I dare say that ‘Aftersun‘ is a formidable feature debut from somebody I predict will become a great movies director. It was made in 2022 and Charlotte Wells, the writer and director of the film, is 35 years old. Her film tells an apparently very simple story, but in reality it is a complex film, whose hidden and multiple meanings begin to reveal themselves to the viewer only after the screening is over. I can only hope that the promise of the immense talent she demonstrates here will materialize into films at least as good in the future.
Calum, a young divorced father, takes his 11-year-old daughter on holiday in Turkey. Sophie lives with her mother, and this ‘low cost’ holiday with her dad seems to be part of the parents’ divorce settlement. Father and daughter spend their summer days in a way that seems mundane and familiar to those who have spent such vacations under the Mediterranean sun – swimming in the sea and in the pool, games of billiards, and excursions during the day, restaurants with music and karaoke in the evenings. Gradually we begin to understand that something is different in the relationship between father and daughter, but also in the way the story is told. At first glance, Calum seems like an ideal father, his only flaw perhaps being that he tries to give too much to his daughter. As the minutes pass on the screen and the days in the story, we begin to understand, from accumulated details and allusions, that something is different in the father’s person and in the relationship with his daughter. His material possibilities seem limited and Sophie is aware of this. The father tries to give her some life lessons that seem too definitive for an 11-year-old pre-teen. And the narrative style changes its focus. Viewers realize that they are seeing the story from the perspective of mature Sophie, many years later, and that this holiday may have been the last time father and daughter spent together. Something happened in the meantime, but nothing is explained. Spectators will have to complete the script.
‘Aftersun‘ needs to be seen and maybe re-watched (I haven’t yet) to perceive, analyze and validate all the nuances and hidden details. It’s also a beautiful film, but it’s a strange and slightly dangerous beauty. The two actors who play the main roles are stunning, individually and especially together. Paul Mescal‘s Calum is a man in crisis, but this crisis is not visible on the surface, as the story is told from the daughter’s perspective. Frankie Corio was 11 years old when ‘Aftersun‘ was filmed and the role of Sophie is that of an 11-year-old girl, faced with the questions and anxieties of pre-adolescence, discovering the world around her and keeping her childhood candor. I hope that she will become a great actress. As grown-up viewers, however, we know how dangerous the world around her is, and that adds to the tension with which we watch the film. The cinematography (signed by Gregory Oke) is beautiful and expressive, constantly serving the director’s ideas. ‘Aftersun‘ is also a personal film, perhaps related to the biography and experiences of the director or some people close to her. There is the danger of repetition, the need to avoid the trap of making the same film again and again. It’s one of the many obstacles Charlotte Wells will have to overcome in order to realize the immense promise this film heralds.
Coperta creată de Angela Rotaru pentru versiunea românească a romanului ‘Fiica măcelarului’ al scriitorului israelian Yaniv Iczkovits, apărută în 2022 la Editura HUMANITAS-fiction este frumoasă și expresivă, așa cum sunt majoritatea coperților cărților apărute în distinsa colecție ‘Raftul Denisei’. Daca ar fi să aleg însă o copertă alternativă, cred că m-aș îndrepta spre picturile lui Marc Chagall. Nu spre cele diafane, care folosind coloristica tricolorului francez, exprimă exuberanța dragostei și mai ales a libertății dobândite de artistul ajuns pe țărmul Franței, ci pe acelea care, în culori întunecate din care izbucnește roșul, amestecă amintirile și coșmarurile spațiului est-european în care se născuse artistul și în care familia sa trăise de câteva generații. Este vorba despre același spatiu ,care astăzi acoperă în mare parte Ucraina, Belarus, estul Poloniei și Basarabia, numit ‘Zona de Rezidență’, singura parte a Imperiului Rus în care evreilor le era permis în secolul 19 să circule și să se stabilească. Este spațiul în care s-a dezvoltat o intensa viață evreiască, cu economie și datini specifice, cu relații complexe și de multe ori încordate cu autoritățile și cu vecinii ne-evrei, cu școli rabinice și cu focare intelectuale care au alimentat curente politice ca socialismul, anarhismul și sionismul. Cu câteva generații mai târziu, Yaniv Iczkovits, născut în 1975, reconstituie în această a treia carte a sa o lume care fusese deja abordată de scriitori faimoși înaintea sa cum au fost Șalom Aleihem și Isaac Bashevis Singer. Talentul în a crea personaje, a le povesti viețile și visele, și a construi din acestea narative cu mireasmă de basm și legendă îl aproprie de acești predecesori. Perspectiva sa este însă diferită.
Lumea târgurilor evreiești (shtetl) din Zona de Rezidență este departe de a fi idealizată la Iczkovits. Personajele lui Aleihem și Bashevis Singer se confruntă cu aceleași probleme – antisemitismul, greutățile economice, tensiunile dintre conservatorismul și tradiționalismul care au protejat comunitățile evreiești în istorie și oportunitatea deschiderii oferită de emancipare, existența modelelor de identitate națională preluate de evrei de la europenii secolului 19. La Iczkovits însă nu există personaje model, nu exista un Tevie Lăptarul și nici un Magician din Lublin care să reușească să împace toate aceste tensiuni și să le găsească un răspuns în cadrul tradiției. Într-un fel sau altul, voluntar sau forțați de destin, eroii din ‘Fiica măcelarului’ reușesc numai rupându-se de istorie și de comunitate. Iată gândurile care o definesc pe Fanny Keismann, eroina principală a romanului:
‘În opinia ei, toți oamenii din Grodno erau asemenea mamei ei: izolați de lume, puși la adăpost, în siguranța propriilor locuințe. Un evreu nu se poate numi evreu dacă nu se ascunde în spatele zidurilor limbii idiș și dacă nu este locuitor al citadelei numite ștetl .Bărbații nu pot respecta legile religioase decât dacă se țin departe de tentații și le impun femeilor reguli stricte de conduită. Femeile nu pot fi întregi fară soții lor, chiar dacă virtutea bărbaților lor nu valorează nici cât o ceapă degerată. Fiecare clipă trebuie reglementată prin reguli și legi bine stabilite, totul trebuie să fie la locul lui. A încerca să sfidezi legile halahice înseamnă a te pune, de bunăvoie, în pericol.
Pentru Fanny, un astfel de mod de gândire nu însemnă doar o viață în care te înșeli continuu pe tine însuti, ci un adevărat sacrilegiu: oamenii ăștia întorseseră spatele Creației înseși. Așa că s-a apropiat tot mai mult de tatăl ei și i-a învățat meseria, după care s-a dus tocmai în Motal, să se mărite cu Natan-Berl, îmbrățișând viața la țară și lăsându-se încântată de obiceiurile țăranilor. În comparație cu Mende și toate femeile din Godno, Motal, Pinsk și Minsk, Fanny era o renegată. Pentru ele ea nu era decât o biata nebună, o meshugene. Pe la spatele ei, bârfitoarele klaftes șușoteau că, dacă te culci alături de câini, nu e de mirare că te trezești plin de purici, vrând de fapt să spună că nu era decât o chestiune de timp până când tragedia avea să lovească familia Keismann, care locuia printre creștini. Cât o privește pe Fanny, era fidelă nevoii ei de a le convinge pe femeile Motal că evreii n-ar trebui să întoarcă spatele către lume și că tocmai segregarea era rețeta pentru dezastru.‘ (pag. 231)
Părăsirea locuinței, familiei, comunității se petrecea în acea vreme, dar era practicată mai ales de bărbați. Se întâmplă ca aceștia să dispară în căutare de lucru sau de aventură, mai aproape sau schimbându-și total viețile în America sau în Palestina aflată în perioada primelor valuri de emigrație sionistă. Rămâneau în urma soții și copii, familii și destine distruse sau condamnate la o lungă așteptare. Femeile erau victimele, căci era imposibul să-și refacă viețile în absenta unui act de divorț religios (‘ghet’) acordat de bărbat. Este ceea ce i se întâmplă lui Mende, sora lui Fanny, părăsită de bărbatul său Zvi-Meir, plecat în necunoscut. Fanny decide să treacă la acțiune radicală – își părăsește și ea în miez de noapte familia și pleacă în căutarea cumnatului, pentru a-l convinge să acorde divorțul formal surorii care încercase să se sinucidă. Acest act extrem de răzvrătire și de ruptură a barierelor sociale are o acoperire solidă în tradiția evreiasca. Este o fapta cu valoare de ‘tikun olam’ (corectare / reparare a lumii). Formal, Fanny testează și încalcă limitele permise, în fapt este vorba despre o acțiune cu valoare etică supremă.
Titlul original în ebraică al cărții face, de altfel, referire directă la acest concept de căutare a perfecționării lumii. Versiunea românească a preluat și tradus titlul versiunii engleze și internaționale. În ebraică este vorba despre un joc de cuvinte mai complex. Traducerea directa ar fi ‘Tikun / Reparația de după miezul nopții’ dar el face aluzie și la una dintre rugăciunile tradiționale care subliniază obligația de a contribui pentru a face lumea mai bună.
‘Să ne uitam doar la femeile acelea, de exemplu, a căror primă îndatorire este aceea față de copiii lor și pentru care maternitatea este sursa virtuții lor: ar accepta orice nedreptate, atâta vreme cât cuibul lor rămâne neatins. Daca aceste femei ar face un pas în afară de casele lor și s-ar îngriji de ceilalți, soți precum Zvi-Meir n-ar mai îndrăzni să le abanoneze imediat ce dau de greu. Dar agenții tăcuți ai nedreptății sunt mereu la lucru, și orice suferință care apare într-un loc e facilitată de acceptarea ei supusă într-un alt loc. Fanny se simte complice la nedreptatea care a avut loc în casa surorii sale. Nu, nu complice. Mai mult decât atât. E chiar făptașă.
Lumea nu poate fi reparată, deoarece tocmai ruptura e aceea care o face să se învârtă. Și nu exista nici măcar o singura femeie evreica dispusa să-și părăsească propria cale, în încercarea de a face o reparație. Nici macar ea.’ (pag. 63)
Fanny vă fi ajutata în călătoria sa în căutarea lui Zvi-Meir pe drumurile Zonei de Rezistență de doi bărbați, Jijek Breșov și Patrick Adamski, personaje ale căror destine reprezintă o altă fațetă tragica a vieții evreiești din Rusia țaristă. Ambii se născuseră evrei (Jijek fusese Yoshke Berkovits iar Patrick era născut Pesach Abramson) și fuseseră răpiți pentru a fi înrolați cu forța în armata imperială. Procedeul ne amintește luarea de flăcăi la oaste cu arcanul, practicată și în Moldova acelor vremuri și descrisă de Ion Creangă în ‘Amintiri din copilărie’. Victimele erau totdeauna copii din familii sărace, care nu aveau mijloacele să-i mituiască pe recrutatori, iar bogații și chiar și rabinii comunității erau complici la aceste acțiuni. Cei care supraviețuiau anilor de corvezi și instrucție violenta se converteau în cele mai multe cazuri la creștinism și își abandonau identitatea, rupând legătura cu familiile și comunitățile care îi abandonaseră soartei. Patrick se transformă într-un soldat model, o adevărată mașină de ucis. Cel care dobândește faimă însă este Jijek, care devenit aghiotant al unui comandant de corp de armată, reușește să-și convingă superiorul să evite încleștările violente, salvându-i pe soldați de la morți aproape sigure și cumplite în multele războaie ale Rusiei, de la cel al Crimeei (1853-56) până la războiul ruso-turc din 1877 cunoscut nouă sub numele de Războiul de Independență. Jijek este un erou atipic, bucurându-se de un respect apropiat de adulație în rândul militarilor ruși, care îl vor ajuta în timpul peregrinărilor sale și ale tovarășilor sai. Este un erou al pacifismului, o oglindire posibilă a ideilor scriitorului, care la sfârșitul carierei sale militare (obligatorii în Israel) a devenit pacifist militant, refuzând să servească în teritoriile ocupate.
Fanny însăși este o eroină atipică, și asta nu numai deoarece părăsindu-și casa, soțul și copiii comisese un act ieșit din comun pentru o femeie și mamă a vremurilor sale. Era fiică de măcelar. Această profesie trebuie înțeleasă în contextul tradiției evreiești, în care măcelarul are și un rol religios, el asigurând uciderea animalelor și prelucrarea cărnii după regulile alimentației rituale evreiești. Fata are ambiția (și talentul) de a-și urma tatăl, dar meseria acestuia este considerată ca rezervată bărbaților. Un incident violent îi va bara această cale de a servi în mod diferit comunitatea. Talentul și iscusința de a ucide vor fi folosite în împrejurări mai puțin obișnuite.
De la un moment încolo romanul devine o carte de aventuri, o călătorie picarescă în care eroii se confruntă cu prejudecățile și violența, cu pericolele permanente care vin din toate direcțiile. Yaniv Iczkovits are ocazia de a face și câteva comentarii despre armata rusă, doctrina sa militară și comportamentul soldaților si ofițerilor săi. Ele se refera desigur la a doua jumătate a secolului 19, dar paralelele sunt inevitabile în mințile cititorilor:
‘ … armata țarului, draga mea doamna, este clădită pe disciplină. Obediența înseamnă promovare. Îndeplinirea ordinelor înseamnă onoare. Un ofițer nu se măsoară prin victoriile și înfrângerile sale; ceea ce contează mai mult e dacă soldații lui mărșăluiesc în linie dreaptă, dacă se prezinta la raport cu uniforma îngrijită, daca fanfara ține ritmul și daca răcanii lui ar îndrăzni vreodată să dezerteze. … Încă de la Războaiele Napoleoniene, înalt comandanții rusi înțeleseseră că nu puteau să câștige o campanie decât dacă perseverau îndeajuns de mult timp și dacă asigurau un flux neîntrerupt de soldați pe câmpul de luptă. Desi pierdeau mii de oameni, mult mai mulți decât orice altă armată, chiar dacă majoritatea lor se prăpădeau din pricina proastelor decizii ale superiorilor, din pricină că îi abandonau pe răniți și avansau fară să aștepte ca întăririle să-i prindă din urma, armata țaristă avea încă suficient de mulți patrioți analfabeți care să-i asigure atacurile. Războiul avea să fie câștigat prin uzura adversarului, iar gafele generalilor erau mușamalizate după proclamarea victoriei.’ (pag. 260)
Personajele principale ale cărții testează limitele și le încalcă în mod intenționat. Zvi-Meir Speismann și Fanny Keismann sunt cele doua variante – masculină și feminină – ale acestei răzvrătiri. Fostul student de ieșiva (scoală religioasă) le scrie rabinilor celebri care sunt foștii săi profesori și le reamintește paradoxul biblic căruia aceștia nu fuseseră capabili să-i dea răspuns. Cum este posibil ca interdicția de a mânca Fructul Oprit să fie impusă lui Adam și Eva înainte ca aceștia să fi mușcat din roadele Pomului Cunoașterii, deci înainte de a distinge între Bine și Rău? Ce sens are interdicția religioasă în absența înțelegerii? În fapt, nesocotirea poruncii divine, păcatul primordial săvârșit de Adam și de Eva era o condiție necesară, o obligație a credinței. Dacă omul nu încalcă limitele, el nu poate fi cu adevărat credincios. Răzvrătirea lui Fanny va fi părăsirea casei și a comunității și plecarea în căutarea lui Zvi-Meir. Răzvrătirea lui Zvi-Meir se va traduce în revoltă împotrivă dascălilor sai și încercarea de a crea o nouă doctrină. Spațiul est-european al Zonei de Rezidență a fost martor al apariției câtorva personaje mesianice de acest fel, considerați falși profeți în judecățile rabinice și ale comunităților lor.
‘În acel moment a avut revelația faptului că Ieșiva Volozhin este o piață de idei în care succesul depinde de capacitatea cuiva de a formula evidența; cu alte cuvinte, depinde de disponibilitatea sa de a juca după anumite reguli. Iar voi, cele trei minți luminate, gedoylim, vă plimbați de colo-colo cu pas măsurat, corectându-le exprimarea – conduși nu de Tora, ci de toane și capricii. Un bazar turcesc, asta era acolo, pentru mine; Volozhin era un loc în care puteau fi puse orice fel de întrebări, cu condiția să aibă rimă și rost. După cum s-a dovedit, voi funcționați la Volozhin ca simpli arbitri ai ceea ce considerați voi a fi rima și rostul. Nici nu e de mirare că amestecul în treburile altora era în floare, de vreme ce un val întreg de scurgeri de informații și rapoarte către autorități au dus în cele din urma la închiderea porților școlii.
Ziua în care am părăsit ieșiva a fost ziua în care mi-am împlinit și scopul studiilor mele. M-am apropiat de Rabbi Leibowitz și mi-am scos pălăria, asemenea unui creștin, stând cu capul dezgolit în fata lui Dumnezeu. Eu, Zvi-Meir Speismann, am făcut o călătorie de partea cealaltă, pentru a experimenta erezia la prima mână, ca să pot hotărî singur daca vreau sau nu să-l urmez pe Atotputernicul. Asta s-a întâmplat când am jurat să merg pe cărarea Domnului, nu așa cum înțelegeți voi, ci ca un om obișnuit; daca asta înseamnă să fiu vânzător ambulant, atunci așa să fie, dar nu voi face niciodată rabat la adevăr.’ (pag. 410-411)
Câteva cuvinte despre tehnica narativă și stilul lui Yaniv Iczkovits. Cartea reușește să fie consistentă și ușor de citit. Găsim în ea istorie și filosofie, pasiune și thriller, emoție, violență și abjecție. Totul este presărat, sau mai bine zis, îmbibat cu umor și aici din nou nu putem să nu ne gândim la iluștrii predecesori:
‘În Motal e o zi toridă de vară, una dintre acele zile în care un evreu își demonstrează credința în Dumnezeu fie și numai prin hainele pe care le poartă, amintindu-i-se încă o dată cum credința și confortul se afla adesea în conflict. Până la urmă, daca Dumnezeu i-ar fi poruncit poporului Său să se lăcomească la mâncare, să-și bea mințile în public și să preacurvească fară perdea, atunci întreaga omenire ar fi fost o adeptă devotată a Torei.’ (pag. 154)
Cititorul va fi frapat, poate, de amestecul dintre română și idiș în limbajul folosit de scriitor și de eroii săi. S-a întâmplat aici ceva interesant. Într-o discuție filmată, prilejuită de lansarea cărții (poate la Gaudeamus), Yaniv Iczkovits menționa faptul că dorise foarte mult că acest roman să fie tradus și să apară în România. Motivul este legat de familia sa. Părinții săi sunt originari din România, bunicii proveneau chiar din spațiul descris în carte. A auzit în casă mult vorbindu-se românește. Eu îl suspectez că și înțelege și poate chiar vorbește mai mult decât lasă să apară în filmări. Călătoriile sale în România (vreo cinci la număr până acum) sunt și un fel de întoarceri în timp, în acel ‘acasă’ al copilăriei sale, în mare parte din cauza limbii române care îi suna atât de familiar. Ei bine, pentru mine, lectura acestei cărți mi-a creat o senzație asemănătoare. Citeam pasaje ca cel de mai jos și îmi răsunau în minte vocile bunicilor, cu accentul lor moldovenesc și cu cuvinte idiș presărate acolo unde găseau ei de cuvință:
‘Prin urmare, chiar daca știe că trebuie să se întoarcă într-un fel sau altul la Baranovici, Novak nu protestează în clipa în care cei doi tineri intra în coliba și îl invita pe el și pe Akim la shtiebel. Se ridică din pat și își încheie caftanul care i-a fost împrumutat cu o zi înainte. Uita-te la el acum: colonelul Piotr Novak, mergând de mana cu trei zyds, cu capul împodobit de un spodik – pălăria înalta de blană -, cu caftanul cel lung atârnându-i în jurul trupului, încins în talie cu gartel și sprijinindu-se în baston pe o parte, în timp ce de cealaltă parte merge “fratele” lui, Avramaleh Rabinovits.’ (pag. 383)
Versiunea românească a Ioanei Petridean este splendidă. Textul sună excelent, are ritm și savoare, și evită cu iscusință capcanele și gafele aproape inevitabile descrierii istorice ale mediului multi-cultural în care se petrecea acțiunea. Nu îmi pot însă ascunde nedumerirea în legătură cu decizia de a traduce din versiunea engleză și nu din originalul în ebraica. Nu stiu daca scriitorul a fost implicat în această decizie, dar ea este oarecum stranie. Adevărat, probabil că este mai ușor de găsit traducători din engleză în română, dar limbile ebraica și romana au avantajul unei mase de sute de mii de persoane care vorbesc ambele limbi. Între aceștia sunt zeci sau sute care se ocupa cu traducerile. Nu stiu dacă o traducere directa ar fi fost mai bună, dar abordarea directă mi-ar fi părut mai fireasca și mai lipsita de riscuri.
Succesul lui Yaniv Iczkovits (propulsat și de primirea în 2021 a Premiului Wingate care răsplătește cea mai bună carte cu teme evreiești scrisă sau tradusă în limba engleza) a constituit chiar și în Israel o oarecare surpriză. Mulți cititori din Israel au cunoscut doar atunci cartea, cu universul său în care istoria se combină cu legendele, cu mozaicul de personaje diverse și bine conturate. A mai publicat încă un roman de atunci, și scrie acum o carte a cărei acțiune se petrece în România. După succesul bine meritat al romanului ‘Fiica măcelarului’, publicul cititor din România îi vă căuta și citi cu mult și justificat interes cărțile care urmează.
John Carpenter‘s 1978 classic ‘Halloween‘ was one of the gory horror blockbusters of the ’70s and launched Jamie Lee Curtis‘ career. The slasher genre went mainstream and the film had an abundance of ‘sequels’ that took the characters of Laurie Strode and Michael Myers in every possible direction. However, none of the successors have been able to recreate the magic and terror of the horror night in the original film. 40 years later, the screenwriters of the 2018 edition of ‘Halloween‘ tried a change of direction. Leaving aside everything that fans of the series learned in the various ‘sequels’, they created a straight sequel, which takes place exactly 40 years after the events of the original film and which directly continues its narrative line. It was going to be the first in a trilogy of sequels, but perhaps its makers didn’t know that in 2018. Even if it doesn’t quite manage to recapture the emotional intensity of the original (lacking the element of surprise also having its role), this ‘Halloween‘, directed by David Gordon Green offers enough reasons to watch even those who are not necessarily die-hard fans of the series or the genre.
40 years after the events of the original film, Laurie Strode is a mother and grandmother. But her life was spent in the trauma of what happened that night. She became a survivalist, raised her daughter and tried to influence her granddaughter’s education in the belief that Evil with a capital E exists and that the best thing she can do is learn to defend herself against it. The world around her considers her obsessed, perhaps rightly so, and the extremes of this behavior lead to the loss of maternal rights, ironies at best and ostracism at worst. But when Michael Myers – the serial killer who has become a case study for dozens of psychologists and a movie hero for TV reporters with a low life expectancy – escapes, Laurie is the best prepared – perhaps the only one prepared – to face him.
The script of this film abandons any claim to find the psychological roots of Michael’s behavior. He is just a mask of Evil, and when Evil kills one must defend herself, not call psychologists for help. ‘Halloween‘ – the 2018 edition is well executed as an action movie, and Jamie Lee Curtis creates an(other) excellent role. None of the other characters around her, however, are interesting enough to draw attention to the time they spend on screen between their first appearance and their disappearance (usually by violent death). The film also has a girl enpowerment message (women are the most effective in fighting Evil). But what’s missing is the surprise (and that’s kind of inevitable) and that realism that amplified the horror in John Carpenter‘s film. On Halloween night, the creatures hidden behind costumes or grotesque or scary masks are part of the ‘normal’. When one of them starts behaving like the character he embodies and kills under the shelter of the mask, the horror effect is created. When I first experienced a Halloween night in America, I felt the lack of comfort and fears that ‘Halloween‘ – 1978 had induced in me. I doubt that ‘Halloween‘ – 2018 induces similar sensations in the souls and minds of many viewers. In the end, with all the praise for the quality of the film-making, that’s what matters. For a horror movie the biggest flaw is not being scary enough.
Different versions of movie titles in different languages sometimes say interesting things about a movie, but also about the markets in which it is shown. This is also the case with the film that has been at the top of Netflix’s international charts these weeks, and which in the Norwegian language of the original version has the title ‘Narvik: Kampem om Narvik‘ meaning ‘Battle for Narvik‘ (2022 – directed by Erik Skjoldbjærg). A neutral title, as if borrowed from a history book. In Romania, where I saw the film, the title was simply shortened to ‘Narvik‘. Instead, the title of the English (international?) version is ‘Narvik: Hitler’s First Defeat‘. Probably the distributors considered it to be a more commercial title, even if the statement is somewhat questionable historically. This film, beyond its belonging to the category of ‘war films’ includes a story – fictional, but more interesting than the military scenes that abound and which asks a question related to a human dilemma to which it is difficult to give a firm answer: are there situations in which giving up fighting or even collaborating with the enemy would be justified?
The story takes place in May 1940 in the Norwegian port of Narvik, which became a strategic point due to the deliveries of ores from Sweden to the 3rd Reich. At the same time as the defeat of France and the fall of Paris, an important battle took place here in this first phase of WWII. Violating Norway’s neutrality, the German army occupied the port only to be temporarily driven out by Allied forces and the Norwegian army. This first defeat of a hitherto invincible army was short-lived, as the Germans returned, occupying the port and all of Norway and installing a collaborationist government for most of the rest of the war. These are the events against which the drama of the Tofte family takes place, told in two parallel narrative threads. Corporal Gunnar Tofte, built up of the material of heroes ready to risk his life for his country, is in the army and fights against the occupiers. His wife, Ingrid, works at a local hotel and her knowledge of German and English puts her in a position to meet both with the military of the occupation forces and with the English diplomats who had become Allied since the invasion. When the life of the couple’s little boy injured in an English bombing is in danger, Ingrid is faced with a terrible dilemma in order to save him.
‘Narvik‘ has many of the qualities of a good Netflix production. The action scenes are very well filmed. Cinematography is beautiful and filming on location added to the feeling of authenticity. The characters are well fleshed out and the acting is good. It’s a war movie where the human dimension is the most interesting part. And yet, it was here that I felt a huge missed opportunity. In most of the film we witness heroic resistance with clear motivation – ethical and nationalistic. The ending reverses the situation, and seems to forgive the film’s heroes for an act that, seen from a different perspective, could be categorized as treason. In a way, the Tofte family’s decision is a replica, on a personal scale, of a situation in which the entire country found itself during the WWII. I don’t know to what extent these aspects have been discussed in the Norwegian society or reflected in books and films. In any case, in ‘Narvik‘, my feeling was that debate has been avoided.
‘Poliția memoriei’ este o carte cu un destin ciudat. Autoarea ei, Yōko Ogawa (născută în 1962) este una dintre autoarele cunoscute în Japonia. Precum multe alte femei japoneze din generația sa, atunci când s-a căsătorit a renunțat să lucreze, scriind ca hobby în timp ce soțul ei era la serviciu. Soțul nu și-a dat seama că este scriitoare până când romanul ei de debut, ‘Ruperea fluturelui’, a primit un premiu literar. Romanele, nuvelele și eseurile ei s-au bucurat de succes în Japonia, câștigând toate premiile literare japoneze importante, inclusiv Premiul Akutagawa și Premiul Yomiuri. A fost tradusă și în limba engleză și publicată în Statele Unite și în Anglia, traducătorul majorității cărților ei fiind Stephen Snyder. Și totuși, deși ‘Poliția memoriei’ a fost publicată în Japonia în 1994, ea nu a fost tradusă în limba engleză până în 2019. De ce? Poate pentru că, spre deosebire de alte cărți ale autoarei, nici în Japonia nu a avut un succes imediat, neobținând niciun premiu literar. Apariția traducerii în limba engleză a produs însă senzație. A figurat pe liste scurte ale finaliștilor premiilor International Booker Prize și National Book Award și a câștigat American Book Award în 2020. De atunci a fost tradusă în 30 de tari. Ediția românească a apărut în 2021 în colecția ‘Raftul Denisei’ a editurii HUMANITAS-fiction, în traducerea din japoneză a Ralucăi Nicolae, cu o copertă a Angelei Rotaru. Editare și traducere de foarte bună calitate.
Acțiunea se petrece pe o insulă, unde se petrec fenomene stranii. Peste noapte, un obiect dispare complet din viețile oamenilor și însuși cuvântul care îl desemnează este uitat de toți locuitorii insulei (sau aproape de toți).
‘După ce un lucru dispărea, insula era în mare fierbere. Oamenii se adunau pâlcuri-pâlcuri pe străzi să discute, să se consoleze reciproc, pentru că unii deveneau nostalgici sau se lăsau doborâți de singurătate. Când un obiect era declarat dispărut, lumea trebuia să-l arda, să-l îngroape sau să-l arunce în râu. Tevatura se termina în doua-trei zile și fiecare se grăbea să se întoarcă la treburile sale. Nimeni nu mai era în stare să-și aducă aminte ce dispăruse. Totul revenise la normal.’ (pag. 6)
Așa dispar din viețile oamenilor panglicile, clopotelele, smaraldele, timbrele. Este dispariția acestor obiecte întâmplătoare? Poate că viața fără panglici sau fără clopoțele este posibilă, doar ceva mai anostă și cu mai puțină diversitate și frumusețe. Dar poate că există și o logică în aceste dispariții: când dispar timbrele oamenii nu-și mai pot trimite scrisori și comunicarea între ei este limitată; când dispar păsările noțiunea de zbor și libertarea atribuită zborului nu mai este; când dispar feriboturile legăturile insulei cu restul lumii încetează; iar când dispar trandafirii este trunchiată însăși frumusețea lumii. Pe deasupra, în insulă se instaurează un regim al terorii întruchipat de Poliția Memoriei, ai carei soldați îi vânează pe cei, puțini, care păstrează amintiri despre obiectele dispărute și care nu le uită nici numele. Aceștia sunt arestați și dispar peste noapte, într-un mod care amintește metodele de represiune ale Gestapo-ului sau Securității. Puțini sunt cei care au curajul să-i adăpostească și să-i ascundă.
‘Camioanele verde închis își făceau apariția pe străzi din ce în ce mai des. Uneori goneau cu mare viteză, cu sirenele urlând, iar alteori se mișcau greoi, încărcate până la refuz, cu prelata trasă. Câteodată mai întrezăreai de sub ea un pantof, o valiză, sau poalele unui palton.
Metodele folosite de Poliția Memoriei erau tot mai brutale. Oamenii nu mai primeau citație, ca pe vremuri, când trăia mama, ci se trezeau direct cu agenții pe cap. Totul se petrecea fulgerător. Polițiștii aveau acum în dotare berbeci grei, cu care puteau sparge orice ușă. Dădeau buzna pe nepusă masă, răscolind totul, în căutare de ascunzători – în magazii, sub pat, după dulapuri. Scotoceau în orice cotlon ar fi putut încăpea un om și târau cu ei orice suspect, odată cu cei care îl adăpostiseră, imbrâncindu-i în camioanele lor verde închis.
De la trandafiri nu au mai avut loc alte dispariții, dar ajunsese oarecum la ordinea zilei să auzi de persoane care își pierduseră brusc urma – un prieten din orașul vecin, un coleg, un pescar care ți-era rudă îndepărtată. Se prea poate să fi fost luați cu forța sau, daca le-ar fi surâs puțin norocul, să fi găsit o locuință secretă.
Însă nimeni nu-și bătea capul cu asta. Lumea o cataloga ca pe o întâmplare nefericită și se ferea să deschidă discuția despre ea. Dacă într-o bună dimineață o familie se făcea nevăzută și își lăsa casa goală, vecinii se uitau pe furiș de la ferestre, cu speranța că proprietarii erau undeva, în siguranță. Oamenii se obișnuiseră deja cu astfel de pierderi …’ (pag.69)
Ați observat că în multe distopii personajele nu au nume? Eroina principală a cărții este scriitoare, la fel ca autoarea. Nu îi aflăm niciodată numele, și nici ale celorlalte doua personaje principale. Unul este numit ‘bătrânul’ și este un fost pilot al unuia dintre feriboturile care lega insula de restul lumii, devenit inutil când obiectul ‘feribot’ și cuvântul care-l desemna fuseseră uitate. Celalalt, identificat doar cu inițiala R., este editorul scriitoarei, unul dintre cei putini și prigoniți, care nu-și pierduse memoria. Autoarea îl ascunde într-o cameră construită intre etajele casei ei, camuflată și nevăzută restului lumii. Se cunoaște aici influența ‘Jurnalului Annei Frank’, una dintre cărțile pe care Yōko Ogawa le considera fundamentale în formarea ei. Scenele de razii și atmosfera de teroare generalizată vor fi familiare cititorilor cărților care descriu perioadele Holocaustului sau ale terorii staliniste.
În paralel cu firul narativ principal, cititorilor le sunt prezentate fragmente din cartea pe care o scrie povestitoarea. Este vorba despre o tânără secretară care se îndrăgostește de profesorul ei de dactilografie. Există un element auto-biografic și în acest personaj, căci Yōko Ogawa a lucrat ca secretară medicala până când s-a căsătorit. Tânăra își pierde treptat vocea și devine prizonieră, într-un turn izolat, al bărbatului de care este din ce în ce mai dependentă. Cele două destine evoluează în paralel în cele două narațiuni, iar suferințele celor două eroine sunt complementare: una dintre ele uită cuvintele și semnificațiile lor, cealaltă capacitatea de a le exprima prin voce.
Scrisul o poate apară pentru o vreme pe scriitoare și sfera ei individuală. Până când în seria uitărilor vine rândul cărților:
‘Văpaia, că o vietate imensă, țâșnea în sus, mai înaltă ca felinarele, mai semeață ca stâlpii de telegraf. La fiecare pală de vânt, pagini arzânde dănțuiau prin aer. Omătul dimprejur se topise și noroiul ni se prindea de pantofi la fiecare pas. Pălălaia lumina topoganul, cumpenele, băncile și pereții toaletei din parc. Luna și stelele nu se mai zăreau, risipite de strălucirea flăcărilor. Cadavrele cărților mistuite se înălțau la cer, pârjolindu-l. …
Erau acolo cărți de tot felul – unele cu coperte detașabile, altele legate în piele, tomuri grele sau volumașe subțiri, romane cu coperți frumoase sau titluri sofisticate – puse claie peste grămadă, așteptând să fie devorate de flacări. Când și când, stiva se prăbușea cu un geamăt înăbușit, iar flacăra se întețea, descriind arabescuri complicate.
La un moment dat, o tânără s-a desprins brusc din cercul de privitori, s-a urcat pe o bancă, și a început să strige ceva. Tresărind, am schimbat o privire neliniștită cu bătrânul. Oamenii s-au întors uimiți în direcția ei. …
Trei polițiști au ieșit dintre copaci și au înșfăcat-o. Femeia încerca să opună rezistență, se agățase de bancă, se zbătea, dar era limpede că efortul ei era zadarnic. …
– Nimeni nu poate șterge poveștile!’ (pag.188-189)
Descrierea aduce imediat în amintire ‘Fahrenheit 451’ a lui Ray Bradbury sau scenele autodafeurilor naziste cu rugurile pe care ardeau cărțile considerate că aparținând ‘culturii decadente’, doar că aici însăși obiectul și noțiunea de carte ca depozitar al cunoașterii și emoțiilor umane trebuie să fie distruse și șterse din memoria colectivă. Când aceasta se întâmplă, sarcina scriitoarei devine foarte dificilă, aproape imposibilă. R., editorul, care se ascunde în casa ei, o îndeamnă să continue să scrie, să termine cartea:
‘- Eu așez o coală albă pe masa, dar, oricât m-aș holba la ea, nu-mi vine nimic în minte. Nu știu nici de unde să încep, nici unde să termin, ca și cum m-aș fi pierdut într-o ceață deasă.’ (pag. 204)
Personajele își amintesc fraza celebra a lui Heine (‘gânditor al cărui nume se pierduse’) ‘cei care ard cărți, vor sfârși prin a arde oameni’. Încercarea de a se acomoda cu pierderile și uitările succesive ale obiectelor și numelor lor este cea care până la urma va duce la pierderea totala a identității – întâi cea fizică și apoi cea spirituală. Morala este directă și transparentă. Nu sunt posibile compromisuri și acomodări cu dictatura. Atunci când democrația și libertatea personală, a ta sau a celor din jur este în pericol, răspunsul trebuie să fie ferm și imediat. Cel care nu este victimă astăzi vă deveni sigur una mâine sau mai tărziu. ‘Poliția memoriei’ este o carte scrisă frumos, într-un stil specific literaturii japoneze. Abundă descrierile despre ceremonii și respect față de ceilalți oameni, relatările despre mâncare, ordine și dorința de frumos și armonie, episoadele de senzualitate sugerată și discretă. Dar atunci când lucrurile din jur dispar, se instaurează frica în relațiile dintre oameni și din ce în ce mai puține obiecte pot crea frumosul. Nu există nicio rezistență organizata împotriva terorii instaurate de Poliția Memoriei. În cele din urmă întreg universul se prăbușește.
Yoko Ogawa is the award-winning author of The Housekeeper and the Professor and Hotel Iris. sursa imaginii https://www.npr.org/2013/02/25/170069725/under-ogawa-s-macabre-metafictional-spell
‘Poliția memoriei’ este una dintre cele mai frumoase și mai impresionante cărți pe care le-am citit în ultima vreme. Comparațiile cu autorii marilor romane distopice precum George Orwell și Ray Bradbury, sau cu maeștrii literaturii japoneze precum Haruki Murakami nu sunt, în opinia mea, deloc exagerate. De ce a avut această carte un asemenea succes și impact tocmai acum, recent? Cred că o mare parte din public a sesizat rezonanța dintre cele imaginate de scriitoare și povestite în paginile cărții și realitatea din jur care are din ce mai multe elemente de distopie, fie că ele sunt legate de evoluții politice, de pandemii globale sau de schimbările climatice. Polițiile Memoriei sunt mult prea aproape de realitate pentru a putea fi ignorate.
Nathaniel Martello-White is a British actor who went with all his arsenal to the other side of the camera, making his debut as a screenwriter and director of a feature film with ‘The Strays‘. An author’s film we could say, a social thriller that is not without problems, but which propels the young filmmaker among the most interesting debutants of the beginning of this cinematic year.
In the opening scene of the film, we see the protagonist, a young black woman named Cheryl, abandoning a life full of problems, caused by poverty and by a possibly violent partner. Some twenty years later we find the heroine, now named Neve, settled in a prosperous suburb, married to a white insurance agent, teaching religion at the local high school and doing charity work specific to wealthy people. The neighborhood is almost exclusively populated by whites, and the appearance of two young people, a black boy and a black girl, who seem to seek their fortune in this affluent area unsettles the residents, not least Neve. The prejudices of the last arrivals barely assimilated in a society where the differences of race are only hidden and not erased are manifested here as well. It is a known phenomenon, newcomers questioning the identity of the recently accepted. In this case, however, it is about more than prejudices. We don’t know the details of Cheryl / Neve’s social rise, but it seems to have been marked by an abandonment with collateral casualties. Newcomers prove to be related to this story. The ending recalls the films of Kubrick (‘A Clockwork Orange’) and Haneke (‘Funny Games’).
Nathaniel Martello-White is therefore not entirely original neither in the writing of the script nor in the directorial ideas. ‘The Strays‘ is well-crafted and beautifully shot, even too beautifully, Netflix-style. The actors are well chosen and play their roles professionally. Something is missing though. The themes addressed are very hard (social inequality with barriers that can only be crossed through fraud or violence, racial prejudice under the guise of social conventions, family abandonment), but the story, even if it is not without a surprise at the end, is kept too much in the acceptable limits for films intended for streaming. The illustrious precedents that inspired the screenwriter-director excelled precisely through their audacity to the point of lack of management towards the audience’s sensitivities. I am not advocating these methods, perhaps the approaches may be different today, but what I lacked in this film is precisely the audacity to shock. Nathaniel Martello-White has proven his talent, but now he must muster the courage to shock his spectators.
Dacă toamna este anotimpul Premiilor Nobel, începutul primăverii este sezonul Premiilor Oscar sau al Premiilor Academiei Artelor și Științelor Imaginilor Mișcătoare, dacă vrem să folosim titulatura exactă și completă. Ceremonia din acest an, a 95-a din istoria Academiei, va avea loc la Hollywood în seara zilei de 12 martie. Este vorba despre punctul culminant și deznodământul celei mai fastuoase supraproducții anuale a industriei cinematografice, în fapt un proces complex de selecție și votare care începe cu nominalizările, listele lungi și cele scurte de candidați la fiecare categorie și se încheie cu celebrele anunțuri ‘… and the Winner Is …’. Aproape în fiecare an, printre candidații la premiul pentru cel mai bun film se află și cel puțin o producție care aparține genului science-fiction. Le-am trecut și eu în revistă în ultimul deceniu cam pe toate pentru cititorii rubricii CHANGE.WORLD. În acest an, acest rol este jucat de filmul ‘Everything Everywhere All at Once’, al cărui titlu s-ar traduce ‘Totul Pretutindeni Simultan’. Gândul ne poartă imediat la ideea universurilor paralele. Despre film și despre posibilitatea existenței acestora vom discuta în articolul de astăzi.
De la bun început trebuie spus că ‘Everything Everywhere All at Once’ aparține mai degrabă genului fantezie decât celui științifico-fantastic. Asta nu înseamnă că cele ce se petrec pe ecran nu ar putea avea un fundament științific real, ci doar că aspectele tehnologice sunt mai mult cadru și pretext decât una dintre temele principale ale filmului. Realizatorii (autori ai scenariului și semnatari ai regiei) sunt un cuplu de cineaști în vârstă de 35 de ani cunoscuți sub numele Daniels – Daniel Kwan și Daniel Scheinert –, iar ei s-au întâlnit în timpul studiilor de cinematografie la Emerson College din Boston. Și-au început cariera ca regizori de clipuri muzicale și au devenit cunoscuți în 2013, atunci când video-ul cântecului ‘Turn Down for What’ al lui DJ Snake și Lil John a devenit un succes ‘viral’. Primul lor film de lung metraj ‘Swiss Army Man’ – o comedie suprarealistă – a fost realizat în 2016. ‘Everything Everywhere All at Once’ este al doilea lor film de ficțiune și cel mai mare succes de casă din istoria studiourilor independente de film și televiziune A24.
Kwan și Scheinert au început să lucreze la acest proiect în 2010, iar producția sa a fost anunțată în 2018. Cea mai mare parte a filmărilor au avut loc în perioada dinaintea pandemiei, din ianuarie până în martie 2020. Eroina principală este Evelyn Wang, o imigrantă chineză americană de vârstă mijlocie, care conduce o spălătorie împreună cu soțul ei, Waymond Wang. Cu două decenii mai devreme au părăsit China pentru Statele Unite, unde s-a născut fiica lor, Joy. Spălătoria lor este auditată de IRS – temutul fisc american –, în timp ce Waymond încearcă să trimită actele de divorț lui Evelyn, iar tatăl exigent al lui Evelyn, Gong Gong, este în vizită pentru a petrece cu ei Anul Nou Lunar. Joy ar vrea că mama ei să-i accepte iubita, Becky, care nu este chinezoaică, dar Evelyn i-o prezintă lui Gong Gong drept „prietena bună al lui Joy”. Și dacă nu sunt suficiente necazurile din universul acesta, la o întâlnire tensionată cu inspectoarea IRS, Deirdre Beaubeirdre (interpretata de Jamie Lee Curtis), trupul lui Waymond este preluat de Alpha-Waymond, o versiune a lui Waymond din „Alphaverse”. Alpha-Waymond îi explică lui Evelyn că există multe universuri paralele, deoarece fiecare decizie în viață creează un nou univers alternativ. În Alphaverse a fost descoperită tehnologia de „salt intre universuri”, care le permite oamenilor să acceseze abilitățile, amintirile și corpurile replicilor lor din universuri paralele, efectuând pentru aceasta acțiuni bizare, care sunt puțin probabile din punct de vedere statistic. Multiversul este acum amenințat de Jobu Tupaki, versiunea Alphaverse a lui Joy. Evelyn, care în Alphaverse era inventatoarea conectării între universuri, este singura care ar putea salva existența lumilor paralele.
De aici începe o succesiune de scene de acțiune care se succed într-un ritm din ce în ce mai accelerat. Cunoaștem pe rând vreo zece universuri diferite în care personajele au aptitudini dintre cele mai speciale și mai specializate, de la (desigur!) arte marțiale până la voci divine, invenții geniale și talente culinare. Montajul alert și nervos își are sursa în stilul filmelor muzicale în care cei doi Daniels sunt experți, dar când expunerea este continuă timp de multe zeci de minute, efectul este de fantezie onirică cu elemente vizuale de cultură pop și populară din cele mai diverse domenii. Nu trece mult timp și chiar cel mai pasionat și atent spectator își relaxează atenția, lasă logica la o parte și devine un urmăritor pasiv și fascinat al celor întâmplate pe ecran. Inserția episoadelor de umor este absolut necesară, și acestea sunt furnizate din belșug, de la universul în care oamenii au degetele în forme de crenvurști la cel în care personalitatea umană este decantată și re-sintetizată sub forma unei uriașe gogoși. Finalul ne readuce în cotidian, lucrurile se liniștesc și se clarifică. Universul nostru se dovedește a fi până la urma, cu toate problemele sale, cel mai bun dintre lumile posibile, dar celelalte ‘-versuri’ așteaptă după colt.
Universurile paralele sunt o temă foarte familiară amatorilor de science-fiction în literatură, în filmele pentru marile ecrane și în serialele de televiziune. Ideea este însă mult mai veche. Raiul, Iadul, Olimpul și Walhala sunt universuri paralele idealizate. Platon a reflectat profund asupra realităților paralele, ajungând la platonism, în care realitatea superioară este perfectă, în timp ce realitatea terestră inferioară este o umbră imperfectă a celei cerești. În 1848, Edgar Allan Poe își imagina într-un poem în proză existența unei ‘succesiuni nelimitate de Universuri’. Aventurile lui Alice imaginate de Lewis Caroll nu sunt altceva decât călătorii în universuri alternative. Primul cadru al filmului ‘Everything Everywhere All at Once’ este de altfel o trimitere directă la această referință clasica. Unul dintre primele exemple de science-fiction care materializează ideea este nuvela lui Murray Leinster, ‘Sidewise in Time’, publicată în 1934, în care porțiuni de universuri alternative înlocuiesc regiunile geografice corespunzătoare din acest univers. În literatura modernă, universurile paralele se regăsesc în două categorii: în narațiuni care ar încălca legile cunoscute ale naturii; sau servind drept punct de plecare pentru ficțiunea speculativă, de genul ‘what-if’. Exemple din cea dintâi categorie includ ‘Discworld’/Lumea-Disc a lui Terry Pratchett și ‘The Chronicles of Narnia’ a lui C. S. Lewis, în timp ce exemplele celor din urmă includ seria ‘World War’ a lui Harry Turtledove. În filmele pentru marile ecrane, cea mai faimoasă abordare a conceptului de univers alternativ ar putea fi considerată ‘Vrăjitorul din Oz’, care înfățișează o lume paralelă, ce separă tărâmul magic al Țării Oz de lumea reală, filmând-o în Technicolor, în timp scenele care se petrec în Kansas sunt prezentate în sepia. Uneori, universuri alternative au fost prezentate în producții independente la scară mică, cum ar fi ‘It Happened Here’ (1964), regizat de Kevin Brownlow și Andrew Mollo, care prezintă o Anglie alternativă unde, în 1940, operațiunea Sea Lion a reușit, și Regatul Unit a fost ocupat de Germania nazistă. Au urmat numeroase variații pe aceeași temă. În fine, ideea universurilor paralele a fost tratată într-un număr de seriale de televiziune, de obicei ca o singură poveste sau ca episod într-o poveste mai amplă științifico-fantastică sau fantastică. Printre exemple: ‘Star Trek’, ‘Sliders’, ‘Fringe’, ‘Stargate’ (bazat pe un film de lung metraj), ‘Lost’.
Cât de reală sau de posibilă este existența universurilor paralele? După unii savanți și autori de cărți științifice, cum este Brian Greene, aceasta este nu numai posibilă, ci și foarte probabilă. Termenul științific care descrie ideea că dincolo de universul observabil pot exista și alte universuri este ‘multivers’. Multiversurile sunt prezise de mai multe teorii științifice care descriu diferite scenarii posibile – de la regiuni ale spațiului în planuri diferite decât universul nostru, până la universuri cu bule separate care iau naștere constant. ‘Nu putem explica toate fenomenele universului nostru dacă el ar fi unic’, scrie jurnalistul de știință Tom Siegfried, a cărui carte ‘The Number of the Heavens’ investighează modul în care concepțiile despre multivers au evoluat de-a lungul mileniilor. Există două ramuri științifice fundamentale care ar putea face posibilă existența multiversurilor: cosmologia și mecanica cuantică. Cea mai acceptată idee din punct de vedere științific provine din ceea ce este cunoscut sub numele de cosmologie inflaționară, care este ideea că imediat după Big Bang, universul a început să se extindă rapid și exponențial. Inflația cosmică permanentă explică multe dintre proprietățile observate ale universului, cum ar fi structura sa și distribuția galaxiilor. Una dintre previziunile teoriei este că inflația s-ar putea repeta, poate la infinit, creând o constelație de universuri cu bule. Nu toate aceste bule vor avea aceleași proprietăți ca ale noastre și ar putea exista spații în care legile fizicii sunt diferite. Unele dintre ele ar putea fi similare cu universul nostru, dar toate există dincolo de limitele observațiilor directe. Acele universuri cu bule nu se pot contacta între ele, deoarece continuă să se extindă la infinit. Dacă ar fi să pornim spre marginea bulei noastre, acolo unde ea s-ar putea ciocni de următorul univers cu bule, nu am ajunge niciodată la el, deoarece marginea se îndepărtează de noi mai repede decât viteza luminii și mai repede decât am putea noi vreodată să călătorim. Această explicație implică faptul că în unele dintre universurile cu bule infinite, din afara propriului nostru Univers, ar putea exista și alți observatori inteligenți. Dar în fiecare clipă care trece, ne îndepărtăm mai mult de ei și nu ne vom intersecta niciodată. Un alt tip de multivers este o interpretare a mecanicii cuantice. Propusă de fizicianul american Hugh Everett, în 1957, teoria aceasta prezice prezența unor linii temporale ramificate sau realități alternative, în care deciziile noastre se desfășoară diferit, producând uneori rezultate extrem de diferite. Conform acestei interpretări, versiunile noastre în alte universuri ar putea să trăiască multele vieți posibile pe care le-am fi putut duce dacă am fi luat decizii diferite. Cu toate acestea, singura realitate care este perceptibilă pentru noi este cea în care o locuim. Salturile între universuri nu sunt posibile, căci orice experiment am face în universul nostru, rezultatele sale sunt observabile doar aici. Această ultimă teorie pare să-i fi inspirat pe autorii scenariului, cu diferența că personajele din film au găsit, cumva, o metodă de tranziție între universuri.
‘Everything Everywhere All at Once’ a primit 11 nominalizări pentru premiile Oscar. Alături de premiul cel mai important, pentru cel mai bun film, este candidat la premiile pentru regie și pentru scenariu original (cuplul Daniels), pentru cel mai bun rol principal feminin (Michelle Yeoh) și doua candidaturi pentru cel mai bun rol secundar feminin (Stephanie Hsu și Jamie Lee Curtis). Interesant este că un alt concurent principal la aceste premii este filmul ‘The Fabelmans’, regizat de Steven Spielberg, unul dintre maeștrii filmelor de science-fiction. De data aceasta însă, Spielberg a făcut un film într-un cu totul alt gen, un film nostalgic, autobiografic, evocând figura părinților săi și perioada de maturizare până la începutul carierei de cineast. ‘Everything Everywhere All at Once’ este deci cam singurul candidat al genului, și el chiar se află printre favoriți. Ce șanse are? Personal nu cred că va câștiga premiul cel mare, dar este posibil să câștige câteva alte premii semnificative. Vom ști în noaptea de 12 spre 13 martie. Iar în cazul în care, cumva, se va alege cu prea puține premii, ne putem consola cu gândul că într-un univers paralel le-ar putea câștiga, poate, pe toate.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
‘A Man‘ (original title is ‘Aru otoko‘), the 2022 film directed by Kei Ishikawa, is a Japanese film with an European flavor. It is a detective mystery with many twists and turns, which demands the permanent attention of the viewers and which will satisfy with its intelligence and logic many of the fans of this genre of films, appreciated in Europe. And yet, the film, which is the adaptation of the book of the same name by Keiichiro Hirano, deals with a very acute Japanese social problem. Every year in this country many tens of thousands of people disappear. Some of them change their identities and begin to live a second – or perhaps more than a second – life in distant and different places of Japan. It seems that this phenomenon is not only possible but much more widespread in Japan than in the rest of the world. ‘Aru otoko‘ proposes a sophisticated plot, a game of identities which connects the destinies of several characters, each of them being obliged to answer questions like ‘who is the man next to me?’ or even ‘who am I?’.
The first and last frames of ‘A Man‘ include the painting ‘La reproduction interdite’ by René Magritte. Successive mirrors reproduce from the same impossible angle the silhouette of a man, without figure and without identity, as in many of the paintings of the Belgian surrealist master. Between these frames we are dealing with several successive stories in which the characters are in a position to question the identities of those close to them and of themselves. Rie is a single mother raising her little boy after a divorce caused by the traumatic loss of another child. The opportunity to rebuild her life seems to appear in the person of Daisuke, a delicate young man with a passion for painting, but after a few years he dies in a work accident, leaving her alone again with another child to care about. At the husband’s memorial, his brother appears. It appears that they are a wealthy family, but the brother claims that the person who had used Daisuke’s name was not the same man. Surprised, she hires the services of lawyer Akira to solve the mystery. Who was the man she had lived with, married, fathered a child with? What name will her baby have? Where is the true Daisuke? The lawyer discovers that there is a real industry of changing and forging identities. He himself has an identity problem, being the son of an immigrant from Korea, in a country that hardly accepts foreigners. The investigation leads to the elucidation of the mystery of the dead husband’s identity, but each of the characters is left to face their own identity problems and their consequences.
The stories in ‘A Man‘ unfold at a pace that combines the psychological analysis and ceremonial behavior specific to Japanese cinema with the rules of detective films. The narrative begins with Rie’s story to shift its focus to Akira’s investigation and to solving the mystery of Daisuke’s identity. In two of the film’s most powerful scenes, the lawyer faces a prison inmate, a master of identity forgeries. In a manner reminiscent of ‘The Silence of the Lambs’ (minus the violence), the convict will provide cryptic answers, but which contain clues to the keys to the mystery. The road to elucidation will not be easy, and the lawyer himself will pay a price in his own personal life. The combination of these styles and narrative threads work very well in Kei Ishikawa‘s film, acting is excellent, and I believe that ‘A Man‘ will be well received by a wide international audience, as it has been so far on the festival circuit. The only thing I fear is remakes.
‘Jeune et Jolie‘ (the English distribution title is ‘Young & Beautiful‘), François Ozon‘s 2013 film reminded me of Bunuel’s ‘Belle de Jour’. Both films have fascinating women as heroines. These practice the oldest profession in the world, but do not make it out of material or social pressure. In fact, in both films, the reasons that cause heroines to prostitute are not elucidated to the end, and the directors do not try to manipulate their spectators towards any explanation, let alone a moral judgment. On the contrary, the deciphering of motivations is left largely on the spectators behalf, and that is why different people may appreciate or judge the characters differently. Basically it can be said that they may see different movies.
But the comparisons also have their limitations. In ‘Jeune et Jolie‘ Isabelle, the lead character, is only 17 years old. A few months after a first sexual experience that happened during the summer vacation, in which it seems that she engaged more out of curiosity, we will find her leading to a double life: high school student and prostitute in hotels in Paris. She earns beautifully, but money is not the reason she does it, as she comes from a wealthy family. She doest not seem to have too much pleasure either from the random encounters with unknown men. The only one she attaches to a bit attached is a much older man, maybe even older than the father her mother has left in her first years of life. When he dies during an encounter, she feels guilty and abandons these activities. In a short time the police come in her footsteps, without blaming her – in fact she is a victim both legally (being a minor) and of course morally. A victim who chooses her fate, for reasons that spectators are left to guess.
‘Jeune et Jolie‘ is beautifully structured and designed in style, even if it is not among François Ozon‘s best films. The narrative is divided into four chapters, after the seasons of the year, accompanied by Francoise Hardy’s songs. Marine Vacth is young and beautiful, as the title says and very well cast for the main role. I also liked the interpretations of the parents’ roles (Géraldine Pailhas and Frédéric Pierrot) as well as that of Fantin Ravat, a young talent who, unfortunately, seems to have abandoned an actor’s career, who plays the role of the younger brother of Isabelle, at the beginning of adolescence. Any opportunity to see Charlotte Rampling again is welcome. She appears in a final scene, kind of absolving Isabelle of the feelings of guilt, the only scene in which we find a possible key to her personality. We can ask ourselves what will happen when the cycle of seasons will start again. In fact, the heroine’s coming to age was accelerated and sentimentally, during the year the story of the film is happening, she lived for a whole lifetime. That if feelings existed in her soul. Her falling in prostitution happened at the end of a seemingly normative adolescence. The family atmosphere seems to have played a role in her evolution – the mother had left her first husband (Isabelle’s father) and probably cheats on the second. But that doesn’t seem enough. What shocks in this character is her complete lack of feelings. For her, at no time, sex is associated with something that comes close to love. We find in Isabelle memories of adolescence crises but nothing about the feelings that made 17 one of the most beautiful ages in life. François Ozon does not give us any clue and does not direct us to any moral judgment. The risks of the ‘profession’ are not mentioned at any time. If this is the norm, the conclusion is sad. At least from the chair I saw this movie.
‘The Death of Cinema and My Father Too‘ is an unusual title for an unusual film about an unusual film. Director and script author (co-writer) Dani Rosenberg, making his feature film debut, brings to screen an emotional personal story. The premiere took place in 2020 during the pandemic edition of the Cannes Film Festival. It was then screened at a number of other festivals (some of them virtual or hybrid) during that odd year and won a few awards too. Two years of hiatus followed, and only now, in 2023, the movie meets its non-festival audiences in Israel. I saw it in a preview at the local cinematheque. To the question of whether this postponement helped or harmed, we will get the answer after the commercial screenings in the theaters. My opinion is that it doesn’t really matter. First of all, the film deals with timeless issues – dealing with the illness of someone very close and the prospect of approaching death, difficult separations from parents, gaps between generations, cinema as a means of therapy and of confronting life’s problems. It does it with original and courageous means, but some are not always comfortable for the viewers. In the background we can see events related to the political reality of Israel and the Middle East. The scenes are shot around late 2018 and early 2019, but the political conflicts are the same and the people haven’t changed much. The same problems, the same pains, the same nostalgia.
“The Death of Cinema and My Father Too” combines the film-in-film structure with cinéma vérité and voiceover additions. The main character is Dani, who copes with his father’s terminal illness by enlisting him as the lead actor in a fictional film made with the whole family. In the fictional film Tel Aviv is about to be attacked by missiles launched from Iran and the family takes refuge in Jerusalem. It would be a kind of sarcastic comment on the state of permanent tension in which this country finds itself, true five years ago and just as true now. A few days after filming began, the father’s medical condition worsened and he was unable to continue filming. The son decides to replace him with an actor and to continue making the film. When the unavoidable happens, what be left behind is a film, or perhaps a film about this film. It will be carried out against the wishes of his father, who refuses any form of immortalization, including a traditional burial with a grave and a monument in a cemetery. But as the director said in the Q&A after the screening of the film, this was no longer his decision.
From a cinematic point of view, this is a very interesting experiment. Those related in the film happened as they are told in the script. In the end Dani Rosenberg made a film about the making of the film in which a film is being made. In the lead roles he cast two actors that I would call semi-professionals. His role, that of Dani, was given to his friend, TV journalist and anchor Roni Kuban who is formidable. Equally good is Marek Rozenbaum, who is mostly a film producer and only an occasional actor, as the father. Part of the family members (including the director’s mother) are also part in the cast to play their own roles. This mix works in many moments and bogs down in a few others. Interspersed are also sequences from the director’s childhood and teenage family films. It is undoubtedly an interesting artistic approach, and the main theme of the film I think is this – confronting illness and impending death with the help of the art of film. Savvy viewers will, of course, be interested and engaged in what is happening on the screen. What about the rest of the public, who are not necessarily interested in cinematic experiments? Those who, as the father says in a line from the film, come to the cinema to see a life story and some ‘real’ actors? I think they will have some problems and will less easily accept scenes like the one where the camera is forgotten somewhere, pointed at a ceiling or a window and only the dialogue is recorded. I don’t think that the artistic finishing is lacking, but it is purposely set aside to emphasize the experiment. Under these conditions, I am afraid that not all viewers will take the step that leads to the assimilation of the message and emotional involvement. With ‘The Death of Cinema and My Father Too‘, Dani Rosenberg proved that he can make interesting cinema. We are to see in the future if he manages to keep the inventiveness while broadening the thematic of his future movies beyond the scope of personal experience.
