The story in ‘Servants‘, the film made in 2020 by the Slovak director Ivan Ostrochovsky takes place in Czechoslovakia in 1980. It had been 12 years since the ‘Prague Spring’, an attempt to peacefully reform the communist system that had been crushed by the Soviet tanks, and it would be nine years more before the Iron Curtain that divided Europe was crushed down by history. But nothing in what happens in the film seems to recall either the hope of a ‘socialism with a human face’ or the winds of freedom that would soon blow over Europe. On the contrary, the political atmosphere seems to resonate with the grey and glacial landscape in which the cinematography of the film is shrouded. Repression and corruption dominate the lives of the young people enrolled in the theological seminar in which the film takes place, and the courageous attempts of dissident priests along with some of their students to oppose the system involve enormous personal risks. ‘Servants‘ is a dystopian story about a period that apparently belongs to history, but there are many elements in this film that make me believe that the screenwriters and the director intended to say something not only about the world of 1980 but also about the period when we live today.
The movie begins with a scene that reminds a ‘film noir’. Radio talk between police cars. A road at night, a car stops under a bridge, a corpse is thrown from it. Everything is filmed in black and white, which is of course a cinematic fashion, but here this choice is not only aesthetic but also very suitable for the atmosphere of the film. What follows may be the story of the coming to age of two young men, perhaps friends, who are entering a Catholic theological seminary. Religion was only tolerated in the communist system and its institutions were closely monitored by the political police, so as not to become hotbeds of resistance. The religious seminary is itself a system of coercion, but placed within another system of coercion, a larger one that expands at the level of the whole society. Priests led by the dean of the school have a choice between resisting and collaborating with the system. Many choose the path of compromise, and thus violate some of the fundamental rules of the practice of faith, including the secrecy of confession. They do not necessarily do it out because they are evil, but rather out of the desire to continue the religious and pedagogical activity of the seminary that is permanently under threat of closure by the authorities. For students, young people just out of adolescence, the dilemma is even more difficult. Collaborating means violating the ideals for which they have chosen the hard path of the priesthood. Resisting involves physical dangers, they can be drafted to the army, arrested, investigated, or even worse.
I liked ‘Servants‘. Some elements of cinema are remarkable, beyond the gloomy and cold aesthetics of the image. Many scenes are almost completely static. Fixed frames, heroes in contemplation or confrontation, but most conflicts are expressed through silence and gazes. In the church or in the theological seminary, people move slowly if they move, they whisper if they speak. One of the teachers proposes to his students silence as a method of spiritual recovery. Only the policemen shout, and only the young people run, and that’s only at the beginning of their road to priesthood. Movement returns only in the final scene, which has a symbolic meaning due to the background in which it takes place, but I will not say more so as not to commit the spoiler sin. I don’t know most of the actors, but they all seemed excellently distributed and directed. The only one I know very well is, of course, Vlad Ivanov, who creates the role of a blackmailer and torturer secret police officer tasked with overseeing the seminar, adding another role to his international career and another foreign language in which he seems fluent, and fitting perfectly into the atmosphere. It is interesting to compare this film with ‘Corpus Christi‘ by Polish director Jan Komasa. Both deal with the role of the Catholic religion in the societies of Central Europe and have as heroes young people on the path to priesthood, facing the realities of the world in which they will live. Both come to pessimistic conclusions, and perhaps this also tells something about how the involvement of church with the societies around it. Where are the boundaries between adaptability and compromise? What is the price beyond which the survival of the institution loses its meaning in the absence of the moral and spiritual compass? Not all of these questions are answered, but the fact that they are asked is a start.
Aaron Sorkin‘s screenplays for feature films and television already cover much of the significant moments in U.S. history over the past 60 years, and deal with some of the most significant personalities of the period (Steve Jobs, Marck Zuckerman) or the main institutions of American democracy, including social media and the White House. As a director, Sorkin recently made his debut with ‘Molly’s Game‘, a film that did not impress me that much, and his return to ‘the great politics’ with ‘The Trial of the Chicago 7‘ is, in my opinion, a qualitative leap. The format used this time is the courtroom docu-drama and the case presented is well known to American viewers, being probably quite well documented also for the youngest (many books have been written and no less than 11 fiction or documentary films have been made before this). In addition to the artistic and historical reconstruction qualities that I will mention below, the film also has a direct political message that it never tries to camouflage. The historical moment described in the film was complex and controversial in American history. Aaron Sorkin has done a lot of what can be done with a courtroom drama to catch that historical process, but he has reached, in my opinion, some of the limits that the genre imposes on reflecting the reality outside the courtroom.
The introduction combines news footage with fictional scenes to recreate the charged political atmosphere of 1968: the Vietnam War with lotteries deciding who would be recruited according to the birth date, protest movements against an unpopular war, the assassinations of Martin Luther King and John Kennedy, the hippie movement and the global protests. All roads led to Chicago, where the initially eight protagonists were to play an important role in the demonstrations that would end in violence. They represented different facets of the war protests from the Flower Power and Yippies movements, through veteran or younger pacifists to the Black Panthers whose goals were related to the rights of the Afro-Americans. The public trial intended to designate them as instigators of violence and thus justify the harshness of the police response that followed. In a country where freedom of speech is enshrined in the Constitution and where in theory there are no political trials, the case of the eight (who became the seven following the separation of Bobby Seale, leader of the Black Panthers) was a moment of convergence of the public interest and an opportunity of reflecting on the role of justice in the democratic process. Opinions, then divergent, have remained divided to this day, and the ‘The Trial of the Chicago 7‘ movie is a continuation of these debates, one which has gained new and perhaps unexpected significance of the recent events in American actuality that have brought to focus the debate about the boundaries between freedom of expression and incitement to violence and revolt.
As a court drama, the film works very well. The scenes that take place in the courtroom are based on events that are well known in the United States, the process being documented in the press and by the other media. Skilled screenwriter Aaron Sorkin completed the picture with scenes and dialogues from the prosecution and defense team’s trial preparations, and flashbacks recreating the events on the streets of Chicago in the days of the Democratic Party Convention, making again use of documentary sequences. Director Aaron Sorkin chose an excellent team of actors and directed them professionally. They all do an excellent job, but a few acting creations stand out. Frank Langella is impressive in the role of Judge Hoffman, whose leadership of the trial was criticised at the time and went down in history as a case example. After many years of second-hand casting, Joseph Gordon-Levitt receives a role up to his talent and creates the character of a prosecutor with a difficult task, in conflict with his own conscience. Mark Rylance plays the role of the lead defense lawyer and proves once again that he is one of the best actors of the moment, creating another unique role, which is unlike anything he has done before. Finally, Sacha Baron Cohen dominates the gallery of defendants as Abbie Hoffman, the protester who defies the rules of a society and a system he considers unfair. All these efforts are commendable, the result is a docu-drama and a good quality courtroom movie, but something seems to be missing. The film failed to involve me emotionally. Perhaps the problem is the too explicit sympathies of the filmmakers in connection with this case, perhaps this is about the limits of the genre of courtroom dramas. Memorable films of this kind involve the juries and introduce us to the dilemmas and the debates of the 12 persons in the jury room. In this film the jurors scarcely appear, and the moment of the verdict is not even presented on the screen. For two cinematographic hours we witness a trial in which everything we see on screen leads to one conclusion, but the jury decides differently. Why? We won’t find the answer to this question in ‘The Trial of the Chicago 7‘ and maybe that’s what’s missing from the film.
Nu există o dată exactă de naștere a televiziunii, dar o putem situa cu aproximație cu un secol în urmă. Vom trece în revistă, în cele ce urmează, câteva etape ale acestei istorii. Este vorba însă despre o istorie care nu are șanse să depășească cu mult centenarul. Televiziunea, așa cum o cunoaștem, va dispărea în deceniile următoare. Deja, astăzi, ecranele, conținutul, modul de difuzare și modul de vizionare a programelor de televiziune sunt foarte diferite de cele cu care eram obișnuiți cu 20 de ani în urmă. Sunt toate șansele ca în viitorii 10 sau 20 de ani televizoarele să dispară din casele noastre. În articolul de astăzi al rubricii CHANGE.WORLD, vom discuta deci despre istoria acestui mijloc de comunicare și de divertisment care a ocupat un loc central în viețile noastre (și ale părinților și bunicilor noștri) în secolul în care a trecut, dar pe care copiii noștri, poate, și nepoții noștri, aproape sigur, nu-l vor cunoaște. Ce-l va înlocui? Vom încerca să atingem detaliile tehnice, culturale și sociale ale acestor evoluții.
Originile conceptului de televiziune pot fi găsite în descoperiri și invenții din a doua jumătate a secolului 19. Primele sisteme de transmisie a imaginilor la distanță au fost inventate și experimentate în Anglia, de Alexander Bain și Frederick Bakewell, în jurul anului 1850, și primul serviciu de facsimilare a fost introdus de preotul italian Giovanni Caselli in1856. Era vorba, desigur, despre imagini fixe. Cercetările și invențiile care au dus la apariția cinematografiei au fost aproape simultan încercate și pentru transmisia la distanță a imaginilor mișcătoare. Studentul german Paul Julius Gottlieb Nipkow avea doar 23 de ani în 1884, când a patentat un disc rotitor cu perforații care permitea transmisia de semnale sincronizate la distanță (pe același principiu cu cel al telegrafului) și reconstituirea lor la recepție. Discurile Nipkow aveau să joace un rol important peste câteva decenii. Termenul de ‘televiziune’ aparține rusului Constantin Perski și a fost menționat în public pentru prima dată la o comunicare făcută de acesta la Congresul Internațional al Electricității care a avut loc în cadrul Expoziției Universale de la Paris în anul 1900. Aveau să treacă încă șapte ani până când conceptul a putut fi demonstrat în practică cu ajutorul noii tehnologii a tuburilor electronice. Invenția, înregistrată în 1911 de către rușii Boris Rosing și Vladimir Zvorikin, a unui tambur optic care permitea descompunerea imaginii la transmisie și reconstrucția ei la recepție a putut fi pusă în aplicare doar după Primul Război Mondial. Cel care a demonstrat prima dată funcționarea sistemelor de televiziune și apoi a pus bazele primelor sisteme comerciale a fost inventatorul scoțian John Lodge Baird, care este creditat de mai multe surse ca fiind ‘inventatorul televiziunii’. Era vorba despre ‘televiziune mecanică’, folosind discuri Nipkow. Primele demonstrații au avut loc în 1927, între Glasgow și Londra, și apoi, în 1928, peste Atlantic. Firma lui Baird a instalat primele servicii comerciale în Germania și în Franța. Inventatorul american Charles Franklin Jenkins a făcut experimente similare aproape sincrone cu ale lui Baird și a înregistrat primul patent american. Serviciile comerciale au fost oferite în Statele Unite începând cu anul 1928 de firma Bell. La sfârșitul anilor ’20 și începutul anilor ’30, au fost înregistrate progrese similare în Japonia și în Uniunea Sovietică.
Saltul tehnologic calitativ a constat în introducerea tuburilor catodice în aparatele de recepție de televiziune. Inventate în 1897, de fizicianul englez J.J. Thompson, Cathod Ray Tubes (CRT) au suferit timp de câteva decenii probleme legate de contrast și luminozitate, care făceau dificilă reconstituirea imaginii. Soluția acestor probleme a fost găsită de inginerul maghiar Kalman Tihanyi, descoperitorul stocării sarcinilor electrice și al fotoconductivității care i-au permis, în 1926, să patenteze sistemul de televiziune pe linii, folosit apoi pe scară largă vreme de peste jumătate de secol. Remarcabil este faptul că același inventator vizionar a patentat cu un deceniu mai târziu, în 1936, principiul televiziunii pe plasmă, punând bazele tehnologiei ecranelor plate, care la sfârșitul secolului 20 aveau să înlocuiască televizoarele cu tuburi catodice. Serviciile de televiziune publică au început să fie puse în exploatare în anii ’30, în Statele Unite, Franța, Anglia, Germania și atunci au apărut și primele firme producătoare de televizoare precum Telefunken. Cel de-al Doilea Război Mondial a oprit pentru o vreme progresul televiziunii, deoarece producția electronică a fost reorientată spre scopuri militare. După război însă, succesul exploziv al acestui sistem de comunicații și divertisment a devenit inevitabil. Primii au fost americanii. Aparatele de televiziune au devenit o parte din aparatura electrică și electronică introdusa în casele americane de ‘boom’-ul economic postbelic. Aparatul de televiziune a devenit centrul informațional și de divertisment al caselor și familiilor americane și apoi al celor din restul lumii. ‘Zilele Radioului’ din anii ’30, descrise în filmul lui Woody Allen, au devenit în anii ’50 ‘Zilele Televiziunii’. Aparatele cu lămpi, care erau la început de dimensiunile unui mic dulap, au început să devină mai compacte, mai fiabile și să consume mai puțin curent electric, odată cu apariția tehnologiei tranzistoarelor. Televiziunea, în alb-negru la început, s-a răspândit în întreagă lume postbelică. Televiziunea în culori apărută în anii ’50 a ajuns dominantă la sfârșitul anilor ’60. Japonia a devenit un mare producător de aparatură de televiziune, ‘boom’-ul său economic fiind sincron cu transformarea aparaturii de televiziune într-un bun de larg consum, perfect potrivit preciziei, fiabilității, productivității în masă specifice industriei japoneze. Au apărut cicluri de inventivitate și de introducere eșalonată a noilor tehnologii. Prețurile au fost întotdeauna ridicate pentru televizoarele cele mai moderne, pentru a scădea după câțiva ani. Primele televizoare americane în culori, produse de firma Westinghouse, costau 1295 de dolari în anul 1954 (echivalentul a 12500 de dolari de astăzi). La începutul anilor ’60, prețul scăzuse la câteva sute de dolari. Aceeași tendință poate fi observată și la modelele și sistemele mai recente.
Primele companii de producție si transmisie a programelor de televiziune (‘broadcasters’) au apărut ca extensii ale companiilor de radio. În deceniul care a urmat războiului, în Statele Unite, patru mari companii particulare dominau transmisiunile radio și au folosit acest control al pieței ca rampă de lansare și pentru transmisiile de televiziune. Trei dintre ele sau succesoarele lor sunt active și astăzi. Dimensiunea teritoriului nord-american a făcut ca rețelele naționale să se asocieze cu distribuitori locali. Începând cu anii ’50 ai secolului trecut și până astăzi, cam în orice loc din Statele Unite pot fi receptate programele marilor rețele naționale cu inserții de știri și programe specifice, și în special de publicitate regionale, conținut creat de partenerii locali. În majoritatea celorlalte țări ale lumii au luat naștere posturi de televiziune naționale sau corporații cu sprijin economic și implicare directă a guvernelor respective. În țările blocului răsăritean, această tendință a fost fățișă, partidele comuniste văzând în transmisiile de televiziune (ca și în cele de radio sau în presă) instrumente de propagandă și ‘educație’ politică. Diversificarea canalelor de distribuire a conținutului televiziunii și multiplicarea acestora a schimbat regulile jocului, începând cu mijlocul deceniului al optulea. Televiziunea prin cablu a devenit concurentă ca medie și în conținut a posturilor tradiționale și a prezentat din primul moment un model economic viabil care i-a asigurat competitivitate economică și acapararea unei părți a pieței. Televiziunea prin satelit a spulberat limitările geografice și, odată cu ele, unele bariere ideologice. Iar începând cu deceniul al nouălea, Internetul a introdus o nouă revoluție și în acest domeniu.
Ce s-a întâmplat cu ecranele? În primul rând, apariția calculatoarelor cu display grafic a dus la separarea dintre funcțiile de receptor de conținut și de display de imagine. Astăzi, tehnologii similare de display sunt folosite în scopuri diferite, de la telefonia mobilă și până la instalații de divertisment de casă sau panouri publicitare pe șosele și pe stadioane. De aici și o diversificare de ordine de mărime a dimensiunilor acestora. Ecranele plate, desigur, domină, dar și aici funcțiile și nivelul de integrare cu receptoarele și adaptoarele de conținut sunt foarte diferite, iar tehnologiile care fac ca imaginea să fie mai fidelă și mai atrăgătoare se află într-o concurență acerbă, adevărate războaie ale ecranelor. Două tehnologii de vârf vor domina piața în deceniul care începe. În pofida numelor asemănătoare (LED și OLED), ele funcționează pe principii diferite. Tehnologia LED este promovată de firma sud-coreeană Samsung și de firma chineza TCL Electronics. Ea se bazează pe cristale lichide și diode emițătoare de lumină, plus trei filtre pentru fiecare punct optic numit pixel, care reglează intensitatea celor trei culori fundamentale: roșu, verde sau albastru. Aceasta combinație determină culoarea și intensitatea luminoasa a fiecărui punct. Tehnologia OLED nu are nevoie de luminozitate permanentă, pixelii ei fiind fabricați din materiale organice, care emit lumină numai când sunt stimulați electric, frecvența determinând culoarea. Rezultatul este că negrul este intens și permite contrast superior. Firmele care sunt specializate în această tehnologie sunt LG Display și, din nou, Samsung din Coreea de Sud, Sony și Panasonic din Japonia și Philips din Olanda. Fiecare dintre aceste tehnologii are avantajele și dezavantajele sale. OLED pare să aibă în acest moment un avantaj calitativ, și faptul că poate fi construită din mai puține straturi îi permite adaptarea mai simplă la suprafețe de plastic, folosite în ecranele pliabile ale telefoanelor mobile, dar și ale sistemelor de divertisment cu ecrane cu curbură. Tehnologia LED este ceva mai matură și mai accesibilă ca preț în acest moment, ecranele LED fiind în medie de două ori mai ieftine decât ecranele de dimensiuni similare fabricate în tehnologie OLED. Completați colecția de inițiale cu QLED, o tehnologie aflată încă în fază experimentală, care folosește fenomenele fizicii cuantice pentru a construi pixeli de dimensiuni diferite în funcție de culoare, îmbunătățind spectaculos contrastul și gamele coloristice.
Inventivitatea tehnologică nu este limitată la calitatea imaginilor. Ecranele de sticlă, de exemplu, nu vor dispărea, însă funcțiile lor vor fi diferite – un exemplu fiind ecranele transparente cu funcții de imagine și control (prin contact), pe care până acum le admiram doar în filmele de anticipație. O altă tendință modernă care câștigă teren este încorporarea generării sunetului în ecrane, eliminând necesitatea instalării de difuzoare separate. Sistemul Acoustic Surface, inventat de firma japoneza Sony, încorporează în fiecare element OLED două micro-motoare care le fac să vibreze și să genereze sunet. Sistemul concurenților, numit Cinematic Sound, al firmei sud-coreene LG include în ecran o peliculă suplimentară cu o grosime de 600 de microni, care poate face să vibreze orice punct al ecranului la frecvența dorită. Rezultatele sunt spectaculoase, sunetul fiind nu numai extrem de precis calibrat, dar și provenind, așa cum se întâmplă cu toate sunetele din natură, din locul de unde este emisă și lumina.
Ce ne rezervă viitorul? Există, în primul rând, o tendință clară, adoptată deja în proporții variabile în țările avansate, de integrare a distribuirii de conținut în sistemele de automatizare și control ale locuințelor. Televizoarele ‘inteligente’, având control digital, devin în aceste sisteme ‘clienții’ sistemelor de distribuire. Ecranele sunt legate direct sau prin intermediar la Internet, cu filtre specifice programabile. (Exemple: ecranul din salon reprezintă ‘cinematograful de casă’ legat de sursele preferate de streaming, cele din camerele copiilor sunt supuse controlului părinților etc.) Funcțiile ecranelor sunt multiple și combină divertismentul și educația cu controlul ambiant sau accesul la informație. Care este în acest context rolul posturilor de televiziune tradiționale sau al canalelor de televiziune digitale? Dacă vor mai exista, ele vor fi unele dintre multiplele surse de conținut aflate la concurență cu celelalte baze de informații de formate diverse accesibile pe Internet. Va fi interesant. Vom urmări, vom relata, vom dezbate.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
În articolul de astăzi al rubricii CHANGE.WORLD vom discuta despre industria cipurilor. Nu, acest articol nu are legătură cu vaccinurile, și cine caută teorii conspirative legate de injectarea de cipuri odată cu vaccinul anti-COVID va trebui să se adreseze altor ‘surse’. Vom discuta despre micro-cipuri, dispozitivele electronice miniaturale care au devenit motorul revoluțiilor informatice și al tehnologiilor moderne de comunicații. Aplicațiile lor sunt omniprezente și felul în care ele sunt proiectate, locurile în care sunt asamblate și lanțul operațional care le aduce în final în produse industriale sofisticate sau bunuri de consum larg au devenit cheile progresului economic. Articolul de astăzi va încerca să descifreze câteva dintre secretele acestor procese puțin cunoscute publicului. Ca întotdeauna, comentarii, întrebările și provocările la discuție sunt binevenite.
Să începem cu o definiție și cu puțină istorie, amintind și onorând numele inventatorilor. Un cip (‘chip’ în engleza) sau microcip este o bucată de material semiconductor care conține un număr de circuite electronice integrate. Primele patente care stau la baza acestei tehnologii au fost înregistrate în 1959 de doi americani. Inginerul Jack Kilby de la Texas Instruments primea patentul american pentru miniaturizarea circuitelor electronice, iar fizicianul Robert Noyce de la Fairchild Semiconductor primea alt patent pentru un circuit integrat bazat pe siliciu. Noyce era unul dintre co-fondatorii companiei Fairchild (în 1957) și în 1968 avea să întemeieze firma Intel împreună cu Graham Moore. Primele aplicații ale cipurilor au fost militare – mai exact în sistemele electronice ale rachetelor nucleare. Au fost folosite pe scară largă și în programele spațiale americane, și se poate aprecia astăzi că au avut o contribuție esențială în câștigarea cursei spațiale spre Lună de către Statele Unite, furnizând un avantaj tehnologic decisiv față de Uniunea Sovietică, țară care nu poseda încă acea tehnologie. La începutul anilor ’70 tehnologia cipurilor a început să fie accesibilă și pentru aplicații comerciale. Astăzi sunt fabricate anual în lume peste un trilion (o mie de miliarde) de cipuri, deci peste 128 de cipuri pentru fiecare locuitor al planetei. Cipurile sunt prezente în obiecte pe care le folosim în fiecare zi de la telefoane mobile și carduri de credit până la contoarele de electricitate sau aparatele electrocasnice. Un automobil electric de exemplu folosește peste 3000 de astfel de dispozitive. Și nu, nu sunt prezente în vaccinuri, dar există aplicații medicale în care microcipurile sunt injectate sub piele, fie în scopuri de identificare, fie ca senzori pentru aplicații medicale specifice.
Cipurile complexe sunt construite din straturi suprapuse de materiale semiconductoare (de obicei, siliciu) acoperite de suprafețe metalice (de exemplu, aluminiu) care sunt construite, prelucrate și interconectate printr-un proces numit fotolitografie, care folosește substanțe chimice, gaze și lumină în condiții de maximă sterilitate. Unul dintre enunțurile celebre ale acestei industrii este ‘legea lui Moore’, în fapt o predicție făcută de inginerul american Gordon Moore în 1965 și revizuită cu un deceniu mai târziu, conform căreia numărul de tranzistoare pe cipurile de siliciu se dublează la fiecare aproximativ 24 de luni. Această prognoză empirică a fost confirmată în mod surprinzător de exact timp de patru decenii începând cu mijlocul anilor ’70. În ultimii ani, ea este pusă însă la încercare. Pe de-o parte, tehnologiile de fabricație au ajuns la dimensiuni de ordinul nanometrilor (a miliarda parte dintr-un metru), ceea ce se aproprie de limitele fizice ale tehnologiilor existente. Ritmul de dublare al densității de tranzistori pare să se rărească mai recent la o perioadă de trei ani, și este posibil să stagneze în jurul anului 2025. Pe de altă parte însă, apar noi tehnologii. Un domeniu care reprezintă o mare promisiune este fotonica. Fotonica folosește proprietățile luminii ca mediu de transmitere a informațiilor. Domeniul tehnologic emergent al optoelectronicii combină efectele cuantice ale luminii cu efectele magnetice ale materialelor semiconductoare. Un alt domeniu de studiu nou și promițător este cel al nanotehnologiei. Nanotehnologia funcționează în domeniul atomilor și moleculelor. Este o nouă dimensiune a fabricației care urmărește să creeze substanțe, materiale și procese noi și îmbunătățite. Cu nanotehnologia, oamenii de știință lucrează pentru a crea microcipuri viabile de mărimea moleculelor. Acestor tehnologii li se adaugă, desigur, și calculul cuantic menționat în câteva articole precedente ale rubricii, însă acesta implică o regândire a algoritmilor și proceselor informatice de bază, deci discuția, cel puțin pentru moment, trebuie purtată separat.
Să trecem în revistă, pe scurt, principalele direcții de dezvoltare și să enumerăm cei mai activi participanți și producători din industrie. De la început trebuie precizat că există două sectoare distincte, în care se petrec fenomene diferite și evoluții în direcții contrare. La nivelul concepției și producerii de procesoare complexe are loc o explozie de inventivitate și de inițiative legate de noi domenii de aplicație, cum ar fi medicina, jocurile pe rețea sau inteligența artificială. Arhitecturile acestor dispozitive complexe de calcul au oscilat în valuri cu o periodicitate cam de un deceniu între procesoare generice și cipuri specializate, în acest moment ultimele fiind cele care sunt ‘pe val’. Proiectanții urmăresc ca, în paralel cu creșterea densității circuitelor de bază, să îmbunătățească parametrii funcționali ai componentelor: viteza de execuție a instrucțiunilor, disiparea termică și consumul de energie care influențează direct timpul de viață al bateriilor care alimentează aceste circuite. Numele cel mai ‘fierbinte’ în aceasta industrie este Nvidia, firmă americană înființată în 1993, specializată în crearea de cipuri pentru inteligența artificială. De curând, Nvidia și-a anunțat intenția de a achiziționa cu suma de 40 de miliarde de dolari firma britanică Arm, sau mai exact firma ‘umbrelă’ ARM Holdings cu sediul la Cambridge. Pe lângă producția de cipuri cu o arhitectură specială care dă numele companiei, ARM este proprietara licențelor tehnologiilor de fabricație a unei mari părți a componentelor de bază ale telefoanelor mobile. Această tranzacție este în prezent investigată de forumurile regulatorii și anti-trust din Marea Britanie, fiind prima mare afacere de acest fel după Brexit. Aprobarea ei nu este considerată încă sigură, dar trebuie menționat faptul că ARM este deja proprietate străină Marii Britanii, fiind deținută de conglomeratul japonez Softbank. Nu este singura tendință din această ramură a industriei cipurilor. Două dintre marile corporații globale cu imense resurse financiare lucrează la proiectarea de cipuri specializate din resurse proprii – este vorba despre Apple, care produce deja cipuri pentru modelele noi de telefoane iPhone și intenționează să facă același lucru pentru calculatoarele Mac, și de Amazon care își proiectează noua generație de cipuri pentru centrele de date care sunt infrastructura serviciilor de ‘nori internetici’, cea mai lucrativă linie a lui Amazon, generatoare a peste 50% din venituri.
Cealaltă ramură a industriei de cipuri este cea a producției componentelor de bază. Tendința, aici, este contrară. Avem de-a face cu o consolidare care a dus ca, în două decenii, numărul firmelor producătoare să scadă de la 25 la 3. Cele trei sunt Intel, Samsung, originară în Coreea de Sud, și TSMC din Taiwan. Una dintre știrile cele mai spectaculoase ale ultimelor luni este demisia lui Bob Swan, directorul general executiv al lui Intel, după doar doi ani și jumătate în funcție. Îi ia locul Pat Gelsinger, care ocupase poziția similară la firma VMware, dar schimbarea este mai profundă, ea indicând ieșirea probabilă a firmei fondate de Robert Noyce din cursa pentru stăpânirea tehnologiei celei mai moderne, cea care va domina, probabil, piața în acest deceniu, cea cu straturi de 3 nm. Deci, dacă în domeniul proiectării arhitecturilor pentru aplicațiile viitoare asistam la o întărire a prezenței americane cu centrul ei tradițional din Silicon Valley, în cel al producției de bază tehnologiile avansate, vor fi dominante firmele din Asia.
Faptul că TSMC (Taiwan Semiconductor Manufacturing Company) este o firmă taiwaneză trebuie, cred, să ne facă să fim atenți la evoluțiile politice din Extremul Orient. TSMC se anunță a fi liderul tehnologiilor avansate, semnalând deja progrese în dezvoltarea generației următoare pentru cipuri cu straturi de 2nm. Spre deosebire de Intel și de Samsung, ea nu este implicată în proiectarea arhitecturii cipurilor, ceea ce îi permite să-și concentreze forțele pe procesele de producție, și să fie un furnizor neutru din punctul de vedere al aplicațiilor dispozitivelor bazate pe tehnologiile pe care le posedă. Pe de altă parte însă, faptul că este o firma din Taiwan o plasează în epicentrul unui posibil viitor conflict în care China ar încercă să-și revendice în mod asertiv suveranitatea pe care o declară asupra acestui teritoriu. Pe insulă sunt concentrate cam 20% din producția mondială de componente electronice și cam jumătate din cea bazată pe noile tehnologii de producție (sub 10 nm). Taiwan este însă o țară a cărei independență este recunoscută politic de puține alte tari ale lumii. Succesele ei recente atât în domeniul electronicii, dar și în cel al combaterii pandemiei au adus-o în centrul atenției și o prezintă ca un model alternativ chiar și pentru China însăși. Gigantul asiatic se confruntă cu propriile sale probleme. Embargoul american asupra importului și exportului de tehnologie chineză funcționează în dublu sens, și include interdicția de a livra firmelor chineze tehnologii de producție avansate și, mai recent, și produse bazate pe aceste tehnologii. Vânzările lui TSMC către firme chineze au scăzut cu 72% în 2020. Rămâne de văzut dacă administrația Biden va continua aceeași linie cu cea a administrației Trump, dar deocamdată nu au fost anunțate schimbări. China s-a angajat într-un program accelerat de recuperare a decalajului tehnologic în acest domeniu, punând la dispoziția centrelor de cercetare, universităților și a peste 50 de mii de firme înregistrate în aceasta ramură economică subsidii de peste 100 de miliarde de dolari, dar decalajul tehnologic este apreciat la a fi de 5 până la 10 ani. Importanța alianțelor dintre Statele Unite și Europa pe de-o parte, și Coreea de Sud și Taiwan de cealaltă parte devine esențială. La mijlocul și în a doua jumătate a secolului 20, când combustibilul principal care alimenta economia lumii era petrolul, ochii tuturor erau îndreptați spre Golful Persic și strâmtoarea Hormuz. În secolul 21, secolul în care prelucrarea datelor și viteza de circulație a informației sunt esențiale economiei și societății, atenția noastră va trebui să fie îndreptată spre mările și strâmtorile din jurul Chinei.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
I was 14 years old in 1967, when Mircea Saucan‘s film ‘Meandre‘ (which had been filmed in 1966) was shown on Romanian screens for a short time, before being withdrawn and buried in the archives until the fall of communism in 1989. I didn’t get to see then this film which has the illustrious glory of having been banned from being distributed in Romania or exported outside the country shortly after production, along with Pintilie‘s ‘Reconstituirea‘ and one or two other films made between 1965 and 1969, becoming ‘negative examples’ in cultural policy meetings aimed at making cinema a propaganda tool of the regime. In this way, some of the young and talented directors of the time were cut off and denied the opportunity to create quality cinema, and the history of Romanian film lost the opportunity to create a solid film school, as it happened in other communist countries like Poland, Czechoslovakia and even the Soviet Union. It would be over three decades before the appearance of the New Romanian Wave. I had the opportunity to see and appreciate Saucan‘s film at the Romanian film festival (virtual and retrospective edition this year) in Israel and I tried to understand what scared the communist censors of the ’60s.
Reconstructed from flashbacks alternating with present time scenes, the story (based on the screenplay by Horia Lovinescu, a successful playwright and the manager for decades of the Nottara Theater in Bucharest) is structured nonlinearly. ‘Meandre‘ is the story of a love triangle. Anda (Margareta Pogonat) is a beautiful and elegant woman, whose life and feelings are shared between her husband, Constantin (Ernest Maftei), a successful and influential architect, and Petru (Mihai Paladescu), her former lover she never forgot, whose career was destroyed by Constantine, perhaps because of their rivalry. Gelu (Dan Nutu), the son of Anda and Constantin, a young man at the age of self-searching and rebellion, sees in Petru a model and a mentor. The reunion after years between Anda and Petru leads not only to memories and re-evaluations of their romantic relationship but also to unexpected revelations related to the causes of their separation in the past.
https://www.youtube.com/watch?v=8Exm6VIzIPE
It is obvious that director Mircea Saucan was more interested in the way he tells the story than in the story itself which, although interestingly written, fails to involve the viewers. ‘Meandre‘ is a film by a director who had obviously seen many of the major films of the French New Wave and of other film schools in the first half of the 1960s, a modern film (both then and today) that does not mimic but creatively combines the most interesting cinematic techniques of the art of film of those years. The narrative structure and futuristic scenography (using as a pretext the hero’s profession as an architect) has something of Godard and Robbe-Grillet‘s experiments while the repeated sequences and the way the soundtrack creates a space parallel to the image quotes Resnais. However, these ideas are not copied but smartly processed and amplified. Tiberiu Olah‘s music is at first dissonant, then includes pop quotes (‘House of the Rising Sun’) and free jazz (in 1966!), to end in harmonic tones towards the end. The cinematography (by Gheorghe Viorel Todan) often uses the mobile camera constructing aesthetic framing with bold angles, and even the very poor quality of the filming material gives the movie (intentionally or not) a feeling of journalistic realism.
What bothered the censors? Maybe the fact that the film does not align in any way with the propaganda line of the films of the time? We see a love story and some characters concerned with their personal problems and not with the construction of socialism. The action could take place anywhere in the world where people love and separate, betray and aspire to a different life. A few lines include allusions to social limitations (the excellent scene that opens the film) but no open criticism of the system. A scene filmed in a church could have been interpreted mystically or in protest, although in 1966 the demolition of the churches in Bucharest had not yet begun. Despite the presence of very talented actors such as the fascinating Margareta Pogonat or the very young at the time Dan Nutu, the characters and their story fail to win the empathy of the spectators. This is however a feeling I have when watching many of the films of the New French Wave, for example – the formal dominates the emotion. Unfortunately, ‘Meandre‘ did not have the chance to be continued by other films that would have opened, perhaps, another direction of evolution of Romanian cinema in the ’60s.
There are two different films in ‘Another Round‘ (the Danish title is ‘Druk‘ which Google translates as ‘Excessive Drink’), Thomas Vinterberg‘s 2020 film. One is about alcohol, its positive and negative effects, and how drinking is an integral part of the social life and culture of the community and perhaps of an entire people. The other is about a midlife crisis of four high school teachers who have each, in their own ways, come to a standstill in their personal and professional lives. Can alcohol be a solution? Up to what blood alcohol level? Can the morning after hangover be avoided?
The heroes of the film are four teachers from a Danish provincial town. Drinking seems to be part of the local culture and daily life, in a country where high school students drink countless beers at social events and where the scandals caused by them when under influence are regarded with indulgence as youth outbursts. Even teachers do not avoid the liquors, and even philosophers seem to propose a blood alcohol level of 0.05% as normal. The four teachers begin a ‘psychological test’ of living and exercising their teaching profession in conditions of permanent alcoholism. The results seem very positive for a while. Martin (Mads Mikkelsen), the history teacher we will be following most closely, regains the class’s attention and inspires students’ interest in the subject he is teaching. Even his private life seems to return to a better forgotten path lost due to routine. The music teacher urges the students in the choir to listen to each other and to put their soul into the music they sing. The sports teacher motivates his football team and turns the spectacled boy intimidated by his colleagues into a scorer. Finally, the psychology teacher finds ways to help the terrified student facing final exams. Problems arise as the experiment progresses, alcohol doses increase, and inevitably, the negative effects of alcohol occur, including the tough waking up in the mornings after nights of excessive drinking. But are these changes just because of alcohol or at all because of alcohol? Maybe drinking is just a pretext to overcome the inherent crises of the professional routine, family, or life in general?
The script has sensitivity and subtlety and avoids the pitfalls of extremes. ‘Another Round‘ is neither a plea in favour nor a moralising story against alcohol consumption, although I can guess that Danish viewers in particular have an opportunity to reflect on the role and place of drinking in their society. The study of characters is underlined by the extremely nuanced acting interpretation, especially of course the one of Mads Mikkelsen who adds another special role to his career and collaborations with Thomas Vinterberg. I was also impressed by the cinematic technique imagined by the director and cinematographer. The camera, fixed at the beginning, acquires mobility as the story progresses (along with the increase in alcohol levels) to become chaotic in times of crisis and later broaden the perspective and change the brightness towards the end. The confrontation of each of the heroes with the experiment is different and the outcome is not happy for everyone. Social drama and psychological study, a subtle and ostentatious story about middle age and school, teachers and students, ‘Another Round‘ ends with an unexpected tone of optimism. Highly recommended – one of the most beautiful movies of this very special season.
Al doilea volum din ‘mica trilogie a marginalilor’ semnată de Vasile Ernu și publicată în 2016 în seria ‘Ego grafii’ a Editurii Polirom se ocupă cu ‘Bandiții’ după ce tema primului volum (despre care am scris și eu și Jovi) fusese ‘Sectanții’. Al treilea volum se află în drum spre mine și sper să-l primesc, să-l citesc și să scriu despre el peste câteva săptămâni. Până atunci am ținut însă să citesc înainte ‘Bandiții’, desi ordinea lecturii volumelor nu pare a fi obligatorie. Incadrându-se în tematica generală, fiecare dintre cele trei cărți pare a fi independentă și permite o lectură de sine stătătoare. Colecția ‘Ego grafii’ adună scrieri remarcabile aparținând în general eseisticii și memorialisticii. Cărțile ciclului lui Vasile Ernu își găsesc locul aici fară probleme în pofida faptului că ele refuza clasificările de gen. Analiza sociologică și etnografică se întâlnește cu memorialistica, dar este vorba despre amintiri decantate și personaje fictive construite din multe frânturi de adevăr combinate. Este și literatură de bun nivel mai ales când este vorba despre descrieri de peisaje (naturale sau sociale) sau despre sublinierea caracterelor oamenilor definiți prin vorbele lor, și este și eseistică cu o privire critică la evenimentele ultimului secol din istoria oamenilor și a ținuturilor de la marginea Imperiului. ‘Marginea’ este nu numai frontiera geografică a zonei de influență a Imperiului Rus ci și poziția categoriilor sociale care constituie subiectul fiecăruia dintre volume: în primul ‘sectanții’, categoria din care provine scriitorul și familia sa; apoi ‘bandiții’ care sunt eroii volumului de față; în final ‘evreii’ care figurează în titlul celui de-al treilea volum.
‘În această regiune am copilărit așa că totul îmi era foarte familiar. Aici aveai la doi pași satele pescărești ale rascolnicilor ruși, din care, dacă intrai, nu mai puteai ieși. Aici erau citeva sate mari și bogate de moldoveni, unde părinții mei aveau prieteni foarte buni pe filieră religioasă, cu care se vizitau vară de vară. Sectanții noștri erau cei mai buni producători și comercianți de legume și împînzisera toată Ucraina, o bună parte a Rusiei și țările baltice încă din perioada comunista. În anii ’70-’80 aceste sate trăiau un soi de renaștere și prosperitate. Astăzi lucrurile nu mai arată la fel. O mare parte a sectanților mei au ales calea pribegiei și a muncii în străinătate … Doar bandiții mei se pare că se descurcau de minune în noile ape foarte tulburi. Tot ce a rămas neschimbat de la Gogol încoace sunt drumurile proaste.’ (pag. 129)
‘Bandiții’ este și o poveste de maturizare, fiind povestită la persoana întâi de Vasea, copil crescut pe malurile Bugeacului, cutreierând în adolescență Odessa, Chișinăul și spațiile dintre ele, stabilit mai tărziu în România dar întorcându-se mereu spre locurile de baștină pentru a-și vizita familia și pentru a se documenta și a-și găsi inspirația pentru cărțile sale. Cartea este împărțită în patru secțiuni, fiecare dintre ele acoperind un timp al zilei sau un anotimp al vieții povestitorului, dar și o perioadă istorică și o treaptă de dezvoltare sau de decădere a tagmei bandiților. Din acest punct de vedere cartea mi-a amintit frumosul film al coreanului Kim Ki-duk ‘Spring, Summer, Fall, Winter … and Spring’ cu observația că iarna care închide ciclurile vieții sau noaptea care se așterne pare la Vasile Ernu să puna pecetea definitivă pe o perioadă istorică și o altă primăvara sau dimineață nu se anunță a veni.
Cum se explică fascinația povestitorului și apropierea dintre lumea ascetică și virtuoasă a sectanților din care provine și mediile subversive ale bandiților? În copilărie ‘băieții buni’ sunt atrași de ‘băieții rai’, ba chiar visează să devina cândva ca ei. Mai târziu îi unește prigonirea de către autoritățile Imperiului. Felul în care s-au cunoscut tatăl lui Vasea și Profesorul, figura centrală a cărții și a lumii bandiților, nu este niciodată elucidată. Poate că este vorba despre o legătură de rudenie, poate că existat în trecut o ședere în același spațiu penitenciar. În orice caz apropierea este prezentată și ca spirituală, religioasă chiar. Hristos, spune la un moment dat Profesorul, a fost răstignit intre doi hoți. Metodele revoltei sunt însă radical diferite. Lumea violentă și închisă a bandiților exercita fascinație și poate fi un model pentru un anumit stil de libertate (‘lupi, nu câini’) dar ea se opune stilului de viață și valorilor restului societății:
‘Noi sintem o specie de care ei se tem. Noi sintem născuți să-i încolțim, să trezim în ei frica și să-i facem să trăiască cu acea frică. Oricîte ziduri și-ar ridica, oricîte sisteme de securitate ar construi, oricît de mulți milițieni și gărzi de corp ar avea, noi știm să-i omorim și să le luăm tot ce au. Da, noi știm să omorîm și să furăm, iar ei știu a dracului de bine să construiască capcane și închisori. Ei stiu să ne vîneze. Ei s-au născut pentru a ne închide în cuști, iar noi ne-am născut pentru a le inspira teamă și nesiguranță.’ (pag. 45)
O mare parte a cărții este dedicată descrierii lumii bandiților, codurilor de onoare, celor patru caste în care este împărțită, felului de a se îmbrăca, tatuajelor, îmbrăcăminții, limbii folosite de aceștia. La începutul cărții este oferit un ‘dicționar minimal’, un glosar al termenilor esențiali extras din limba folosită de bandiți care este ea însăși un amestec de rusă, româna, idish și alte limbi ale sud-vestului Imperiului – instrument esențial căci el include multe cuvinte cu sens ascuns și diferit de cel al limbilor de origine. Vasile Ernu dovedește un talent excepțional în a creiona potretele veridice și reprezentative ale câtorva dintre eroii care populează aceasta lume. Așa îi cunoaștem pe înțeleptul Profesor care este și un fel de autoritate ‘juridică’ a lumii bandiților, pe asistentul și paznicul său, uriașul Maki, pe Pianist regele hoților de buzunare, pe Iașa Hudojnik pictorul de tatuaje, pe maestrul evadărilor Korj, pe cartoforul Zăbală, pe ucigașul plătit Finkă și pe tiotea Hana patroana de bordel. Povestitorul bea împreună cu ei ‘cifir’, esență de ceai cu puteri de drog, le dezleagă limbile și mai ales știe să asculte, pentru a construi apoi portrete expresive sau a povesti detalii picante dar esențiale. Iată-l de exemplu descriind tatuajele care împodobesc corpurile bandiților:
‘Nu mai văzusem nicăieri aceste imagini, aceste intervenții uneori artistice, alteori brutale pe corp. Brațele lor pline de desene erau și înfricoșătoare, dar și foarte atractive. Mă uitam și mă temeam, căci nu înțelegeam, pentru că era ceva complet diferit de tot ce văzusem până atunci. Trupurile lor arătau de cele mai multe ori ca niște iconostase pline de biserici și cruci, de icoane și dumnezei, de fecioare sfinte, sirene și balauri, de nuduri și nume, de îngeri și demoni. Arătau ca ilustrațiile unei povești de groază pe care încă n-am citit-o. De fiecare dată cînd vedeam un astfel de corp, mă uitam pe furiș, cu o mare curiozitate, dar și cu o anumită teama. Mă temeam să nu fiu surprins de ochii celui care avea un astfel de corp, pentru că auzisem că bandiții sunt niste monștri de care se temea, dar îi și respecta cam toată lumea. … Iar urmele de gloanțe și mai ales crestăturile de cuțit, din care aveau cu duiumul, păreau mai degrabă un soi de ordine, de epoleți prin care își arătau gradul, poziția în ierarhia răului a tragediei lor.’ (pag. 165-167)
‘Bandiții’ poate fi privită ca o adevărată radiografie a lumii interlope de la periferia de sud-est a fostei Uniuni Sovietice, o lume cu eroii, legendele, castele, și legilei ei proprii, unele dintre ele enunțate în decaloguri ale bandiților sau ale închisorilor. Amatorii de romane având ca eroi organizațiile criminale din diverse părți ale lumii sau de filme cu gangsteri americane, franceze, sau japoneze vor face comparații și vor regăsi multe dintre caracteristicile prezente în aceste opere documentare sau de ficțiune, inclusiv mentalități și ‘coduri ale onoarei’. Există însă și câteva diferențe. Una dintre ele, esențială în opinia mea, este refuzul de a întemeia o familie, o extensie a tendinței de a refuza orice atașament fata de vreuna dintre instituțiile fundamentale ale societății. Aici atitudinea bandiților este diametral opusă organizării breslelor interlope din Italia sau Statele Unite care au în centrul ierarhiei familia și legăturile de sânge, fiind mai degrabă similară cu cea a singuraticilor samurai japonezi, reflectată și în câteva filme ‘noir’ printre care ‘Samuraiul’ lui Jean-Pierre Melville (1967, cu Alain Delon în rolul principal). Respingerea completă a normelor și instituțiilor sociale acoperă detalii cum ar fi actele de identitate. Singura instituție unde bandiții se întâlnesc cu autoritățile este pușcăria:
‘Viața omului nu este decât o trecere dintr-o instituție închisă, cu regulile ei, spre o altă instituție închisă, cu alte reguli ale ei. Familia te pregătește pentru școală, școala te pregătește pentru fabrică și corporație și din cînd în cînd te mai nimerești în instituții precum armata și spitalul. Au și ele funcțiile lor, de a te “prelucra”, profilactic, pentru o bună funcționare în viața standardizată. Însă, pentru toate aceste instituții care au ca scop disciplinarea ta prin control, există o instituție-model par excellence: pușcăria. Viața adevărată începe odată cu pușcăria. Ea este măsura tuturor lucrurilor. Omul începe să devină om în toată puterea cuvîntului odată cu pușcăria, de aceea, cine nu trecut prin pușcărie nu poate fi numit cu adevărat om. De aceea, despre noi se spune că suntem ultimii oameni adevărați. De ce? NU doar pentru că am trecut pe acolo, ci pentru că nu ne-am supus acelui loc și nu am acceptat să fim domesticiți. Fraierilor însă le este de ajuns grădinița pentru a fi domesticiți. Ce poate fi mai trist decit lupul devenit cîine?’ (pag. 150)
Idealizarea lumii bandiților este prezentată din perspectiva acestora, ceea ce nu este nou în literatura acestei părți a lumii. Și în spațiul românesc avem destule exemple de la baladele cu haiduci până la romanele lui Panait Istrati (scrise în franceză). Vasile Ernu nu-și ascunde fascinația pentru aceasta lume și eroii săi, dar nu se identifică cu ea. Punctul de vedere al victimelor nu este prezent explicit, ci doar subînțeles. Sursele răului și a căilor adoptate de bandiți sunt sistemice, mulți sunt prezentați ca orfani de război sau ca victime ale violenței și abuzurilor încă din copilărie. Codurile și legile mediului sunt însă și ele puse la încercare de schimbările aduse de căderea comunismului. Generația bandiților îmbătrânește, și alte reguli sau lipsa de reguli se instaurează. Față de schimbările aduse de acei ani perspectiva devine aproape nostalgică:
‘Apoi știi bine ce s-a întâmplat. A căzut comunismul, și la ce bun să mai furi daca poți să privatizezi și să iei totul legal. Cînd m-am întors, prin ’87-’88, din pușcărie, după un mic sejur, nu am mai recunoscut nimic. Cain era la putere peste tot. Acum nu Cain era cel prigonit, ci el era legea. Ai noștri se ocupau de protecție, de taxe, de tot. Cînd veneau la noi, oamenii nu o făceau pentru că le era tare drag de noi, ci pentru că nu mai aveau încredere în nimic: stat, poliție, justiție, lege. Nimic. Înțelegi? Cînd totul a fost făcut varză, oamenii au venit la noi, pentru că bandiții rămăseseră ultima autoritate și lege. Ei, uite, asta ar trebui să-i pună pe ginduri … Practic, cînd statul s-a năruit, numai noi am mai putut da coerență lucrurilor, și pentru că noi mai avem ceva reguli și ierarhii. Și poate ceva mai multă etică, daca e să vorbim pretențios.’ (pag. 232)
Ultima secțiune a cărții, ‘La miez de noapte’ este mult mai personală, concluzionând capitolele precedente și dezvoltând viziunea povestitorului (pe care trebuie din nou să-l asimilăm cu scriitorul) asupra amurgului vechii ordini și a transformărilor care nu numai că au pus capăt gloriei bandiților îmbătrâniți, dar au și infirmat speranțele propriei sale generații. Contextul este mai larg, scriitorul povestitor, stabilit acum în România, extinde perspectiva, căutând elementele comune ale evenimentelor de tranziție. Generalizarea aceasta nu funcționează perfect, căci multe dintre fenomenele sociale și culturale prezentate înainte erau specifice Imperiului de dincolo de Prut și mai puțin prezente în spațiul românesc. Vocea povestitorului poate totuși să fie, cu nuanțe, și cea a unui reprezentant al generației sale cam de oriunde din Europa de Est post-comunistă:
‘Generația mea, născută în anii ’60-’70, nu doar că nu a iubit comunismul, dar nici macar nu l-a urît. Și aceste e lucrul cel mai grav, poate. Ea pur și simplu l-a disprețuit total. Și, fapt mai grav, l-a ignorat profund, iar ignoranța omoară orice regim. Cînd față de regim te comporți că și cum n-ar exista, el moare pur și simplu. Aceasta este marea lecție! Aceasta este lecția dată de generația mea. Ea l-a distrus printr-un soi de ignoranță profundă. Generația mea era interesată doar de lucruri pe care regimul nu ni le punea la îndemînă. Și noi ne-am retras în apartamente, beciuri, garaje, tabere, parcuri, să ne delectăm cu micile noastre plăceri. Iar plăcerile noastre se reduceau la lucruri banale: o pereche de blugi, un vinil cu Beatles și o carte cu vederi liberale, precum Bulgakov sau Brodski. Dacă prindeam și o sticlă de Cola, eram deja în transă, și o amestecam cu un Cabernet moldovenesc ieftin.’ (pag. 312-313)
Pentru mine lectura cărților lui Vasile Ernu este fascinantă și dintr-un alt punct de vedere. Născut și trăit fiind pe malul drept al Prutului cunosc foarte puțin și probabil foarte deformat istoria recentă și realitățile de astăzi ale Basarabiei. Cele două volume din trilogia marginalilor pe care le-am citit până acum sunt pentru mine o introducere într-un spatiu foarte diferit lingvistic, cultural, și ca mentalitate de modelul pe care îl aveam în minte despre aceste locuri. Unele dintre povestirile din carte și câteva dintre personaje mi-au amintit mai degrabă de ‘Povestirile din Odessa’ a lui Isaac Babel. Comparația pare intimidantă, dar cred că este meritată, căci Vasile Ernu este și un formidabil povestitor. Combinație de galerie de portrete, memorii, carte despre maturizare, eseu politic, studiu social și etnografic – ‘Bandiții’ este ceva din toate acestea și în plus scrierea unui prozator de talent. Un ultim cuvânt bun se cuvine și frumoaselor ilustrații ale lui Laurențiu Midvichi. Aștept cu nerăbdare volumul final al trilogiei.
‘Cesar et Rosalie‘, the title of the 1972 movie by French film director Claude Sautet, can easily be misleading. It is not a simple love story, or rather it is not a single love story, but two. In other words, it is the story of a love triangle, in which a woman is loved by two men, and returns love to both of them. The situation seems awkward and could be the subject of a passional film about jealousy with the potential to end tragically, or it could be a pretext for a wild comedy. I confess that I know very little about Claude Sautet, the film’s director and co-writer. If my memory serves me well, this is his first film I’ve ever seen. His merit here is to have written a sensitive and intelligent story and to have chosen and led a formidable team of actors with the help of which he made a film that withstands the test of the almost half century that passed from production.
Rosalie (Romy Schneider) is newly divorced taking care of her little daughter. Cesar (Yves Montand), her boyfriend, is much older than her, but he is rich, charismatic, and full of self-confidence, at least until the appearance of David (Sami Frey), Rosalie’s first love from the time just before her marriage. The two men love Rosalie, each of them in his own way, very different from each other. Rosalie hesitates as she cannot decide between the younger man who has left abandoned her years before and the older man who ensures her safety and who seems willing and able to do anything for her. Where will the romantic competition between the two lead? What will Rosalie decide? I will say, of course, nothing about the ending except that it is one of the few cases in which I do not agree with my favourite film critic, the late Roger Ebert, who criticised it quite severely. I really liked the open and surprising final. Today’s feminists may be irritated for much of the film, but they will be rewarded in the end. In fact, a new movie could start here.
Yves Montand and Romy Schneider are fascinating, and it’s hard to believe that it’s been almost 50 years since this film was made and 3-4 decades since they’ve left this world. Sami Frey completes this triangle that draws the kind of plot that was very fashionable during the French New Wave, but which is described here with the methods of classic French cinema based largely on text and the charm and talent of the actors. Claude Sautet knew how to direct his actors and leave them enough freedom to get the best of them. The cinematography, the music, the natural and urban scenery are no more than effective, serving the plot. An interesting extra detail, proof of Sautet‘s casting talent, is the appearance of a 19-year-old red-haired actress named Isabelle Huppert in a supporting role, one enough well defined and with enough presence on screen so that we can remember it – probably the first more consistent role of the future star in a feature movie. ‘Cesar et Rosalie‘ is a beautiful and interesting film, which has withstood the test of time and is still worth watching or re-watching today.
Somehow, I managed to miss the opportunity to see ‘I’m Not There‘, the film that Todd Haynes made about Bob Dylan, when it was released on screens in 2007. It’s been 14 years since this very unusual film was made. Songs, albums, concerts, and a Nobel Prize which probably surprised the singer as much as many others were added to Dylan’s career and biography, but I believe that the mystery surrounding his personality has only amplified. A multilateral personality, eccentric and uncomfortable with his style of being, cultivating an aura of mystery around his person and public image, Dylan escapes categorisations both when it comes to biography as well as when it comes to his music. Approaching this project, Todd Haynes decided from the start that it would be trivial and useless to make a conventional biopic about such a non-conventional personality. Looking for the right artistic tools, director and co-writer (along with Oren Moverman) Todd Haynes chose an artistic style (collage) specific to the DADA literary movement of the early 20th century and elements from the dream cinema of the surrealists who inherited Dadaists. The result is an original cinematic collage biography, but not a very comfortable for many viewers, especially for those who are not very familiar with Dylan’s biography and music. But the great chance of the film is the music, mostly original, included in the soundtrack with Dylan’s consent.
‘I’m Not There‘ follows in parallel the biography of six characters who could be facets of his person: a black boy named Woodie Guthrie, a folk singer, another singer abandoning folk for electric pop, an actor, Arthur Rimbaud, Billie the Kid. Each of the characters is played by another actor. Details of Dylan’s real biography are interleaved with imaginary episodes, some dreamlike, quotes from interviews or statements made in different contexts are mixed with lines written in the spirit of the singer’s thoughts and actions. Everyone who knows and loves Dylan will find episodes he knows and texts that will resonate with him. But I think that for each of the fans there will be details or characters that represent less their own Dylan. For me, for example, the character of Billie the Kid did not tell me anything that has to do with my image of Dylan, and the scenes with the child with the guitar seemed forced, even if we consider them dreams and even if the boy is named Woodie Guthrie.
‘I’m Not There‘ is interesting as an experimental film – it has an original idea, it wins and keeps the viewers’ attention through the diversity of plans and the alternation of characters, it includes a mosaic of references about the culture of the ’60s and’ 70s and contains many moments and ideas of smart cinema. As a docudrama, however, the film failed to educate me or present me with new perspectives on Dylan. Those who know more details about Dylan’s biography will probably find more connection points, but I think that precisely this constant search for biographical details in fictional spaces (where did he say that ?, when did he sing like that ?, etc.) to which the viewer is permanently challenged, eliminates opportunities for genuine emotion. Some of the actors who play Dylan succeed great performances – of course, the first to be mentioned is Cate Blanchett in a very special role of her amazing career, then Heath Ledger in one of his last roles, and Christian Bale. I can’t say anything about Richard Gere, I confess that his embodiment of Dylan as Billie the Kid is the one that I understand the least. Watching Charlotte Gainsbourg is always a treat, and no, she’s not playing Dylan. All in all, ‘I’m Not There‘ is an intriguing and interesting film about Bob Dylan with a lot of music by Bob Dylan, but I haven’t learned much new about him. The mystery surrounding Dylan remained intact.
Cu doar vreo patru secole în urmă, a susține că Pământul nu este centrul Universului era un păcat pedepsit cu excomunicarea și o crimă pentru care se putea ajunge la eșafod sau la rug. Ideea că spațiul cosmic este infinit și că este foarte posibilă existența multor altor forme de viață și a unor alte civilizații în afară de cea terestră a câștigat teren doar pe la sfârșitul secolului 19. Faptul că am putea să comunicăm și chiar să ne întâlnim cu aceste civilizații extra-terestre este un subiect controversat și astăzi printre oamenii de știință. Imaginația artiștilor și fantezia scriitorilor și cineaștilor au fost de multe ori însă în avans fata de descoperirile, teoriile și confirmările acestora din partea savanților. Genul literar al întâlnirilor cu extratereștri, filmele și arta inspirate de posibilele vizite ale acestora pe Pământ, ale noastre pe planetele lor, sau în spații cosmice neutre are o istorie relativ scurtă. De la început însă, s-au conturat doua tendințe opuse. Una îi privea pe extratereștri ca fiind o amenințare pentru omenire, întruchiparea temerilor noastre despre ceea ce este străin, diferit, periculos. Cealaltă îi privea cu curiozitate și admirație, vedea în ei semeni de-ai noștri, sub un cer de stele mai larg și mai cuprinzător decât cel gândit până atunci. Monștri sau ambasadori ai unor civilizații înaintate? Vizitatori buni sau vizitatori răi?
Voi încerca în articolul de azi al rubricii CHANGE.WORLD să exemplific aceste tendințe cu două filme văzute recent și realizate la doi ani distanță, în anii ’80 ai secolului trecut, de un regizor pe nume John Carpenter, căruia cinemateca locală i-a dedicat (în mod virtual, prin intermediul sistemului Video On Demand – VOD, cum se poartă în zilele noastre) o retrospectivă.
Cine este John Carpenter? Născut în 1948 în statul New York, a fost pasionat de cinematografie din copilărie, și după studii în domeniu și-a început cariera cinematografică în anii ’70, cu doar câțiva ani după debutul generației de regizori din care fac parte Steven Spielberg și George Lucas. Poate fi considerat un fel de mezin al acestei generații. Filmele sale au avut un destin interesant – respinse în general de critică, au fost adoptate de public, însă nu imediat, ci la câțiva ani după lansările pe ecrane. Succesele sale cele mai cunoscute aparțin genului filmelor ‘horror’, cel mai faimos dintre ele fiind ‘Halloween’, realizat în 1978. Mie însă din cinematografia lui îmi place cel mai mult ‘The Fog’ realizat în 1980, un film despre o corabie rătăcind printr-o ceață adâncă, cu o cinematografie în care tensiunea psihologică este amplificată de folosirea cu iscusință a efectelor vizuale. John Carpenter este și compozitorul unei bune părți din muzica filmelor sale. La Festivalul de film de la Cannes din 2019, Guilda regizorilor francezi i-a acordat lui Carpenter premiul omagial ‘Caleașca de aur’, numindu-l ‘un geniu creator de emoții crude, fantastice și spectaculoase’.
Primul film pe care l-am ales pentru a ilustra sub-genul filmelor cu ‘vizitatori răi’ este ‘The Thing’, produs de studiourile Universal și realizat de Carpenter în 1982. Nu știu dacă filmul a fost difuzat în România, dar traducerea cea mai corectă a titlului ar fi, în opinia mea, ‘Creatura’. Este o adaptare a nuvelei ‘Who Goes There’, scrisă de John W. Campbell Jr., un autor prolific și controversat de science-fiction, inițiatorul ‘fanzinelor’ (reviste de gen în format mic) ‘Astounding Science Fiction’ și ‘Analog’. Producția a început pe la mijlocul anilor ’70 și, timp de câțiva ani, scenariul a fost scris și rescris în timp ce diverși regizori au început și au abandonat proiectul. John Carpenter l-a preluat în 1981 și l-a filmat în 12 săptămâni, majoritatea scenelor fiind realizate în studiourile din Los Angeles și în Alaska. Pedalând pe succesul din ‘The Fog’, John Carpenter încearcă să creeze și aici o atmosfera apăsătoare, influențată de viscolele și gerurile Antarcticii unde se petrece acțiunea. Filmul relatează povestea unui grup de cercetători americani care se confruntă cu Creatura, o formă de viață extraterestră adormită multă vreme sub ghețuri, un parazit care ucide și apoi preia mimetic forma altor organisme. Pe măsură ce monstrul atacă și îi omoară pe membrii expediției, supraviețuitorii sunt copleșiți de o suspiciune paranoică unul față de celălalt, dat fiind că oricare dintre ei ar putea fi Creatura. În fruntea distribuției exclusiv masculine se află actorul Kurt Russell.
Recepția critică a fost, folosind o figură de stil aflată la îndemână, glacială. Filmul a avut parte de cronici inițiale foarte negative, a fost caracterizat drept un ‘deșeu’, ‘un exces nefericit’ și propus pentru titlul de cel mai detestat film din toate timpurile, de către revista ‘Cinefantastique’. Unele comentarii au subliniat calitatea efectelor speciale, în timp ce altele le-au găsit respingătoare și au considerat caracterizarea personajelor ca fiind slab realizată. Publicul însă nu l-a respins. Filmul a avut un succes de casă rezonabil, recuperându-și, cu 19,6 milioane de dolari încasări, cheltuielile de producție de 15 milioane. Schimbarea radicală de atitudine s-a petrecut atunci când filmul a ajuns să fie distribuit pe casete video și la posturile de televiziune. Succesul a fost deosebit. În anii următori, a fost reevaluat ca fiind unul dintre cele mai bune filme științifico-fantastice și de groază realizate vreodată și a câștigat statutul de ‘film cult’. Producătorii de filme au menționat influența filmului asupra muncii lor și a fost preluat în alte forme de mass-media, cum ar fi televiziunea (ca serial) și jocurile video. ‘The Thing’ a generat un roman inspirat din scenariul filmului în 1982, atracții în parcurile de distracții, jocuri de societate, continuări în cărți de benzi desenate, un joc video și un film ‘prequel’, în 2011, cu același nume. Un ‘remake’ fusese anunțat pentru 2020, însă acest proiect, precum multe altele, a fost suspendat din cauza pandemiei.
(sursa imaginii: imdb.com/title/tt0088172/)
Cele două categorii de filme descriind interacțiunea cu extra-tereștrii, cele cu ‘vizitatori buni’ și cele cu ‘vizitatori răi’, erau deja bine delimitate la începutul anilor ’80. Unul dintre exemplele cele mai celebre din prima categorie fusese ‘Alien’ al lui Ridley Scott din 1979, care concura cu ‘The Thing’ în a imagina extratereștrii ca pe niște monștri înfricoșători și respingători. Filmul lui Scott depășește cotele celui al lui Carpenter și motivele pot fi căutate în cinematografia inspirată de artistul elvețian H.R. Giger și de prezența în rolul principal a lui Sigourney Weaver. Din a doua categorie exemplul de referință ar fi ‘E.T. the Extra-Terrestrial’ al lui Steven Spielberg, ieșit pe ecrane în același timp cu ‘The Thing’. Viziunea despre vizitatori din acest film era cu totul diferită. Reprezentanți ai unor civilizații avansate, ei veneau mânați de intenții bune, căutând dialogul cu locuitorii Terrei, găsind interlocutori în rândul copiilor (în ‘E.T.’) sau al femeilor, cum avea să demonstreze unul dintre filmele următoare ale lui John Carpenter, ‘Starman’, producție a studiourilor Columbia, ieșit pe ecrane în 1984. Acesta este al doilea film despre care vreau să vă povestesc. Să presupunem, zic autorii scenariului, că sonda spațială Voyager-2, lansată în 1977, purtând un mesaj de prietenie și o invitație de a vizita planeta noastră din partea secretarului general al ONU își găsește destinatari și că aceștia se decid să întoarcă vizita prin 1984. Pământenii nu sunt așa de pregătiți de oaspeți și doboară racheta undeva în nord-estul Statelor Unite. Supraviețuitorul misiunii posedă tehnologia de a se clona în orice ființă omenească și aleg să devină reîncarnarea soțului nu de mult decedat al tinerei Jenny Hayden. Dialogul dintre cei doi începe cu teamă, se dezvoltă în comunicare, se încheie în dragoste. Pe măsură ce ‘vizitatorul’ învață secretele corpului omenesc, el se aproprie și de cele ale sufletului. Cei doi eroi pornesc într-un drum care traversează o mare parte din Statele Unite, pentru a ajunge la locul unde vizitatorul urmează să fie salvat și să-și înceapă călătoria de întoarcere spre steaua sa. Filmul devine o combinație între un road movie, un film de gen ‘întâlniri de gradul trei’ și o comedie romantică. Rolurile principale sunt interpretate de actrița Karen Allen și de actorul Jeff Bridges, care a cules și o candidatură pentru un Premiu Oscar pentru interpretare masculină pentru acest rol. A fost unul dintre filmele cu succes de public ale lui Carpenter, cu peste 28 de milioane de dolari încasări în cinematografele Americii de Nord. O coincidență interesantă face ca filmul să fi ieșit pe ecrane în aceeași săptămână cu un alt film notabil din istoria genului science-fiction – ‘Dune’ al lui David Lynch.
(sursa imaginii: vhsrewind.com/starman-1984/)
Până la urmă, aceste filme spun mai multe despre noi, pământenii, decât despre extra-tereștri. Chiar și în filmele cu ‘vizitatori buni’, aceștia nu se bucură de o primire prea cordială din partea pământenilor. Este civilizația noastră terestră pregătită pentru contactul cu alte civilizații din univers? Vom ști să acceptăm alte forme de viață și alte moduri de gândire foarte diferite de ale noastre? Răspunsul îl vom primi cândva, poate, în viitor. Până atunci, rămâne să ne delectăm cu filmele care anticipează aceste ‘întâlniri de gradul trei’ și, în funcție de gusturi să alegem filme cu vizitatori buni sau cu vizitatori răi sau din ambele genuri. Vizionări plăcute!
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
