A discovery. The disappearance of Jean-Jacques Beineix gave us the opportunity to review some of the films of this French director who leaves behind an undeservedly short filmography. His most famous films were made in the 1980’s – ‘Diva‘, ‘Betty Blue‘. ‘IP5: L’ile aux pachydermes‘ (English title ‘IP5: The Island of Pachyderms‘), released on screens in 1992, was received with critical disdain. The audiences were more generous, but another event marked the fate of the film, and with it, perhaps, Beineix‘s career. Yves Montand, the huge actor (and singer, but in this film he does not sing) died of a heart attack a few days after the end of filming, in November 1991. Spectators, perhaps also influenced by press articles, linked the death of this beloved actor the intense stress of the filming. In the movie, Leon Marcel, the old tramp played by Yves Montand, has a similar death. Life and film met once again, in a tragic coincidence.
‘IP5‘ proposes two love stories in ‘road movie’ packaging. Tony (Olivier Martinez) is a young man from the suburbs who deals with street art and petty theft together with his friend Jockey, a pre-teen boy of African descent. When the boy’s father has a medical incident, the nurse who comes to help him is Gloria (Géraldine Pailhas), a beautiful and serious girl with whom Tony falls in love on the spot. She does not seem interested in the advances of the seemingly good-for-nothing young man and she leaves for Toulouse a few days after. The two boys set off in her search, on a journey through the roads and through the forests of France, the stages of the journey being marked by stolen cars. On the way, they meet Leon Marcel (Yves Montand), a mysterious character, half tramp, half magician, and who is himself in search of a woman he broke up with 40 years ago. The three men of different ages will get to know each other, help each other and learn from each other, and the two love stories will end, differently, but in the same geographical place.
To me, this plot seemed well-structured and nicely brought to screen. The film is also beautiful from a visual point of view (cinematography: Jean-François Robin). The comparison with Leos Carax‘s films (with whom Beineix and Luc Besson are associated as forming the representative trio of the ‘cinema du look’ current) is obvious. The friendship between the three heroes makes the connection between the traditional French culture and the pop culture of the ’90s with rap and street art. For Yves Montand, looking back, the film seems like an artistic testament, but this is just a coincidence of destiny – it seemed more symbolic to me that his meeting with the young actors with whom he collaborates perfectly. What can I say about Jean-Jacques Beineix? His ambitions seemed great. Even the title of the film (‘IP5‘, ie his 5th film) indicates that he was preparing for a long-breath cycle. He directed only one feature film after that, in 2001, and none in the last two decades of his life. Did the tragedy ofYves Montand‘s death at the end of the filming for ‘IP5‘ mark him so strongly? Or was it about refusing artistic compromises in his relations with producers? We will probably never know, but this film is a testimony to an undeniable talent which, unfortunately, went largely wasted.
Primul și cel mai important lucru pe care vreau să-l consemnez la începutul notelor mele de lectură a cărții ‘Anul Mutilat’ al Cristinei Eșianu este că este extraordinar de bine scrisă. Cartea a apărut în colecția ‘Avanpost – Proză’ a Editurii Paralela 45 în 2019. Este vorba, formal cel puțin, despre o carte de debut, dar avem de-a face cu o debutantă cu totul specială. Cristina Eșianu s-a născut în 1967, este profesoară și jurnalistă, masterandă în stilistică și poetică a Universității ‘A. I. Cuza’ din Iași și doctor în literatură comparată a Universității din Montreal. O profesionistă, deci, a cercetării și istoriei literare, cu o pasiune pentru suprarealismul românesc materializată în volume și articole publicate. ‘Anul mutilat’ este însă debutul ei în ficțiune, dar și termenul acesta este problematic. Chiar m-ar interesa să știu cum categorisește specialista în literatură Cristina Eșianu acest volum, în ce raft l-ar pune.
Aparent avem de-a face cu un jurnal, jurnalul unui an, 2018, al unei eroine care își dezvăluie destule detalii biografice pentru a fi, cel puțin în parte, comparată cu scriitoarea însăși. Este o femeie matură, are un băiat adolescent despre care aflăm din primele pagini că seamănă destul de bine cu Kurt Cobain pentru a fi numit Kurt Cobain în toată cartea, și – precum autoarea – s-a întors în România după ani petrecuți în America de Nord – Canada, mai precis Quebec, și Statele Unite. Lucrează într-un bar, amânând compromisul unei poziții didactice în sistem. Partenerul de viață pare o prezență continua alături de ea, deși îl numește în mod consecvent ‘fostul meu soț’, la fel cum pe cea mai bună prietenă a sa o numește ‘fosta prietenă’. Viața reală pare a se scurge într-un permanent plan paralel cu o lume imaginară în care tatăl este poetul suprarealist Gellu Naum (căruia Cristina Eșianu i-a dedicat un eseu publicat în volum) iar sora este Amy Winehouse. Textul este compus din 225 de capitole – unele reduse la o propoziție sau un paragraf, altele intinzându-se pe câteva pagini. Daca multe dintre capitole pot fi plasate cu precizie în prezent sau în trecut, epilogul furnizează o punere în context onirică. Fiecare dintre texte are consistență individuală și independență, iar ordinea lor este sau pare aleatoare. Ansamblul crează un portret, precum piesele unui mozaic.
Există în ‘Anul mutilat’ câteva teme recurente, reprezentative pentru obsesiile scriitoarei – povestitoare. Una dintre ele este legată de experiență relocarii, a vieții duse vreme de câțiva ani într-o altă țară care ar putea fi la fel de bine altă planetă, și reîntoarcerea care pare inevitabilă în pofida dezamăgirilor.
‘M-am întors la mine acasă de curând. Mă gândesc să rămân aici macar un an. Am vagabondat șapte ani prin lume. Acum stau cuminte, așezată pe scară și mă uit la cer. E același cer. Mă întreb de ce mi-a trebuit să plec și de ce am nevoie tot timpul de alte ceruri. Cine trăiește în aceeași lume a ratat totul fară să știe, îmi zice celălalt eu, cel nearțăgos. În cercul mic nu se întâmplă lucruri mari. Diametrul unui cerc mic rămâne mic. În interiorul cercului mic se întâmplă doar lucruri care seamănă intre ele, până și limba e aceeași. Asta îmi vine din cortexul central. Apoi se activează și partea din spate, cerebelul mic. El mă face să plâng. Înghit emoții strâmbandu-mă și-mi țin gura. Mă acoper cu o cuvertură pe care o am de la bunica – în America n-aveam cuverturi de la bunica – și o amușinez profund, cu senzația idioata că-mi regăsesc copilăria. Sunt un cocon trist, terfelit în bale.’ (pag. 11)
Relația cu România regăsită este incomodă:
‘O țara, țara mea, România, cu boarfele ei murdare dând pe dinafară pe stradă, cu oameni care vorbesc într-un dialect vulgar, inventat parcă de un trib care nu cunoaște decât scuipătura și încăierarea, cu peturi aruncate prin șanțuri și babe care parcă n-au fost niciodată femei, cu bărbați murdari și beți încă de la prânz. O țară cu multe căruțe și mașini second hand, o țară cu multe carnagii pe șosele, țara celor mai mulți morți între două orașe.’ (pag. 103)
Și totuși, ‘acasă’ este locul în care există implicare, în care indignarea are adrese precise. În acele capitole în care este relatată experiența americană, tonul este mult mai distant, și povestirile capătă tentă de impresii de călătorie într-un teritoriu pe care nu și-a propus niciodată să și-l facă ‘acasă’.
Scriitoarea poartă cu ea, precum toți cei care aparținem generațiilor care s-au născut și au apucat să trăiască o parte din viața matură în perioada comunistă, traumele acelei epoci. Recomand citirea capitolului 63 (despre ‘ce înseamnă pentru mine comunismul’) tuturor celor care se lasă atrași în mirajele nostalgiei, precum și militanților împotriva libertății avorturilor, în special femeilor printre ei.
‘Din cauza comunismului bunicul meu a fost arestat și dus la Canal trei ani, bunica a rămas acasă cu tatăl meu sugar, comuniștii i-au ars cărțile reacționare, iar unchiul meu, N, a fost obligat să-și mănânce rahații la Pitești. Din cauza comunismului tatăl meu n-a fost primit la liceu pentru că tatăl lui era preot, iar bunicul meu matern a trebuit să semneze pentru colectivizare ca să n-o dea afară pe mama din facultate.
Pentru mine, însă, comunismul e mai ales copilul meu mort. E copilul pe care l-am avortat în buda de lemn din curtea școlii generale din satul V. Copilul meu era compus din bucăți de carne de culoarea ficatului de porc.’ (pag.59)
Pentru a găsi o rază de lumină în amintirile consemnate de Cristina Eșianu trebuie căutate cele două sau trei însemnări care se referă la copilărie și la imaginea bunicului (personaj desemnat și el printr-o inițială, H.). Este unul dintre puținele repere pozitive într-o lume strâmbată ireversibil de perioada comunismului, și care pare să nu fi reușit să se întoarcă în vreuna dintre mătcile normalității, chiar daca, cel puțin biografic, autoarea sau alter-ego-ul ei ar fi avut vreme destulă să se redreseze:
‘Satul în care fojgăiam în copilărie era mic, foarte mic, un punct doar. În inima lui, așezat pe o bancă îngustă, respira un om. Cineva care îmi vorbea. Cineva care dădea sens lumii, cineva care era sensul universului, axa lui, un om fară de care lumea mea ar fi capotat.’ (pag. 134)
La celălalt pol, o boare de pozitivitate este furnizată de evocările fiului, ‘Kurt Cobain’, ajuns în ‘anul mutilat’ la vârstă adolescenței. În pofida urâțeniei și kitsch-ului estetic și moral care pare să domine, în raportare cu propriul trecut, comparația este favorabilă:
‘Device-uri și excursii la NASA, emoticoane și abrevieri, englezisme, argouri, discuții despre conturi și avataruri, astea sunt subiectele lui predilecte. În lumea lui Amazonul nu mai e un fluviu, iar apple nu mai e un măr. Kurt Cobain vorbește trei limbi deodată, dar nu e atașat de niciuna.
Lumea lui e totuși mai buna decât a fost a mea, lumea mea de om tânăr cu activiști de partid, torționari, granițe închise, o singură limbă oficială de lemn, cultul personalității deșănțat, educatori tâmpiți care turnau la Securitate și aplicau fară să ezite pedepse corporale, o lume de scelerați.’ (pag. 26)
Raportarea la evenimentele și viața personală este sinceră și crudă, de multe ori frizând șocantul. Nu cred însă că trebuie să ne mire, dacă privim aceasta culegere de texte că însemnări într-un jurnal foarte intim. Față de ea însăși, autoarea nu se ferește să se exprime direct despre lupta cu vârsta, despre teama de a îmbătrâni, despre imposibilitatea și ineficacitatea refugiului în excese. Față de cititori ea aplică ceea ce sugerează unul dintre motto-urile cărții, atribuit lui Franz Kafka, dintr-o scrisoare către Oskar Pollak din 1904: ‘La ce bun să mai citim o carte care nu ne trezește cu un pumn în scăfârlie?’. În continuarea scrisorii ideea este dezvoltată în ‘O carte trebuie să fie ca un topor care sparge gheața din sufletele noastre’. Ceea ce nu ne răscolește universul este lipsit de interes. Când am încetat să ne mai răzvrătim suntem în pericol să fi îmbătrânit ireversibil:
‘Am o inima care s-a uzat, o port după mine peste tot, uneori hârâie ca o drujbă ambalată la maximum, dar de obicei e silențioasă și bleagă. Durerea despărțirilor de demult stă înăbușită sub o mie de straturi, de riduri, de abdicări, ea nu vă mai răzbi niciodată la suprafață, ea nu se va repeta.’ (pag.95)
De la publicarea cărții Cristinei Eșianu au trecut mai mult decât doi ani, și nu pot decât să fiu uimit de tăcerea cu care a fost întâmpinată. Poate că este vorba despre lipsa de promovare adecvată, poate că a intervenit pandemia. Nu am reușit să găsesc nicio recenzie nici în presa literară și nici în blogosferă, cu excepția celei scrise de colegul Jovi de la portalul ‘Filme și cărți’. Au ocolit-o complet nominalizările pentru premiile literare. Și totuși, este vorba, în opinia mea, despre una dintre cele mai bune cărți apărute în limba română în ultimii ani, o carte care nu-și poate lasă indiferenți cititoarele și cititorii. Unele capitole au concentrația și expresivitatea haiku-urilor. Altele arată un talent remarcabil de povestitoare. Toate șochează și captivează prin sinceritatea abruptă a dezvăluirii trăirilor interioare, prin descrierea fără menajamente a contextului personal și social prin care a trecut autoarea. În fine, este o carte feministă în cel mai pozitiv sens al cuvântului, o carte despre trăirile unei femei din România în lumea de astăzi și în deceniile care ne-au precedat.
Menționez și coperta al cărei design îi aparține lui Laurențiu Midvichi, o excelentă reflectare metaforică a conținutului cărții.
Când o carte ca aceasta marchează un debut literar atât de intens și de calitate, se pune întrebarea ‘ce va urma?’. Găsim poate un fel de răspuns într-unul dintre capitolele scurte ale cărții, capitol compus din doar două propoziții:
‘Scriu numai despre lucruri care există. Aș vrea să scriu despre lucruri care nu există.’ (pag. 21)
Poate că aici stă cheia continuării carierei de prozatoare a Cristinei Eșianu. ‘Anul mutilat’ este o carte atât de personală, cu o eroină-povestitoare care își dezvăluie trecutul și trăirile prezente cu o asemenea intensitate, încât cititorii se pot întreba dacă nu este vorba despre arderea unei flăcări care a consumat prea mult. Eu sper că nu este cazul, și că dorința de a scrie ficțiune (‘despre lucruri care nu există’) este o promisiune pentru cărțile următoare.
‘Sorry, Wrong Number‘, made in 1948, was originally written by Lucille Fletcher as a radio play script, and successfully broadcast on this medium, which was very popular at the time. Orson Welles, also a master of the genre, considered it the best radio script of all time. The film adaptation directed by Anatole Litvak managed to perfectly translate the sound into the visual, thus creating one of the classic films of the ‘film noir’ genre. It is also one of the best films made in the United States by Anatole Litvak, a Ukrainian-born director, educated in Moscow, whom the waves of destiny have pushed him to live and work in Germany, France, the United States, and in recent decades. back in Europe.
The story in ”Sorry, Wrong Number‘ has a very ‘modern’ structure. A few years before Hitchcock, Anatole Litvak constrains his heroine to a single room, the bedroom where Leona Stevenson (Barbara Stanwyck) lives. Leona is a wealthy New Yorker, the bedroom is on the third floor of a sumptuous mansion, the windows face the Brooklyn Bridge, but the disease restricts her movements and in addition, the maid and caregiver are free that day, her husband (Burt Lancaster) does not return home in the evening, and the woman is alone. Her means of communication with the world is the telephone, with its manual exchanges with operators, presented in the short introductory text in the terms in which we speak today about the Internet. An accidental connection causes Leona to overhear a conversation about a possible murder in planning in New York in the next few hours. She tries to alert the police, but this has other more important matters to deal with, and in addition, she does not have much information about who was discussing or the possible location of the future crime. Continuing to investigate over the phone and worried about her husband’s absence, the single woman begins to realize that that the accidentally intercepted conversation may be related to her person and that of her husband, an ambitious young man of lower origin, never well accommodated in her family of pharmaceutical industry (yes, indeed!) tycoons. Is it possible that the potential victim of the planned crime is herself?
The combination of the single woman feelings in the one room with the flashbacks and imagined scenes based on phone calls works very well. Barbara Stanwyck proves in this film what an exceptional actress she was. At first I thought that she seemed a bit ‘stiff’ in the scenes in which the story of the rich heiress who gets almost everything she wants (and her father’s money can buy) but not love and marital happiness is told. In the tense scenes, as the threat increases and the make-up disappears, the actress enters the role perfectly and conveys to the audience the feeling of terror that the lonely and vulnerable woman feels. Burt Lancaster‘s role is less generous, so we can appreciate more what a handsome guy he was at the time. The music is insistent at times, with languid violins in the style of the time, which makes us appreciate even more its lack when the soundtrack is letting hear only the action in the scenes from the end of the film. The courage to choose a very unconventional ending, of course, increases the value of the film and places it among the classic successes of the genre. ‘Sorry, Wrong Number‘ confirms, 74 years after its release, the praises it earned over time.
Evgheni Vodolazkin este unul dintre scriitorii ruși contemporani cei mai citiți și cei mai apreciați în România. Romanul ‘Laur’ a stârnit, la publicarea sa la București în 2014, un entuziasm aproape general printre iubitorii de literatură și de atunci, multe dintre cărțile au fost traduse și publicate de Editura Humanitas Fiction. Cel mai recent roman al său, ‘Istoria insulei’, apărut în decembrie 2020, a fost tradus și publicat cu promptitudine cu câteva luni mai târziu în colecția ‘Raftul Denisei’, această ediție fiind prima traducere într-o altă limbă a cărții care a văzut lumina tiparului. Este vorba, probabil, despre cel mai ambițios proiect literar al scriitorului rus, născut la Kiev în 1964, și, așa cum declara de altfel într-un interviu acordat lui Cristian Pătrășconiu cu ocazia lansării ediției românești, despre o continuare pe un alt plan și într-un alt registru a unei părți a temelor abordate în ‘Laur’.
Insula este un tărâm imaginar, și care pare extrem de familiar celor care trăiesc în Rusia sau Europa. Este separată de restul lumii de o mare care poate deveni frontieră de netrecut, poate oferi cale liberă invadatorilor sau poate fi o magistrală de schimburi de mărfuri sau de idei. Insula este împărțită în doua regiuni, cea de Nord și cea de Sud, care se află când în război, când într-o unitate incomodă, nereusind niciodată contopirea perfectă. Nordul și Sudul sunt separate de o Pădure în care uneori se petrec bătăliile interne sângeroase, și pe Insulă se află și un Munte, cu un vulcan adormit, din acelea care dorm secole, dar care la trezire pot dezlănțui dezastre. Istoria începe cam în Evul Mediu, deși rădăcinile caselor princiare se regăsesc printre împărații Romei.
‘Istoria insulei’ este redata pe două voci care prezintă trei planuri narative diferite, trei puncte de vedere, trei modalități în care aceasta poate fi relatată. Prima voce este cea a cronicarilor, suntem într-o lume inspirată de istoriografia slavonă, este lumea letopisețelor. Cronicarii se succed în timp, numele lor sunt cunoscute, dar nu au prea multa semnificație, căci funcția (relatarea istoriei pentru posteritate) și stilul în care scriu sunt similare.
‘Istoria insulei au scris-o monahii. Nimic de mirare: numai cel aplecat asupra veșniciei are putința de a zugrăvi vremea, iar pământescul îl înțelege cel mai bine acela care se gândește la ceresc. …
Aflându-se într-un spațiu sfânt, istoria a fost, după părerea cronicarilor, ferită de falsificări. Acum, comportamentul față de istorie e liber: o scrie cine poftește și unde poftește. Oare nu aici își află cauza atât de multele falsificări?
Interdicția de a scoate cronica din mânăstire nu a făcut să dispară posibilitatea de a fi consultată intre zidurile mânăstirii. Cel puțin, pentru prinții domnitori. S-a considerat (și se consideră până în ziua de astăzi) că celor care sunt la putere le este necesara cunoașterea trecutului. Aceasta idee mi se pare întemeiată. Întemeiat, ce-i drept, este și faptul că ea, cunoașterea istoriei, nu a ferit încă pe nimeni de greșeli.’ (pag.12-13)
Erau oare cronicarii într-adevăr feriți de falsificări și intruziuni ale puterii? Desigur că nu, așa cum vom vedea în înșiruirea de relatări care urmează. Unii dintre ei sunt constrânși să elimine perioade întregi din istorie, cum se întâmplă cu deceniile în care Insula este ocupată de un mare imperiu de pe continent, și principele este redus la rolul de vasal. Un alt cronicar va ține o cronică particulară secretă, care contrazice versiunea oficială a istoriei.
‘Istoricilor li s-a prescris să se consacre prevederii științifice a viitorului, să nu se lase atrași inutil de trecut și chiar de prezent, care se află prea aproape de trecut. Mie, mult păcătosului Galaktion, mi s-a poruncit să rămân păstrător al trecutului și să îl corectez din când în când în măsura în care acest lucru va fi nimerit pentru prezent. Dar eu, căindu-mă pentru arderea istoriei, întru ispășirea păcatului meu voi continua în taina istoria prezentului, care trece pe neobservate în trecut.’ (pag. 196)
Când regimurile politice se schimbă, se schimbă și tonul relatării, glorioșii conducători de până ieri cad în uitare sau sunt diabolizati, și uneori sunt schimbați și cronicarii. Când ne apropiem de modernitate și apare o ‘Societate de istorie a insulei’ au loc și dezbateri care pun în evidență perspective radical opuse:
‘Ce este istoria? m-au întrebat profesorii.
Istoria, am răspuns eu, este o descriere a luptei dintre Bine și Rău, care se duce cu brațele oamenilor.
Ce poate fi considerat, după părerea dumitale, eveniment istoric?
Eu, fără nici o zăbavă, am spus:
Poate fi socotită astfel orice biruință a unei puteri asupra alteia, întrucât raportul dintre biruințe și înfrângeri determină starea de spirit a poporului.
Cele doua teze prezentate, au răspuns ei, stau la baza erorilor dumitale fundamentale, deoarece istoria descrie nu lupta dintre Bine și Rău, ci un lanț continuu de cauze și efecte. Eveniment istoric este acel eveniment care schimbă cursul istoriei. Binevoiește, frate Ilari, să te ocupi de alcătuirea lanțurilor cauză-efect, altfel iți vom interzice să predai la Universitate.’ (pag. 171)
A doua voce narativă este cea a perechii princiare formate din Parfeni și Ksenia. Ei sunt și personaje și co-autori ai Istoriei. Relatările lor sunt inserate în text (și diferențiate prin font) și avem astfel de-a face cu o perspectivă dublă. Prințul Parfeni și prințesa Ksenia unifică printr-o căsătorie prevestita de proroci cele doua jumătăți ale insulei, punând capăt pentru o vreme războaielor fratricide. Pentru ei timpul se scurge însă altfel, binecuvântați fiind cu o viață de peste trei secole și jumătate, până în contemporaneitate. Legătura dintre cei doi este una de dragoste castă și de devotament pentru destinul Insulei. Revoluțiile îi înlătură de la conducere, dar continuă să vegheze asupra destinelor insularilor și să intervină în momentele cheie. Spre finalul vieții ajung în Parisul inamic (strămoșii declaraseră război Franței cosmopolite) și devin consilieri ai unui film istoric și biografic al unui faimos regizor francez despre Insulă și despre viețile lor. Pregătirea scenariului acestui film constituie al trei plan narativ, un fel de oglindire a esenței romanului, care într-o perspectivă inversată privește la lumea de azi prin prisma metaforei Insulei.
Relativitatea timpului este, deci, una dintre temele centrale ale cărții, împreună cu relativitatea istoriei. Cronicarii, oricât de integri ar fi și de imparțial ar încercă să-și scrie relatările sunt supuși și ei relativității, datorită dependenței de timpurile în care trăiesc și scriu. Pentru sacra pereche princiară timpul se scurge altfel, binecuvântarea cu ani tereștri numeroși este nu una personală, ci una colectivă, ei fiind nu numai o întruchipare a tradiției și a esenței istorice și un reper moral pentru supușii și concetățenii lor, dar și cei la care poporul apelează în momentele critice.
‘Da, toți oamenii au un timp comun, dar el nu este decât o linie punctată pe care se înscrie timpul personal al fiecăruia dintre noi. De aceea, unii trăiesc douăzeci de ani, iar alții două sute. Sau nouă sute. Timpul lor personal este o realitate, iar timpul comun o pură convenție. O dorință de a da impresia că totul este legat.’ (pag. 77)
‘Ce cred eu, nevrednicul călugăr Nektari, uitându-mă la timpul fugar? Cel mai bine iți dai seama când vezi sfârșitul unor evenimente care și-au avut începutul nu ieri, nu azi, ci, să spunem, cu o sută cincizeci de ani în urma. Ieri încă părea că istoria a încremenit pentru vecie și că de-acum ea va consta din evenimente mărunte, pentru că toate lucrurile importante au mai avut loc o dată pentru totdeauna. Dar nu trec nici doua veacuri, că un imperiu care a înghițit întreaga lume se prăbușește și, din el, ca din pântecele bestiei din poveste, ies, rămase întregi, state mici. N-au fost războaie crunte, n-au fost comploturi perfide, dar imperiul s-a năruit.’ (pag. 138)
Evgheni Vodolazkin este adeptul unui umanism cu tentă creștin ortodoxă, o concepție pe care o definește ca aparținând curentului personalismului creștin. Majoritatea personalităților acestui curent au fost gânditori sau prelați catolici sau anglicani, dar Rusia a dat și ea un strălucit exponent în persoana lui Nikolai Berdiaev (1874 – 1948). Cititorii din țările care au trecut prin experiența comunismului nu vor putea să nu considere Insula o metaforă a Rusiei în succesiunea epocilor medievală, țaristă și totalitară. Interesant, Vodolazkin, cel puțin în interviul dat lui Cristian Pătrășconiu prefera asocierea cu istoria Europei. Să fie vorba despre prudență politica în contextul Rusiei de astăzi? Ca cititor trăit în Romania național-comunistă, nu am putut să nu percep anumite pasaje ca fiind parcă scrise de cineva care a trăit sau a fost contemporan și a cunoscut bine cele prin care am trecut și noi în perioada în care parcă trăiam în lumea lui Orwell cu ani buni înainte de a ne fi permis să citim ‘1984’. Iată de exemplu un pasaj în care este abordată, sarcastic desigur, ideologizarea artei:
‘Presimțindu-și parca sfârșitul fantasmagoric, Strâmbul a deschis în artă drumul realismului, și pentru fiecare fel de arta a găsit o vorba înțeleaptă. Pe pictori i-a sfătuit să reproducă fotografii cât mai des, iar pe scriitori să transcrie texte cu un înalt grad de autenticitate, de pildă, procesele verbale ale ședințelor. În scurt timp, tablourile pictorilor de frunte nu s-au mai deosebit de fotografii, iar despre literatură nici nu mai vreau să vorbesc: toată lumea cunoaște aceste texte.
Ceea ce păruse la început o gluma nereușită și o lipsa patologica de gust … a căpătat treptat un caracter mult mai serios. Nu era ceva de glumă, fie și pentru faptul că viitorul luminos biruitor crea cu toată forța o nouă religie.’ (pag. 217)
Sarcasmul se amestecă cu o respingere a doctrinelor dialecticii marxiste. Iată, un pasaj care îmbină grotescul cu fantasticul:
‘A doua întâmplare nu a mai fost de discutat și nu prevestea nimic bun. În Piața cea Mare a ieșit o măgăriță și a spus cu voce omenească:
Revoluțiile sunt locomotivele istoriei.
După ce s-a gândit puțin a adăugat:
Noi nu avem ce pierde, doar propriile lanțuri.’ (pag. 151)
Evoluția spre democrație electivă nu are o perspectivă mai bună în aceasta concepție.
‘În vara conducerii Ceciliei, Insula s-a pregătit pentru alegeri. Erau alegeri pentru a doua oară în țară, și cetățenii Insulei aveau de-acum o oarecare experiență. Experiența le șoptea că, fară doar și poate, alegerile influențează felul cum decurge viața, dar că influența aceasta își are limitele ei. Mai exact spus, alegerile stabilesc numele Președintelui, dar nu hotărârile lui. Cei mai prespicace dintre cetățeni chiar au exprimat presupunearea că Președintele ieșit învingător la alegeri face ceea ce ar face și orice neînvingător daca s-ar întâmplă să învingă.’ (pag. 316)
Stilul narațiunii evoluează pe măsură ce timpul istoric se apropie de prezent. În primele capitole domină stilul letopisețelor, și abundă referințele biblice sau de istorie veche. Limba folosită se modernizează, căci și perenul cuplu princiar, Parfeni și Ksenia, ne devin contemporani. Traducerea excelentă a Adrianei Liciu urmărește acesta evoluție. Singura mea nedumerire este legată de folosirea repetată a substantivului ‘comunalka’ pentru a desemna un apartament locuit în comun. După câte stiu eu, acest cuvânt nu exista în limba româna vorbită de această parte a Prutului, și dicționarele par să-l ignore și ele. Unii cititori s-ar putea să aibă nevoie de lectura a câteva zeci de pagini la începutul cărții pentru a sesiza și a se obișnui cu alternarea vocilor și cu felul în care evoluează narațiunea. Efortul le va fi răsplătit.
Lectura ‘Istoriei insulei’ m-a captivat. Am găsit în ea istorie și filosofie, morală și poezie. Multe pagini sunt antologice, și evenimentele istoriei părții de Răsărit a Europei sunt sintetizate, decantate și redate într-o structura romanesca atrăgătoare. Precum scrierile biblice, finalul se îndreaptă spre o apocalipsă, dar în imaginația scriitorului aceasta poate fi oprită printr-un sacrificiu. Viziunea lui Evgheni Vodolazkin despre politică și istorie nu este neapărat identică cu a mea, dar ea este exprimată într-o formă literară măiestrită, în cea mai buna tradiție a literaturii ruse. Din concepția sa despre lume rețin și rezonez cu centralitatea ființei umane. ‘Istoria insulei’ este o carte intensă și foarte bine scrisă, în care ambițiile scriitorului de a continua linia începută cu ‘Laur’ sunt în mare măsură împlinite.
‘The Exit of the Trains‘ is an important and necessary documentary film, which cannot be judged by the criteria by which we judge other films and even documentaries. I dare to compare the format of this film with that of ‘Shoah’, the 1985 film by Claude Lanzmann, which was bringing to screen in over nine hours of duration testimonies of survivors of Holocaust in Europe. Radu Jude together with the historian Adrian Cioflâncã do something similar in this film, focusing on a single episode, the Iași Pogrom which took place between June 27-30, 1941. The film is made in 2020, and most of the survivors are no longer alive. But there are photos of the victims, there are testimonies of families and eyewitnesses of the crimes that were committed. In almost three hours of screening, they are brought to the screen and offered to viewers in the form of a raw document. Two intellectual paths from different disciplines intersect here. Radu Jude is an involved and courageous filmmaker, whose films relentlessly address controversial aspects of the Romanian national history and acute problems of the present, bringing to the surface difficult and awkward details of the past, or putting in front of the viewers a mirror in which to see the uneasy realities of the present. Adrian Cioflâncã is a well-known historian and researcher, whose activity focuses on the over five decades of dictatorships that subjugated Romania between 1938 and 1989. A few years ago, the historian organized an exhibition in which he presented the human dimension of the victims of the Iași Pogrom, their names, photos, biographies. The material from that exhibition is developed in ‘The Exit of the Trains‘ which deals with the circumstances of the victims’ deaths, using a documentary essay format already experienced by Radu Jude in ‘The Dead Nation‘.
The film consists of two parts. The first part presents in the alphabetical order of their names the portraits of 220 (out of the estimated 13,000) of the victims of the Iasi pogrom. There are family photos, on identity documents, on tombstones. They look at us, stiff or natural, smiling or serious. The soundtrack for each of them consists of testimonies related to the circumstances of each death, as told by the relatives who survived or by eyewitnesses. The criminals are named – Romanian soldiers and gendarmes, German soldiers and officers, in some cases civilians, even neighbors of the victims. The testimonies are read by the actors, historians, members of the team that made the film. In some cases their voices are cut off by emotion, we can feel their silent tears when reading about the atrocities. In a meeting with the public at a documentary film festival in Bucharest, the authors were asked if the two and a half hours in which the portraits and shocking testimonies are presented are not excessive. The answer (I think Radu Jude‘s) was that the authors did not want to make a selection. Each victim whose photograph was found and a testimony of the circumstances of the death exists found his place in the film, with his name and physiognomy. We can look at them and they can look at us. The second part, much shorter, presents photos taken by German military and Romanian security services officers, documenting the horrors – people lined up marching to their death, corpses on the streets, the death trains.
‘The Exit of the Trains‘ is before all a document and should be appreciated as such. It’s not entertainment or a regular documentary. This film requires effort, and it is not easy, perhaps even necessary, to be seen in a single viewing session. Radu Jude did not look for any cinematic artifice and chose to expose the documents in a state close to the one in which we would see them in the archives. The sources are multiple – the Romanian archives, those at the Yad Vashem Institute in Jerusalem and the Holocaust Museum in Washington. Gathering all this information together, Radu Jude and Adrian Cioflâncã created a reference film-document, which I hope will be accessible for study in schools and to the general public, now and for future generations.
Cursa pentru explorarea spațiului cosmic dintre cele două mari supraputeri de la jumătatea secolului XX a fost unul dintre episoadele competiției globale politice, economice, militare și științifice care a rămas în istorie sub denumirea de Război Rece. Un aspect mai puțin studiat a fost cel al literaturii și filmelor de anticipație care s-au inspirat din această confruntare. Genul science-fiction s-a bucurat de o popularitate deosebită în Uniunea Sovietica și în țările satelite. A avut aspectele sale specifice, cu un conținut propagandistic-utopic, pe de-o parte, dar și cu succese și creații remarcabile, pe de altă parte. Pretextul fanteziei futuriste le-a permis scriitorilor și cineaștilor să exprime idei și să-și îndrepte imaginația spre zone care erau mai greu abordabile, scăpând uneori prin filtrele cenzurii ideologice realist-socialiste. Și în România anilor comunismului, genul s-a bucurat de o popularitate semnificativă. Între 1955 și 1974, revista ‘Știință și Tehnică’ a publicat Colecția de Povestiri Științifico-Fantastice, inițiată de scriitorul Adrian Rogoz, un fanzin bilunar unic în Europa de Est, care oferea cititorilor din România traduceri ale literaturii de gen (la început, în special din Uniunea Sovietică), dar deschidea și drumul unei întregi generații de scriitori români. În cinematografe rulau în acea vreme filmele sovietice, și așa au fost expuși cinefilii români primelor producții în acest gen. Articolul de astăzi al rubricii CHANGE.WORLD este dedicat câtorva dintre filmele care au marcat evoluția cinematografiei sovietice de gen.
Printre primele filme pe care îmi amintesc că le-am văzut se numără două producții sovietice de science-fiction care m-au impresionat, dar m-au și speriat. Ambele sunt datate 1962, deci aveam 9 sau 10 ani când le-am văzut pentru prima dată. Memoria mea de cinefil funcționează într-un mod ciudat, de multe ori nu îmi amintesc prea multe detalii despre filme, dar știu sigur în ce cinematograf le-am văzut. La cinematograful Union din București, deci, devenit prin anii ’70 cinematecă, am văzut ‘Planeta furtunilor’ (‘Planeta Bur’ în limba rusă), film regizat de Pavel Klușanțev. Am revăzut recent filmul, și chiar după sute de filme științifico-fantastice vizionate într-o jumătate de secol, unele scene rămân pentru mine extrem de sugestive. Intriga în sine nu oferă prea multe motive de comentat, este la fel de complexă ca un episod din serialul de televiziune „Star Trek”, care avea să apară câțiva ani mai târziu. Cosmonauții plecați într-o misiune spre planeta Venus sunt surprinzător de independenți, iar după ce una dintre cele trei nave spațiale ale misiunii este distrusă de un meteorit, ei decid singuri, cu abnegație sovietică, să continue misiunea. Cele două echipe de explorare sunt pierdute momentan și se vor căuta pentru a face față pericolelor. Singura femeie din echipaj va trebui, de asemenea, să ia o decizie crucială de viață și de moarte. Eroism și devotament în spațiu. Surprinzătoare (în bine) este cantitatea destul de mică de propagandă dintr-un film care era menit să răspundă unor filme americane similare. Într-un singur moment al filmului, suntem serviți cu un discurs de mulțumire pentru sprijinul poporului sovietic. Există și un personaj ne-sovietic, cercetătorul Kern, care are în cap puțin din ideile „capitaliste”, dar este totuși un personaj pozitiv. Ni se spune că este finanțat de un grup independent de cercetători. Conceptul de misiune internațională nu se născuse încă, dar eram pe drumul cel bun. Americanii aveau să răspundă cu prezența comandantului Cehov pe puntea de comandă a primei misiuni Star Trek.
Celălalt film din 1962 pe care mi-l amintesc l-am văzut la cinematograful Scala de pe bulevardul Magheru, care atunci se numea ‘Republica’. Este vorba despre ‘Omul amfibie’, ecranizarea unui roman al lui Alexandr Beliaev, regizat de Vladimir Ciubotarov și Ghenadi Kazanski. Este vorba despre o combinație dintre un film gen Frankenstein cu o poveste romantică. Omul-amfibie care seamănă groaza într-un sat de pescuitori de perle de la marginea oceanului este creația unui savant, fiul acestuia, de fapt, căruia îi implantase bronhii pentru a-i salva viața. Povestea de dragoste dintre băiat și fiica unui pescuitor de perle nu are mari șanse să se termine bine. Aspectele științifice sunt folosite ca pretext pentru o meditație despre puterea dragostei, incompatibilitatea dintre regnuri și limitele științei. Filmul a fost văzut de peste 65 de milioane de spectatori în primul an după lansare și a fost, pentru o vreme, cel mai vizionat film sovietic al tuturor timpurilor.
Am citit romanul ‘Nebuloasa din Andromeda’ al lui Ivan Efremov atunci când a apărut în mai multe episoade în ‘Colecția de povestiri științifico-fantastice’. Filmul din 1967, regizat de Evgheni Sertobitov, este o excelentă exemplificare a stadiului în care se găsea cinematografia sovietică aflată la concurență cu cea americană, într-un moment în care cursa pentru Lună nu era încă decisă. Americanii vor ajunge, poate, primii pe Lună, dar noi, sovieticii, țintim mult mai departe – acesta pare a fi ‘mesajul’. Filmul urmărește povestea unor cosmonauți de pe nava spațială ‘Tantra’, care au sarcina de a investiga planeta de origine a unei rase extraterestre. Ei descoperă că radioactivitatea artificială a ucis aproape toată viața de pe acea planetă. În timpul călătoriei de înapoiere spre casă, nava este prinsă de forța gravitațională a unei stele de fier și aterizează pe una dintre planetele care orbitează în jurul acestei stele. Înconjurați de predatori care distrug sistemul nervos uman, prin costumele spațiale, membrii echipajului trebuie să lupte pentru a vedea din nou Pământul. De observat că nici aici nu sunt ocolite elemente de ‘horror’ spațial. În acel moment, cinematografia spațială americană și cea sovietică se aflau, din acest punct de vedere cel puțin, cam la același nivel.
Lectura a precedat cinematografia și în cazul lui ‘Solaris’. Romanul scriitorului evreu polonez Stanislaw Lem, publicat în original în 1961, a apărut la început în România serializat în numerele 312-316 ale ‘Colecției de povestiri științifico-fantastice’, publicate în 1967 și 1968. Traducerea aparținea lui Adrian Rogoz și Teofil Roll, și această versiune a fost preluată în volume și de editura Dacia, în 1974, și editurile Savas și Nemira, după 1990. Ideea cărții este formidabilă și a fost, poate, pentru prima dată când, citind romanul lui Lem, am înțeles că și genul science-fiction poate genera literatură mare. Cartea vorbește despre întâlnirea dintre civilizații și despre diversitatea formelor de viață din Univers, dar și, sau mai ales despre, proiectarea lumii interioare a eroilor și materializarea imaginarului. Filmul din 1972 al lui Andrei Tarkosvki este mult mai mult decât o ecranizare. Regizorul rus preia ideile lui Lem și le amplifică, găsind metafore vizuale care echivalează forța cuvântului scris. Romanul lui Lem este despre conflictele dintre condiția omului în natură și natura omului în univers. Filmul lui Tarkovski este despre viețile interioare ale oamenilor de știință. Scriitorul polonez nu a agreat, cel puțin la început, versiunea cineastului sovietic. I-a reproșat chiar că a ecranizat mai degrabă ‘Crimă și pedeapsă’ a lui Dostoievski decât cartea lui. Reconcilierea s-a întâmplat mai târziu. Au apreciat filmul personalități ca scriitorul Salman Rushdie, regizorul Akira Kurosawa sau criticul de film american Roger Ebert. Astăzi este considerat ca fiind una dintre capodoperele genului. Premiera a avut loc la Festivalul de la Cannes din 1972, unde filmul a obținut Premiul Special al Juriului. 30 de ani mai târziu, Steven Soderbergh avea să realizeze o versiune americană, care este departe de forța poetică a filmului lui Tarkovski.
Regizorul sovietic avea să dezvolte unele dintre ideile sale în ‘Călăuza’ (titlul original și cel sub care a fost difuzat în lume este ‘Stalker’) din 1979, considerat vârful creației sale, și unul dintre filmele mele preferate din toate timpurile. Și în cazul acestui film, îmi amintesc cinematograful unde l-am văzut prima dată, pe bulevardul cinematografelor din Capitală. La o primă vedere, se poate spune că filmul aparține genului filmelor post-apocaliptice. Ar fi vorba despre o expediție condusă de un personaj cunoscut sub numele de ‘Călăuza’, care își conduce doi clienți – un scriitor melancolic care caută inspirație și un profesor în căutarea unor descoperiri științifice – într-un loc misterios al cărui acces este restricționat, cunoscut pur și simplu sub numele de „Zona”, un loc unde se presupune că există o cameră care satisface cele mai secrete dorințe ale unei persoane. Camera aceasta seamănă mult ca idee cu planeta misterioasă din ‘Solaris’. Sunt însă oamenii capabili să se confrunte cu propriile lor dorințe, sau teama de demonii interiori îi va împiedica să facă pasul decisiv? Am văzut ‘Călăuza’ de câteva ori de atunci, și de fiecare dată parcă am trăit o experiență diferită. Filmul acesta complex, poetic, răscolitor se dezvăluie cu noi semnificații la fiecare revizionare. El vorbește despre raportul dintre cunoașterea științifică și cea poetică, despre relația dintre om și mediul înconjurător, despre limitele exterioare și mai ales interioare ale voinței. Metafora ‘Zonei’ are desigur o primă semnificație ecologică, dar spectatorii sovietici nu au putut să nu facă asocierea cu petele albe ale hărților sovietice acolo unde se aflau lagărele Gulagului, iar mai târziu, să o considere o viziune premonitorie a teritoriului contaminat de catastrofa de la Cernobîl.
Închei trecerea mea în revista cu ‘Kin-dza-dza!’, o producție din 1986 a studiourilor de film sovietice Mosfilm, regizată de regizorul georgian Gheorghi Danelia. Daca nu am ști nimic despre acest film și dacă ar fi vorbit în engleză, l-am putea clasifica în categoria filmelor low-cost cu un scenariu trăsnit care combină pretextul science-fiction cu comedia absurdă și cu critica socială. Pentru spectatorul informat, ‘Kin-dza-dza!’ este însă mult mai mult. 1986 era unul dintre primii ani ai democratizării Uniunii Sovietice. Regizorul Gheorghi Danelia, care își văzuse multe dintre filmele sale precedente cenzurate și alte proiecte oprite înainte de a fi realizate, era printre primii care foloseau atmosfera de deschidere (‘glasnost’ în limba rusă) pentru a realiza un film satiric la adresa societății sovietice, a inegalităților dintre popoarele din URSS, a lipsurilor suferite de populație, a dezastrelor ecologice provocate de industrializarea forțată. El combină în acest film tradiția științifico-fantastică din literatura și cinematografia rusă (Arkadi și Boris Strugatzki) cu satira socială practicată în primele decenii ale istoriei sovietice de Ilf și Petrov. Rezultatul este un film original, caraghios și straniu care a devenit pe bună dreptate un film de legendă sau ‘de cult’, dacă vreți (nu sunt adept al acestui termen).
Filmele de science-fiction sovietice au parcurs o cale lungă de la ‘Planeta furtunilor’ la ‘Kin-dza-dza!’. Dacă la început filmele sovietice se doreau o replică a celor americane, într-o întrecere care era și tehnologică și propagandistică, pe drum au apărut câteva filme originale și profunde, dovezi ale profesionalismului cineaștilor unei scoli artistice solide, dar și a îndrăznelii de a gândi altfel și de a folosi genul anticipației ca vehicul social și artistic. Războiul Rece (sau poate primul dintre ele) a luat sfârșit la începutul anilor ’90 și Uniunea Sovietică a încetat să existe. Filmele sovietice, cu toate calitățile și defectele lor, și cele științifico-fantastice printre ele, au rămas ca documente ale epocii și ale creatorilor ei.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Released in 1941, ‘Suspicion‘ is one of the first films made by Hitchcock after crossing the ocean and relocating in the United States. The cast includes two of the biggest Hollywood stars of the day, but Cary Grant was also an Englishman, while Joan Fontaine, born in Tokyo, also had a British father. It can be said that, to a large extent, this film can be considered as one of the final films of his series of British movies, or as belonging to a period of transition to Hollywood. Given that Hitchcock was still filming almost exclusively in studios at the time, the placement of the action in England was not a problem. In addition, we are in 1941, the year in which the United States had not yet entered the war, while England was in the third year of the confrontation with Hitler’s Germany. ‘Suspicion‘, a British thriller with social overtones, probably could not have been made that year, had Hitchcock stayed in England. And if it had been made, it would probably have looked different, because in one famous episode in the history of cinema, the ending of this film was changed under the pressure of the producers, Hollywood-style, from the one that was written in the original script and in the book it was adapted from.
‘Suspicion‘ begins as a rather mundane story of social ascension based on fraud. Johnnie Aysgarth (Cary Grant), who is a dandy, gambling addict, uses her personal charms to trap her and marry Lina (Joan Fontaine), the naive heiress to a supposedly substantial fortune. Everyone around her and the movie spectators see who she’s dealing with, just not Joan, and inevitably, the two get married. Doubts and disappointments begin immediately after the honeymoon. The marriage being contrary to the will of Lina’s parents, the inheritance will be left to wait. Lina begins to have doubts about Johnnie and the doubts are more and more confirmed. When Johnnie’s (dubious) business partner dies, Lina suspects that this was a murder and that she could be the next victim. Justifiable suspicion or the paranoid behavior of a rather naive woman who finds herself deceived by the man she fell in love with?
It’s not one of Hitchcock‘s best films, but there are many features that would be better connected in the films that would follow. The gradual building of the suspense includes interesting elements and characters (a scrabble-like game in which the word ‘murder’ is formed, an author of detective novels, a poison expert). There are also a few shootings in nature, including vertical perspectives that will play an important role in a number of subsequent films. There’s a train scene and a ballroom dance scene, two of Hitchcock‘s favorite settings. Finally, here we have in this film the famous scene with the glass of milk radiating white from inside. However, the cinematography in general is too neutral and acting is too theatrical. Cary Grant and Joan Fontaine were already too strong personalities to be held in check by Hitchcock, and the casting, which in the eyes of the producers added appeal to the film, in the end I think it hurt it artistically. The two were fine actors, but their extroverted styles did not match the atmosphere of Hitchcock‘s films. As for the ending, it changed the whole perspective. Had the endin in the original script and the book remained, ‘Suspicion‘ would have been a classic ‘noir’, interestingly told, from the victim’s point of view. The screen ending of the film is, paradoxically, more open. Truffaut preferred this ending, probably considering it even ‘modern’, arguing that the viewer is left to guess what happens next. Hitchcock himself was of a different opinion. In the final frame of the film, a car makes a U-turn on a road. “That’s what I was forced to do,” the master seems to tell us, the spectators.
This is one of the rare cases in which the translation of the title of a movie from the original version into English (or another language) has been extremely inspired. ‘L’avenir’, the 2016 film by director Mia Hansen-Løve, was released in English-language markets as ‘Things to Come‘. This is in fact a game of words that refers to the origin of the French word for ‘future’ and expresses exactly the essence of the film. What happens to a woman when her age catches up with her after she has passed the peak, when some of the people close to her disappear in one way or another, and she is suddenly faced with the uncertainties that are called the rest of life, the future , the things to come? If and where can the power of overcoming these obstacles be found: in her profession? in the wisdom of philosophers? in a possible or impossible love? in books or music? in an old, overweight cat? These questions are answered in a dignified and delicate manner in Mia Hansen-Løve‘s film which is featuring the fabulous actress Isabelle Huppert.
Nathalie, the main heroine of the film, seems to have a fulfilled life. She is a philosophy teacher loved by her students at a high school in Paris, satisfied and finding meaning in her profession. She is married for over 25 years to a colleague of profession, their two children are on their feet and have left the parents’ apartment, leaving them to lead a seemingly peaceful intellectual and personal life. Almost simultaneously, however, storm clouds seem to gather from different directions in the skies of Nathalie’s life. The situation of the mother’s health, suffering from dementia, is getting worse. Her husband cheats on her and decides to leave her. Publishers who publish her textbooks are beginning to consider her writing too old-fashioned for the readers belonging to the generations of the Internet. Where will Nathalie find the resources to overcome obstacles, to remain intellectually and socially significant, and how will she balance her personal life?
Mia Hansen-Løve manages to treat the subject with delicacy and precision. Some of the situations in which the heroine finds herself could easily slip into melodrama, but that doesn’t happen. An example: there is a relationship in the story between Nathalie and a much younger former student, that would have been turned into an idyll or more than this in most other movies. Mia Hansen-Løve and Isabelle Huppert resort to a completely different solution, and I leave to those who have not seen the film the pleasure of discovering it. Isabelle Huppert‘s Nathalie radiates dignity and inner light, she has wisdom and intellectual landmarks strong enough to avoid the pitfalls of life and find those things around that will help her go on. The cinematography (by Denis Lenoir) is extremely suggestive, with some beautiful scenes filmed in nature, that manage to put in context and amplify the feelings of the heroine. The soundtrack is also very interesting. Using music as diverse as from Schubert to Woodie Guthrie, Mia Hansen-Løve makes direct and well-punctuated musical comments, in a style exactly opposite to the discretion of the narrative approach. ‘L’avenir’ is a sensitive and optimistic film, ennobled by the participation and exceptional acting of Isabelle Huppert, but there are many more reasons beyond her presence that make this movie worth watching.
I have a problem with George Clooney. I may be to blame, I may not be the only one to blame. I was never excited about his acting performances. All the less so as the director, and this lack of enthusiasm was only accentuated by watching ‘Suburbicon‘, his 2017 film. The problem is that I fail to identify a precise reason for my indifference. Both as an actor and as a director, Clooney seems to do everything according to the book. He was born maybe half a century too late for the Cary Grant-like roles that filled his acting career, but he is still impressive in physique, expressiveness and charisma. And yet, I can’t sympathize with the characters he plays. The same goes for the movies he directs. ‘Suburbicon‘ is based on a screenplay written in 1986 by the Coen brothers, one that they never brought to screen. The film brings together a gallery of formidable talent. The visual look is signed by Robert Elswit, an Oscar-winning cinematographer, and browsing through the stills after watching the film, I was able to appreciate even more the quality of the framing, the composition, the colors. Everything seems OK, ‘Suburbicon‘ is not a bad movie at all, but it is a movie that left me completely indifferent.
One of the problems in my opinion is the script. Clooney and his colleagues took on a typical story of the Coen brothers, about a seemingly peaceful American family, in which horror gradually creeps in and corruption caused by financial problems and illicit love affairs takes over the heroes in a spiral descending into dementia, and placed it against the background, or rather alongside a racial conflict in America in the late 1950s. It is based on a real case in a ‘model community’ that was trying to maintain its ‘homogeneity’ by discouraging and even resorting to violence against those who did not meet their criteria of ‘racial purity’. Two families, one white, the other Afro-American, are separated at first by a symbolic fence between meadows, then the fence rises, when the citizens of the city try to ghettoize the intruders, and the only ones who do not care about the conflicts of the adults are the two kids in the families who share their passion for baseball. The children’s perspective is one of the beautiful ideas of the script, but otherwise the stories are not connected at all.
Hollywood first-rate actors Matt Damon and Julianne Moore play roles that fit the overall level of the film. OK creations but which will not remain among the best of their filmography, despite the fact that the roles are generous as text. Damon is a father whose world is apparently devastated by the intrusion of criminals who kill his wife. He quickly consoles himself with her twin sister, and the couple turns out not to be exactly what they seem. As in many of the Coen brothers’ scripts, the appearances camouflage a thick layer of sordid corruption. Unlike the films directed by them, George Clooney fails to turn his characters into centers of interest, which would attract sympathy or repulsion. And Matt Damon as his father and Julianne Moore in a double role are unexpectedly tern. The child’s angle of view makes the plot be perceived in the key of horror movies – not only because of non-negligible amount of red fluids spilled on screen, but especially because of the psychological perspective which leads to the viewers’ empathising with the situation in which there the boy gradually understands that those who should protect him were in fact hostile to him. Unfortunately, too many details are dull and devoid of energy and emotion. ‘Suburbicon‘, with all the good intentions and cinematic professionalism of its directors, is a missed opportunity to make a much better film.
‘Iubirea nu e un vers liber’ este unul dintre cele mai frumoase titluri de carte cu care m-am întâlnit în ultima vreme. Cuprinde în el cuvintele ‘iubire’, ‘vers’ și ‘liber’ și fiecare dintre ele are o semnificație specială care se regăsește în romanul scriitoarei spaniole Susana Fortes apărut în traducere românească (impecabilă, semnată de Cornelia Rădulescu) în colecția ‘Raftul Denisei’ a Editurii Humanitas-fiction. Este vorba despre al nouălea roman al scriitoarei născute în 1959, apărut în limba spaniola în 2013, și al doilea roman al ei, după ‘Septembrie poate aștepta’, cartea ei cea mai recentă, apărută înainte în aceeași colecție.
Scriitoarea, prin intermediul eroinei cărții, notează undeva:
‘Exista epoci în care viața oamenilor nu înseamnă nimic, nu sunt decât puncte lipsite de semnificație în mijlocul marilor tragedii colective. Lacrimi în ocean.’ (pag. 229)
Trebuie să fim de acord că există o mare istorie și există istorii personale. Destinele oamenilor se petrec pe fundalul marilor evenimente și devin o parte din acestea. Majoritatea dintre noi și mai ales iubitorii de literatură, cunoaștem și retrăim epocile trecutului și prin povestiri sau romane, personaje cu care ne putem identifica sau cărora le putem înțelege trăirile, relatări directe, memorii și extrase din arhive. Spania interbelică și în special perioada războiului civil din al patrulea deceniu al secolului trecut este destul de bine documentată în literatura lumii, incluzând cărți memorabile ale lui Ernest Hemingway și George Orwell. ‘Iubirea nu e un vers liber’ este prima carte de acest gen pe care o citesc scrisă de un scriitor spaniol. Acțiunea se petrece în 1935, anul care precede începutul ostilităților Războiului Civil, dar norii furtunii care avea să se abată asupra Spaniei se fac deja simțiți, atât în atmosfera din capitala țării cât și în știrile care vin din exterior. Eroina principală a cărții, o tânără studentă americană pe nume Kate Moore își amintește senzațiile trăite la prima întâlnire cu Madridul:
‘Pe drumul de la gară se lăsase cuprinsă de vacarmul de afară. Orașul era ticsit de oameni care se plimbau braț la braț la soare. Pe bulevardul Castellana, fetedele clădirilor erau acoperite de afișe pentru coride amestecate cu cele de propaganda sindicală, lipite recent; tramvaie vopsite într-un galben țipător treceau troncănind zgomotos și iscând scântei pe șine; automobilele claxonau și lustragii vociferau la colțuri, chemând clienții. Residencia de Estudiantes era cocoțată ca o santinelă în vârful unei coline. Era o clădire cărămizie, cu geamuri mari la intrare și pavilioane laterale. Sub soarele începutului de vară, câțiva studenți discutau cu însuflețire la umbra copacilor. Se auzea o rumoare de râsete foarte tinere, prin ferestrele deschise răzbăteau discuții purtate în mai multe limbi.’ (pag. 15-16)
Multe luni mai târziu, după o poveste de dragoste inițiatică și câteva experiențe traumatice în plus, eroina trăiește astfel traseul despărțirii:
‘Privind pe geam a fost mirată de haosul de pe străzi. Aerul parca era agitat de zborul a mii de aripi, parcă se anunță ceva. … zidurile erau acoperite de afișe electorale care purtau sigla FP. Prea multă lume umplea trotuarele. Pe Gran Via avea loc o manifestație: pumni ridicați și steaguri roșii, încurcând traficul în sunet de claxoane. Kate a lăsat geamul jos, dar nu a priceput ce strigau oamenii. Mirosea a cauciucuri arse. Înspre Puerta del Sol se vedea o coloană înaltă de fum negru.’ (pag. 222)
Madridul este fundalul întâlnirii dintre tânăra americană care este eroina cărții și Spania reală. Dacă suntem atenți la biografia scriitoarei, observam că Susana Fortes a trăit o experiență inversă, călătorind în Statele Unite unde a trăit și predat o perioadă destul de îndelungată. Cunoscând, deci, bine cele două culturi, oamenii și mentalitățile, descrierea în oglindă a experienței unei americance la Madrid i-a fost la îndemăna. Kate Moore este un personaj foarte interesant. O tânără orfană, crescută în Midwest-ul american de un unchi a cărui filosofie educațională este că ‘dacă vrei să crești copii curajoși, dă-le o harta, o tabletă de ciocolată și o lanternă’, își construiește în imaginație, din lecturi, o Spanie ideală, populată de cavaleri care înfruntă cu vitejie orice mori de vânt.
‘Kate nu împărtășea credința oarbă a tarii sale în industrie și în progresul tehnic în general. Văzuse deja în 1929 cum totul se putea duce naibii într-o clipită. Ea și patria ei nu se aflau pe aceleași coordonate. După părerea ei, Statele Unite erau o țară blocată în consum aidoma unui peștișor care-și mușcă coada. O nație de proaspăt îmbogățiți, ajunsa de curând în istorie și care se credea buricul pământului. În timp ce Spania poseda o tradiție care venea din vechime. Un orgoliu aristocratic, unde partea materiala lasă loc unor lucruri mai valoroase. Asta găsea ea la autorii spanioli. Mintea îi era contaminată de idealismul romantic al nobleței de sânge.’ (pag. 32)
‘Admira caracterul individualist al spaniolilor. Demnitatea cu care înfruntau sărăcia i se părea un semn de putere în comparație cu vulgarul materialism al societății nord-americane. Mai bine sărac decât sclav al producției în serie. Era fascinată de țara asta de departe, visa la un loc necunoscut, la o lume exotică, plină de vechi virtuți și nobile idealuri. Un teritoriu necunoscut la celălalt capăt al lumii. Tărâm de poeți.’ (pag.211)
Dacă lui Kate Spania i se pare un tărâm depărtat și exotic, ea însăși este pentru cei din jurul ei, din Madridul efervescent politic dar totuși capitală a unei țări încă dominate de consevatorism, o apariție fascinantă, care atrage atenția prin tinerețe, frumusețe, franchețea sentimentelor și sinceritatea naivă cu care abordează problemele vieții. Întâlnirea dintre Kate și profesorul de literatura Alvaro Diaz-Ugarte pare la prima vedere o relație clasică, în genul legendei lui Pygmalion, dintre un bărbat care domină social și prin cultură și o femeie mult mai tânără, care îi acaparează nu numai simțurile, ci îi și schimbă modul de a gândi și de a interacționa social.
‘De câteva zile, inima lui Diaz-Ugarte bătea altfel și nu putea face nimic ca s-o împiedice. Se simțea ca un crai bătrân care se molipsise brusc de boala dragostei, tipică primei tinereți. Era cuprins de nerăbdare. Abia aștepta să o vadă, percepând dureros fiecare minut, parcă avea o piatră în stomac. Uita orice alte angajamante. Nu-i stătea capul la treabă, nu reușea să se concentreze, era prizonierul gândurilor. Nu-i ieșea din cap gestul ei de a-și da părul pe spate cu mâna, nici felul în care se uita la el, într-o parte, zeflemitoare, cu o sprânceană ridicată. Fantaza imaginându-și pielea ei suavă sub atingerea mâinii sale, presiunea pântecului, răsuflarea caldă cu aroma de vanilie pe gâtul lui. De fapt, îl agasa să recunoască o dorință pe care nu știa exact cum s-o stăpânească. Un ilustru intelectual din generația de la ’27 mergea pe stradă cu ochii deschiși ca un băiețandru de cincisprezece ani.”Asta-mi mai lipsea”, și-a zis.’ (pag. 62-63)
Generația de la ’27 menționată în citatul de mai sus a fost o generație de aur a literaturii, artei și intelectualității spaniole, generația lui Frederico Garcia Lorca și a lui Pedro Salinas (care apare ca personaj în carte și care a inspirat portretul eroului), a lui Dali și Bunuel. Este generația care a fermentat și susținut Spania republicană, dar care se afla, împreună cu întreaga societate, într-o situație de criza.
‘Erau zile când se vedea așa cum era, un om zbuciumat, se aproape patruzeci de ani, cu ficatul obosit, cu o carieră literară care nu pornea și cu sufletul pustiit. Nu știa exact când anume începuse degringolada, când îl părăsiseră entuziasmul, bucuria începutului, încrederea în sine, inocența ideilor și toate excesele culturale care caracterizaseră primăvara Republicii. Trecuseră doar patru ani de atunci, dar la un moment dat se petrecuse ceva cu el. Ceva total neașteptat, aproape indecent. Ceva care făcuse ca, brusc, lumea să devină un loc pustiu, ca o arenă de corida imensă peste care s-a revărsat o ploaie torențială, care a gonit toată lumea în afara de el, rămas singur în ploaie și nestiind ce să facă cu viața lui.
Lucrurile nu mergeau bine. Însă nimeni nu părea să fie atent la detalii. Nici în viața publică, nici în cea privată. Dacă citeai ziarele, iți puteai face o idee, dar toată lumea prefera să privească în altă parte. Nimeni nu voia să vadă, iar daca cineva vedea, făcea tot posibilul să uite – și el avea toate motivele s-o știe bine, mai bine decât imensa majoritate a oamenilor.’ (pag.66-67)
Are șanse povestea de dragoste dintre studenta americană cu concepția ei despre Spania construită parcă în jurul figurii lui Don Quixote și intelectualul spaniol mult mai vârstnic, parțial integrat în sistem, pe deasupra și căsătorit ‘bine’ în lumea politica madrilenă? Cititorii cărții vor primi răspunsul la această întrebare, urmărindu-i pe cei doi eroi confruntându-se cu realitatea unei istorii care își accelerează cursul în jurul lor. Susana Fortes își poartă cititorii în Madridul efervescent, populat de intelectuali de elita și de studenți animați de idealuri revoluționare, de politicieni corupți și de ziariști duplicitari, de proletari influențați de propaganda extremistă și anarhistă de stânga și de agenții serviciilor secrete aflate în serviciul clasei conservatoare de dreapta. Ficțiunea romantică și realitatea istorică se întrepătrund, povestea incluzând o intriga detectivistă declanșată de dispariția unui student implicat în scandalul de corupție care avea să duca la căderea guvernului condus de Alejandro Lerroux. Ceea ce pare la prima vedere a fi un caz de domeniul faptelor diverse se dovedește a fi o intrigă mult mai complicată, care riscă să strivească idila fragilă, sfidând imposibilul, dintre cei doi eroi ai romanului.
Poate dragostea învinge furtunile istoriei, sau vor fi măturate sentimentele eroilor de furtunile istoriei, devenind lacrimi într-un ocean? Finalul cărții dă un răspuns care nu este nici simplu, nici idealizat, dar este totuși optimist. Îi invit pe cititori să intre prin intermediul paginilor cărții Susanei Fortes în Madridul anului 1935, să trăiască alături de eroi întâlnirea dintre două lumi foarte diferite și frumoasa lor poveste de dragoste, să înțeleagă mai bine prin intermediul sentimentelor și gândurilor lor o perioadă complexă din istoria Spaniei. Cartea este foarte bine scrisă, excelent tradusă, frumos editată și se citește ușor. Titlul se justifică deplin, este vorba în carte despre iubire, despre literatură, despre libertate și despre legătura dintre ele. Amatorii de romane istorice și de povești de dragoste, de literatură polițistă sau pur și simplu de cărți bune vor avea multe motive de satisfacție din lectura romanului ‘Iubirea nu este un vers liber’.
