘Într-una dintre zile îl vizită un amic vechi, scriitorul Ciprian Poiată, un idealist incurabil care îi spunea deseori, la o agapă, că literatura e mai importantă decât analiza evenimentelor politice, că literatura accede la eul profund, pe când studiul politicii e apanajul superficialității. Cu o convingere de granit, cu ochii învăpăiați, scriitorul Poiată îi spunea că un roman atinge veșnicia deoarece poate fi citit și peste o sută de ani, iar politologia este un soi de efemeritate. Altădată, aceasta fetișizare a literaturii îl amuza copios pe Artur Pironda și îl făcea să se uite la prozatorul Poiată cu milă și cu un aer de superioritate. Dar acum, întins pe patul scârțăitor din salon, Artur Pironda realiza că amicul Ciprian avea dreptate. Cel puțin, un roman are mai multe șanse să fie băgat în seama decât volumele de politologie. Abia acum i se revela adevărul gol-goluț: cu adevărat importante și profunde erau poveștile lui Poiată, iar analizele sale, cu traseiști și indivizi pusi pe căpătuială, nu prezentau nici un interes. Dumnezeule!’ (pag. 187-188)
Finalul romanului poate lasă o parte dintre cititori descumpăniți, mai ales pe aceia care l-au citit într-o cheie detectivistică. Lui Iulian Ciocan nu îi place să ia decizii pentru cititori. Viața este plină de minuni, de pericole și de enigme, și rolul scriitorului este de a le pune în evidență pentru cititori pe primele și nu de a le descifra și oferi soluții pentru cele din urmă. Departe de a fi o ratare, acest gen de finaluri deschise reprezintă și o soluție de proză modernă, care mie personal îmi place și cred că se potrivește în acest roman.
Stilul este alert, direct, câștigând de la început și păstrând tot timpul atenția cititorilor. Personajele lui Iulian Ciocan gândesc și vorbesc folosind un limbaj firesc, de zi cu zi, ceea ce înseamnă că nu sunt ocolite sau ascunse sub metafore cuvintele și exprimările fără perdea. Din când în când, dar nu foarte des, pică și câte un arhaism mai puțin folosit pe malul drept al Prutului, sau cuvinte pe care le presupun a fi de origine rusă, care ar fi putut beneficia de traduceri în note de subsol. Una peste alta însă, cartea se citește cu placere, că să nu zic că se devoră. Este o lectura amuzantă cu substraturi foarte serioase, care se pretează la intepretari multiple și ne prezintă o imagine alegorică dar de substanță a lumii care a inspirat-o. Iulian Ciocan este, fără îndoială, unul dintre cei mai talentați și mai interesanți scriitori basarabeni contemporani.
Să discutăm astăzi despre biblioteci. Câteva dintre cărțile și publicațiile citite în ultima vreme le-au avut ca subiect comun. Tezaure ale spiritului uman, depozite ale cunoașterii, receptacule ale memoriei omenirii – iată câteva dintre metaforele inspirate de biblioteci. Istoria bibliotecilor ca instituții și clădiri, suporturile fizice ale cunoașterii pe care acestea le păstrează, organizarea și catalogarea informației în biblioteci, aspectele economice și de gestionare sunt tot atâtea ramuri ale disciplinei nobile și bogate care este știința bibliotecilor. Voi puncta în articolul de astăzi câteva aspecte legate de nașterea, impactul cultural și politic și vicisitudinile întâmpinate de biblioteci în istorie și voi pune câteva întrebări legate de viitorul și perenitatea acestora. Comentariile și discuțiile sunt, ca întotdeauna, binevenite.
Când au apărut primele biblioteci? Invenția scrisului, localizată în timp înaintea anului 3000 î.e.n. și geografic în ‘leagănul civilizației’ sau ‘Cornul abundenței’ – zona dintre câmpiile fertile ale Tigrului și Eufratului, la o extremitate, și Valea Nilului, la cealaltă – a permis externalizarea memoriei umane, păstrarea și transmiterea produselor gândirii pe suporturi fizice diferite de creierul omenesc. Câteva secole mai târziu, au apărut primele biblioteci, care constau din arhive ale celei mai vechi forme de scriere – tăblițele de lut cu cuneiforme, descoperite în camerele templului din Sumer, unele datând din anul 2600 î.e.n. Aceste arhive, care includeau în principal evidențele tranzacțiilor comerciale sau ale inventarelor de mărfuri, marchează sfârșitul preistoriei și începutul istoriei. Templele egiptene au început și ele să adăpostească informație pe papirusuri, iar la Ugarit, în nordul Siriei, este menționată prima bibliotecă particulară. Conținutul a început să se diversifice: coduri de legi, texte religioase, mituri fondatoare s-au adăugat arhivelor administrative și comerciale. În cetatea sumeriană Nippur și la Ninive, capitala imperiului asirian, au funcționat biblioteci celebre. Cele peste 30 000 de tăblițe de lut din biblioteca lui Asurbanipal, ultimul mare rege asirian, care au fost descoperite la Ninive, oferă savanților moderni o comoară de lucrări literare, religioase și administrative din Mesopotamia. Printre descoperiri s-au numărat Enuma Elish, cunoscută și sub numele de Epopeea Creației. care descrie o viziune tradițională babiloniană asupra creației, și Epopeea lui Ghilgameș, precum și texte fundamentale de astronomie și astrologie și dicționare care au contribuit semnificativ la cunoașterea limbilor vorbite și scrise în antichitate.
Relația dintre putere – încarnată de împărați, regi, preoți și mari dregători – și cuvintele scrise și instituțiile care le păstrează a fost complexă de la începuturi. Pe de-o parte, conducătorii și-au dorit faptele înscrise în istorie, iar meseria de scrib, combinată cu cea de cronicar, era una dintre cele mai bine văzute. Pe de altă parte, schimbările de regim duceau din cele mai vechi timpuri la revizuiri ale istoriei, iar ideile subversive au reprezentat o sursă de neliniște pentru conducătorii absoluți din totdeauna. Antropologul, etnologul și istoricul religiilor și al mentalităților Andrei Oișteanu dedică delictului de bibliocid ultimul eseu din cea mai recentă carte a sa, ‘Moravuri și năravuri’, apărută în 2021 la Editura Polirom. Unul dintre primele cazuri istorice descrise de el este menționat în Vechiul Testament – distrugerea, în jurul anului 700 î.e.n. de către regele Iezechia, a faimoasei Cărți a lui Solomon, considerată prea ‘liberală’, deoarece conținea informații despre remedii, talismane, descântece, metode de exorcizare a bolilor care abăteau credincioșii de la rugăciunile monoteismului. Tot cam pe atunci suveranul babilonian Nabonassar (747 – 734 î.e.n.) a crezut că ar fi suficient să distrugă toate cronicile înaintașilor pentru ca istoria lumii să înceapă de la el. Iluzia aceasta au avut-o mulți dictatori de-a lungul istoriei, care au încercat (și tragic, uneori au și reușit) să distrugă urmele celor care i-au precedat. Împăratul chinez Ying Zheng (246 – 210 î.e.n.) a deportat și executat jumătate de milion de oponenți și a ordonat distrugerea tuturor cărților, cu excepția celor de divinație. Metoda folosită? Arderea în public a cărților. Avea să fie preluata de regii creștini și de Inchiziția Evului Mediu, care ardeau cărțile religioase evreiești (în special Talmudul, dar și multe altele, cum ar fi scrierile lui Maimonide) și de hitleriști. În anul 1820, poetul german de origine evreiască Heinrich Heine avea să scrie, istoric și profetic totodată: ‘Când sunt arse cărțile, le urmează oamenii’. Președintele Kasian, personaj din romanul ‘Istoria Insulei’, o alegorie a istoriei Rusiei scrisă de Evgheni Vodolazkin, avea să ordone ceva asemănător, interzicând în plus scribului său, călugărul Galaction, cercetarea trecutului, înlocuind-o cu investigarea Viitorului Luminos. Observând că din acest punct de vedere dictaturile mai mult se aseamănă între ele decât se deosebesc, Andrei Oișteanu notează că una dintre trăsăturile esențiale comune este ura față de intelectuali și față de produsul lor spiritual, cărțile.
The Burning of the Library of Alexandria, 1876. Private Collection. Artist : Anonymous. (Photo by Fine Art Images/Heritage Images/Getty Images) (sursa imaginii: time.com/5912689/library-of-alexandria-burning/)
Un caz celebru este cel al Bibliotecii din Alexandria, una dintre cele mai importante instituții de acest fel din antichitatea clasică. Biblioteca făcea parte dintr-o instituție de cercetare mai mare numită Museion, care era dedicată Muzelor, cele nouă zeițe ale artelor. Înființarea ei este legată de dinastia ptolemeică, întemeiată de Ptolemeu I Soter, la moartea lui Alexandru Macedon, în anul 323 î.e.n. Biblioteca în sine, al cărei loc fizic nu este cunoscut, nu a fost construită probabil până în timpul domniei fiului său Ptolemeu al II-lea, Philadelphus. Biblioteca a achiziționat rapid o cantitate uriașă de suluri de papirus, în mare parte în urma politicilor agresive și bine finanțate ale regilor ptolemeici pentru procurarea de texte. Orice corabie ancora în port era obligată să aducă odată cu ea, din orice parte a Mediteranei venea, papirusuri. Originalele erau păstrate în biblioteca centrală, copii erau distribuite altor biblioteci din oraș. Nu se știe cu exactitate câte astfel de suluri au fost adăpostite la un moment dat. Estimările variază de la 40 000 la 500 000. Ele conțineau lucrări de literatură și texte de istorie, drept, matematică și știință. Biblioteca și institutul de cercetare asociat au atras oameni de știință din întreaga Mediterană. Mulți dintre ei trăiau în oraș pe baza unor burse guvernamentale, în timp ce efectuau cercetări și copiau conținutul bibliotecii. În momente diferite, personalități că Strabon, Euclid și Arhimede s-au numărat printre academicienii de aici. Se poate spune că, pentru câteva secole, Alexandria a fost capitala intelectuală a lumii.
Sfârșitul neprețuitei biblioteci este menționat de unele surse ca unul exemplar. Califul Omar ibn al-Chattab, cucerind Alexandria în septembrie 642 e.n., ar fi ordonat arderea bibliotecii, justificând-o prin faptul că, dacă toate cărțile din ea conțin aceeași doctrină ca în Coran, atunci ele sunt de prisos, iar dacă ele conțin altă doctrină, sunt dăunătoare. Este o pildă utilizată des ca referință istorică de către adepții teoriei ‘pericolului islamic’. Problema este că, istoric, povestea este inexactă. Biblioteca încetase să existe cu secole înainte. Dispariția marii biblioteci este datată în mod tradițional în anul 48 î.e.n., când se presupune că a ars după ce Iulius Cezar a incendiat accidental portul Alexandriei, în timpul unei bătălii împotriva conducătorului egiptean Ptolemeu al XIII-lea. Incendiul ar fi deteriorat biblioteca, dar majoritatea istoricilor cred acum că aceasta a continuat să existe într-o anumită formă timp de câteva secole, deoarece Marcus Antonius o refăcuse, ca un cadou pentru Cleopatra. Unii istorici susțin că, în cele din urmă, și-a găsit sfârșitul în anul 270 e.n. în timpul domniei împăratului roman Aurelian, în timp ce alții cred că dezastrul s-a întâmplat chiar mai târziu în secolul al IV-lea. Oricum, cu cel puțin trei secole înainte de sosirea califului Omar. În context, este bine să menționăm că tocmai înțelepții arabi sunt cei care în multe cazuri au prezervat memoria scrisă a antichității clasice și romane, copiind și traducând papirusuri, o parte dintre ele provenite probabil din Biblioteca din Alexandria sau din copiile cărților de acolo. În mare parte, prin această filieră au ajuns cărțile înțelepților și poeților antici în Europa, păstrate uneori în secret de călugării mănăstirilor. Romanul ‘Numele trandafirului’ al lui Umberto Eco ne propune un model de astfel de bibliotecă mănăstireasca, și o intrigă detectivă în secolul al XIV-lea în căutarea unor cărți presupus pierdute. Biblioteca imperială din Constantinopol, rivala Bibliotecii din Alexandria, a fost distrusă de cruciații din vestul Europei, în anul1204, și tot în numele Crucii a fost distrusă, ritual, în secolul al XVI-lea, toată literatura, istoria și înțelepciunea aztecilor de către conchistadorii spanioli.
O altă carte pasionantă în acest domeniu este ‘The Library: A Fragile History’, semnată de istoricii englezi Andrew Pettegree și Arthur der Weduwen și apărută la editura Profile Books în 2021. Istoricii englezi evidențiază proliferarea bibliotecilor particulare după inventarea și răspândirea tiparului. O parte dintre acestea aparțineau caselor regale și nobilimii, dar multe dintre ele se găseau, începând cu perioada Renașterii, în casele medicilor, avocaților, profesorilor din universități. Fenomenul de democratizare a bibliotecilor compensa controlul strict exercitat, în unele perioade, de autorități, în bibliotecile publice. Tot ceea ce interzicea cenzura era păstrat, uneori cu mari riscuri, în bibliotecile particulare. Un exemplu relativ recent: Romanul ‘Gluma’ al lui Milan Kundera a fost tipărit și vândut în 119 000 de exemplare în 1967, anul dinainte ‘primăverii de la Praga’. Guvernul comunist a interzis cartea în 1970 și a dispus scoaterea ei din biblioteci. 110 000 de exemplare au fost păstrate în bibliotecile particulare. S-a practicat și în România metoda scoaterii din biblioteci sau interzicerea accesului publicului la literatura care contravenea politicilor dictatoriale. Începutul a fost în perioada guvernării național-legionare, în 1940, când Ion Antonescu și Horia Sima au decis instituirea unui Indice al cărților care aveau conținut subversiv și a celor scrise de evrei și le-au scos din circulație. Politica a continuat și s-a accentuat în timpul regimului comunist. Au fost distruse mii de cărți și publicații, iar altele au fost trecute în fonduri speciale, aproape imposibil de accesat. Nu au scapăt cenzurii nici Mihai Eminescu și nici Mircea Eliade. Student fiind (și încă la Politehnică) în anii ’70, nu am reușit niciodată să obțin aprobările necesare pentru a citi ‘Istoria literaturii române de la origini până în prezent’ a lui George Călinescu.
Secolul XX a fost și el plin de exemple de bibliocid, și ele nu s-au terminat odată cu sfârșitul perioadei naziste. Biblioteca bosniacă din Sarajevo a fost bombardată în 1992 de forțele armate sârbe. Chiar și în Anglia, în timpul războiului, în 1943, au fost distruse 60 de milioane de cărți, retopite pentru a susține efortul de război. De multe ori, când armele zăngănesc, cărțile ard. România și-a adus și ea o tristă contribuție la această istorie funebră. O menționează tot Andrei Oișteanu. Prima versiune a eseului său despre bibliocid a fost scrisă în 1990, la scurt timp după ce Biblioteca Centrală Universitară arsese. Clădirea fusese ridicată în timpul domniei lui Carol I, una dintre piesele unui complex în inima Bucureștiului în care Palatul Regal (simbol al puterii statului) stătea alături de casa muzelor (Ateneul Român) și de tezaurul spiritual (Biblioteca Fundațiilor Regale). Contorsiunile istoriei au adus-o să se afle vreme de decenii ca un obstacol între cele două clădiri-simbol ale puterii comuniste și în decembrie 1989 la încrucișarea focurilor:
‘Când, la câteva ore după „arderea-de-tot” (= holo-caust în greaca veche), am reușit să intru în ceea ce a rămas din bibliotecă, am avut parte de o imagine de coșmar: sute de rafturi labirintice, cu cărți negre așezate pe locurile lor. Am încercat să scot câteva, dar mi s-au spulberat în palme, transformându-se în praf fin, de cenușă. Pe rafturi nu erau cărți, ci fantomele lor. Un Ceauschwitz al cărților …’ (pag.377-378)
Care este impactul revoluției internetice asupra prezentului și viitorului bibliotecilor? Saltul calitativ în accesul, distribuirea și păstrarea informației este la fel de semnificativ ca și cel al inventării tiparului. Cărțile electronice și bibliotecile virtuale au devenit modul preferat de lectură al unei mari părți a omenirii. Mai pot arde bibliotecile? Mai pot fi întocmite indexuri de cărți damnate și de autori interziși? Din păcate, răspunsul este în mare măsură ‘Da’. Cel puțin la nivel local sau regional, accesul poate fi îngrădit, informația controlată, și, mai rău, poate fi stabilit un sistem de supraveghere a ce citește și ce accesează orice cetățean. Conceptul de ‘grădină îngrădită’, gândit inițial în cu totul alte scopuri, este folosit cu succes de regimuri dictatoriale sau autocratice, precum cel din China, pentru a crea un spațiu ‘purificat’ de ideologii străine, de prezența personalităților incomode sau de informații neconforme cu pseudo-realitatea virtuala în care guvernanții doresc să trăiască toți cetățenii lor. Pe de altă parte, orice carte sau altă creație intelectuală, în momentul în care există chiar și pentru un scurt interval de timp pe Internet, își asigură automat eternitatea virtuală. Distrugerea completă a unor întregi perioade de creație intelectuala nu mai este posibilă decât în condițiile unei catastrofe digitale de mari proporții – un puls electromagnetic, care ar șterge întreaga informație păstrată electronic. Acest din urmă argument este motivul pentru care suporturile fizice clasice – cărțile tipărite! – sunt și vor fi încă necesare pentru o vreme, chiar dacă omenirea își virtualizează din ce în ce mai mult accesul la informație. În oricare dintre scenarii, Renașterea sub o formă sau alta a bibliotecilor va fi totdeauna posibilă.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Romy Schneider is nowadays a legend. Along with James Dean, Gerard Philipe, Heath Ledger, John Belushi, Philip Seymour Hoffman, she is part of that tragic gallery of actors who lived too short and died before they could perform all the roles for which their great talents were destined. The actress, born in Vienna in 1938, combined beauty and talent in her person, both of which were completely extraordinary. She lived and loved intensely. She worked with some of the most famous directors of the 20th century, she had as partners on screen many of the great actors of her times. Her personal life was sprinkled with romantic episodes and tragedies, the actress being constantly followed by the press in search of sensations. Austria, the country where she was born, Germany where she reached fame at a very young age, and France where she sought freedom and artistic achievement perceived her very differently. German filmmaker Emily Atef has written and directed an interesting and moving film, which focuses on the dramas that followed the actress in the last part of her too short life, capturing a moment of personal crisis. In a way, the fact that ‘3 Days in Quiberon‘ is the first film dedicated to her is surprising, because Romy Schneider is far from forgotten.
This film is not a biopic, although we find out many new things about the actress’ biography. The story focuses on three days in the spring of 1981, when Romy Schneider (Marie Bäumer) was undergoing a detox (alcohol, unhealthy eating, depression) treatment at a hotel-sanatorium in Quiberon, on the Breton shores of the Atlantic. She is visited by Hilde (Birgit Minichmayr), a childhood friend who is worried about her physical and especially her psychological condition. A German journalist, Michael Jürgs (Robert Gwisdek), famous for the way he manages to manipulate celebrities to squeeze from them information worthy of the interest of the sensationalist public, comes to interview her, the first interview for the German press after many years of breakup with the public in this country. He is accompanied by photographer Robert Lebeck (Charly Hübner), an old friend ofRomy and perhaps more than that. The interview and especially the intrusive methods of the reporter bring to surface traumas from the actress’ past (he life as a teen star, relationships with parents, the first husband who committed suicide) and accentuate the current reasons for depression (separation from second husband, inability to be a good mother). The four characters engage in a cruel dance of dialogues that contain truths and appearances. Hilde tries to protect Romy from the manipulation techniques of the journalists, but the actress feels the need to reveal herself and reconnect with a part of her audience. In three days, the four of them get to know each other better, and we, as spectators, get more than a glimpse of the intimacy of the actress’ feelings.
‘3 Days in Quiberon‘ oscillates somewhere between docu-drama and melodrama. It is easy to empathize with the fate of the actress – crushed by her own fame, unlucky in her personal life, eager to control her life but insecure about her ability to do it independently. It would be a good soap opera subject, but screenwriter and director Emily Atef avoided this trap with a rigorous documentary research and a careful analysis of Romy Schneider’s personality and the problems she faced. The 1981 interview was the starting point for describing the three days. I don’t know if the personal relationships described in the film were real, for example the suggested idyll between the actress and the photographer, but they are credible. The added elements are authentic and moving. The scene of the getaway of the four in the small town by the ocean, with the meeting with the locals who adore the actress, with her friendly and open attitude to them, is one of the most beautiful scenes I’ve seen lately in movies. It also benefits from Denis Lavant‘s contribution in an exceptional ‘cameo’ role. The final is a kind of happy ending with sarcastic nuances. It seems like a reconciliation and a possible new beginning, but those who are familiar with the actress’ biography know that her teenage son she was talking to on the phone in the movie was going to die in a few months, and that Romy herself was going to die a year later, in circumstances that have not been fully elucidated.
The reconstruction of the era is extremely precise, both in terms of sets and ambiance. The cinematography signed by Thomas W. Kiennast contributes to the sensation of docu-drama, with the use of the hend-held camera in many scenes and in black and white which is more of a style decision here, because had filming been real in the early ’80s, they would have used color film, even for a documentary. Marie Bäumer is great in the role of Romy Schneider. The physical resemblance is amazing and the actress merges in the role of her predecessor. The rest of the acting team plays in the same natural style and in many moments I lost the feeling that I was watching a fiction film and not a filmed interview or a (good) reality TV show. I recommend the movie. Those who loved and admired Romy Schneider will add information and emotions to those already accumulated, and for the others it is a good opportunity to meet a woman who was a unhappy in her private life, but an admirable actress on screen and especially to search and see her movies.
