Produced in 2009, ‘Backyard‘ (the original title in Spanish is ‘El traspatio‘) – the film by Mexican director Carlos Carrera – is no easy watch. We could include it in the category of serial killers thrillers, if the amount of murders that are brought to the screen would not push the story into the horror category and if the fact that the script is inspired by real events would not suggest that it would rather be a docu-drama. It is shocking that what is reported in ‘Backyard‘ – the murders accompanied by sexual assault and mutilation of hundreds of young women in the city of Juarez on the border between Mexico and the United States – are events that happened in reality, and in the following decade we heard repeatedly about many more cases of violence of this kind and other crimes that take place in this part of the world. It is obvious that the filmmakers used the popular cinematographic genres to draw attention to an extreme crisis situation and a phenomenon that urgently need radical solutions. However, the situation does not seem to have improved since then.
The main thread of thstory follows the investigation led by police officer Blanca Bravo (Ana de la Reguera), sent to Juarez to investigate a series of homicides and sexual assaults that take incredible proportions. Ciudad Juarez is not only geographically close to the American city of El Paso, but it is also the landfill and the cheap entertainment place of the American metropolis. They are separated not only by a border but also by an economic and social chasm. Corruption reigns in the police, politicians and industrialists who use cheap labor for various industries, including Japanese-branded cars. Most factories employ young women from all over Mexico (probably even lower paid) and they are the ones who are at risk of becoming victims of crime. The secondary story – which takes place in parallel – follows path of such a girl – Juana Sanchez Asur Zagada) – who came from a remote village to earn a living.
‘Backyard‘ is well made and the only thing I would be critic about is the fact that it follows the rules of action movies too rigorously. Blanca is one of those characters who belongs to the category of the incorruptible and the fearless and the interpretation of Ana de la Reguera makes the role credible. Asur Zagada is also excellent in the role of the young Juana and so is Carolina Politi in a memorable supporting role. It is a feminist film and Carlos Carrera‘s directorial treatment helps us sympathise with the characters. The shocking scene that opens the film and the ending that puts the events in the historical context are strong and in fact there that the directors probably intended to express the message of the film. What happens between the opening and the end is a quality horror thriller, but a bit long and a bit predictable one. I do recommend ‘Backyard‘ for the quality of the production and the importance of the message.
Revista ‘The Atlantic’ este una dintre cele câteva publicații la care sunt abonat și pe care le citesc cu interes, plăcere și încredere. A fost fondată în 1857, la Boston, cu numele de ‘The Atlantic Monthly’ – nume sub care a apărut în cea mai mare parte a istoriei sale, până acum câțiva ani – ca o revistă literară și culturală care publica articole semnate de scriitori de frunte, cu privire la educație, abolirea sclaviei și alte probleme politice majore din acea vreme. Revista cu periodicitate mensuală a însoțit istoria Statelor Unite de la înființare până astăzi, fiind în permanență un reper de jurnalism cultural și politic de calitate și un spațiu de exprimare pentru idei și curente politice și intelectuale importante în societatea americană. Orientarea din ultimii ani este liberală, excluzând însă extremismele corectitudinii politice excesive și lăsând loc argumentelor care fac dezbaterea posibilă și fertilă.
Mi-a atras atenția în numărul datat aprilie 2021 un articol semnat de Anne Aplebaum și Peter Pomerantsev cu titlul destul de provocator ‘The Internet Doesn’t Have To Be Awful’ – ‘Internetul nu trebuie să fie groaznic’. Articolul abordează o tematică foarte fierbinte a actualității – rolul Internetului în difuzarea informației, stilul și tonul dezbaterilor, influența acestora asupra vieților noastre. Voi pleca de la acest articol pentru a aduce în discuția cititorilor rubricii noastre câteva dintre ideile și propunerile autorilor. Am ales să schimb titlul. Poate că formularea mea va părea la fel de provocatoare, dar cred că este mai constructivă. Câteva cuvinte despre autorii articolului. Anne Applebaum, născută în 1964, face parte dintre colaboratorii permanenți ai revistei, după ce a contribuit la alte publicații de prestigiu precum ‘The Economist’, ‘The Spectator’ și ‘The Washington Post’. Este expertă în istorie și ziaristă, trăiește din 1998 în Polonia, și a scris mult despre marxism-leninism și despre dezvoltarea societății civile în Europa Centrală și de Est, fiind laureată a Premiului Pullitzer în 2004, pentru o carte despre istoria Gulagului. Peter Pomerantsev, născut în 1977 în URSS, este ziarist și economist britanic, autorul cărții ‘This Is Not Propaganda’, apărută în 2019, având ca temă dezinformarea și propaganda în Rusia de astăzi. Ambii autori, deci, sunt foarte familiari, dacă nu chiar experți, în gândirea totalitară și folosirea informației și dezinformației în scopuri politice.
Articolul pleacă de la viziunea diplomatului și filosofului francez Alexis de Tocqueville, a cărui călătorie în America, în anul 1831, a stat la baza cărții ‘Democrația în America’, publicată în 1835, o combinație între note de călătorie și analiză a democrației participative americane. Impresionat de schimbul de idei și de dezbaterile libere din micile comunități americane, Tocqueville le propunea ca exemplu monarhiilor constituționale, dar încă în mare parte autocrate, din Europa primei jumătăți a secolului 19. Comparația situației actuale din Statele Unite cu cea descrisă de Tocqueville cu aproape două secole în urmă nu este – în opinia autorilor – făvorabilă. Multe dintre valorile și instituțiile democratice, tribunalele neinfluențate politic, un serviciu civic profesionist, o politică externă bipartizană au dispărut sau au fost considerabil slăbite. Internetul și aplicațiile bazate pe Internet au jucat un rol important în erodarea democrației. În mare parte din restul lumii există pericole similare. Conducătorii Chinei au creat un internet (cu ‘i’ mic) bazat pe cenzură și supraveghere. Serviciile secrete rusești folosesc metode similare de supraveghere asupra propriilor cetățeni și folosesc platformele sociale pentru a influența opinia publică din restul lumii. În ceea ce privește sistemul informatic american, o mare parte dintre decizii sunt luate în foruri restrânse, aparținând câtorva companii din Silicon Valley.
Nu așa ar fi trebuit să stea lucrurile. Motoarele de căutare și rețelele sociale de comunicare nu au fost proiectate cu scopul de a controla politic informația, de a propaga dezinformările sau de a polariza opiniile utilizatorilor. Aplicații precum cele ale lui Google sau Facebook au fost introduse cu câțiva ani înainte sau după anul 2000 și, pentru a câștiga popularitate, au fost oferite gratuit, cel puțin aparent. Răspunzând unor necesitați informaționale și de comunicare reale, ele au cucerit atenția publicului larg și și-au învins în scurt timp competitorii, devenind dominante în nișele lor. Problema este că, în lumea capitalismului competitiv, nimic nu este gratuit, iar modelul lor economic se bazează pe crearea unui profil al utilizatorilor și folosirea informațiilor despre aceștia pentru a le furniza, vizibil sau implicit, publicitate. Algoritmii care stau la baza acestor politici nu au ca scop libera circulație a informației sau democratizarea accesului, ci maximizarea timpului petrecut în aplicațiile respective, cu scopul ca utilizatorii să fie expuși cât de mult posibil la publicitatea firmelor care susțin financiar funcționarea sistemului. Inițial, aceste aplicații s-au dorit a fi platforme independente, agnostice conținutului furnizat de firme și de utilizatori. Destul de repede însă, a devenit clar că această independență este imposibilă și că responsabilitatea pentru acuratețea și legalitatea informațiilor propagate trebuie împărțită de platformă cu cei care le generează. Așa au apărut algoritmii de filtrare și echipele de supraveghere. Dar cu ce sunt diferite aceste politici de cenzură? În condițiile în care mai mult de jumătate din populația globului cu acces la Internet folosește Google ca motor de căutare și Facebook drept mijloc de socializare, aceste companii nu se mai pot eschiva de la a furniza răspunsuri acestor întrebări.
În continuarea articolului, Anne Applebaum și Peter Pomerantsev identifică momentul 2021 cu un alt moment de schimbare din istoria economică și socială americană. La câteva decenii după vizita lui Tocqueville, în ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, Statele Unite erau martore ale unui proces de consolidare monopolistă pe care cei doi autori îl consideră similar cu epoca actuală. Trecute prin focul războiului civil și renăscute economic, Statele Unite se extinseseră geografic, se stabilizaseră politic și dezvoltaseră o industrie metalurgică și energetică, transporturi și un sistem bancar controlat de câteva companii foarte mari. Rezultatul a fost adâncirea inegalităților sociale și economice, crize financiare și violență politică, culminând cu asasinarea în 1901 a celui de-al 25-lea președinte al Statelor Unite, William McKinley. Aceste cicluri vicioase au fost întrerupte de reformele anti-trust, introduse de succesorul acestuia, președintele Theodore Roosevelt. Legislația introdusă de el a fragmentat marile monopoluri, a reglementat concurența și a readus puterea economică în mâinile micilor afaceri și ale antreprenorilor. Acest sistem de legi a evoluat în timp, dar succesorii săi mai sunt în vigoare și au fost utilizați masiv în anii ‘80, când monopolul trustului Bell în domeniul telefoniei a fost desființat, lăsând locul competiției între diverse companii, ceea ce a dus la reducerea tarifelor la consumator, dar și la diversificarea industriei telecom, care a făcut posibila comercializarea Internetului.
Sunt astăzi posibile acțiuni anti-trust împotrivă giganților industriilor hi-tech? Este exact ceea ce propun o parte dintre politicienii aripii radicale a Partidului Democrat. Procesul legislativ a început și se află în faza de investigații în Statele Unite, dar și în Europa și în China. Nu este însă suficient. Putem fi de acord că fenomenul de control al informațiilor din centre monopoliste trebuie înlocuit, dar cine preia răspunderea? Cine păstrează echilibrul dintre dezinformare și discurs politic legitim, dintre libertatea de exprimare și protejarea securității individuale și colective? Cei mai mulți dintre experți, precum și dintre consumatori sunt de acord că politicienii și organizațiile sau comitetele controlate de aceștia nu reprezintă alternativa dorită. Descentralizarea anti-monopolistă trebuie să fie introdusă în paralel cu o legiferare a controlului informației în condițiile asigurării confidențialității personale, dar și a libertății de exprimare. Cum realizam aceasta?
Veștile bune, cum se spune, sunt că infrastructura Internetului a rămas aceeași cu cea imaginată cu 40-50 de ani în urmă, adică un sistem universal de acces echitabil. Toate discuțiile din acest articol, chiar dacă aparent se referă la ‘Internet’, se ocupă, de fapt, cu aplicațiile care funcționează pe această infrastructură. Motoarele de căutare Google, rețelele sociale Facebook, comerțul pe Amazon – toate sunt aplicații pe același Internet, la fel sunt sistemele de supraveghere și de apărare a confidențialității, sau frontierele virtuale care izolează astăzi unele zone ale Internetului. Istoria difuzării informației ne oferă și ea precedente din care pot fi învățate lecții importante. Internetul nu este primul sistem de transmisie în masă a informației care a fost deturnat de la scopurile inițiale. Înainte de Internet, în secolul XX, au avut loc mini-revoluții informaționale (vezi și unul dintre articolele mele precedente) produse de introducerea radioului în anii ’20 și a televiziunii în anii ’50. Imediat ce au apărut aceste inovații tehnologice, regimurile autoritare le-au sesizat forța și au preluat inițiativa, folosindu-le ca surse de dezinformare, propagandă și control social. Regimul nazist a fost expert în controlul informației folosind radioul. Controlul statului și al partidelor comuniste asupra televiziunilor a fost aproape total în URSS și tarile Europei de Est până în 1989.
Cum au răspuns democrațiile acestor tendințe? Răspunsul a constat în crearea serviciilor publice de informații și divertisment, care au preluat în țările democratice reponsabilitatea difuzării programelor și a conținutului acestora. BBC-ul britanic este exemplul cel mai ilustru, dar PBS-ul american reprezintă o alternativă nord-americană chiar în condițiile unei piețe dominate de companii comerciale și de competiție. În Europa de Vest, posturile publice au fost dominante aproape în toată a doua jumătate a secolului XX și rămân un factor important în peisajul informațional al mediilor de comunicare. Propunerea alternativă oferită de Anne Applebaum și Peter Pomerantsev se bazează pe descentralizare, pe de-o parte, și pe crearea unor servicii publice de comunicare socială cu abonați identificați și confirmați și cu un sistem de guvernare similar cu al posturilor de radio și de televiziune publice, bazat pe comitete directoare formate din profesioniști la numirea cărora factorii politici să nu aibă influență sau să aibă o influență limitată prin lege. Modelul acesta a început să fie introdus în comunitățile locale din unele state americane (Vermont, Washington) și în Taiwan, dar pentru extinderea, testarea, perfecționarea și generalizarea sa este necesară legislație. Este această propunere viabilă? Dacă da, va reuși ea să fie sprijinită legal și să fie implementată cu succes? Sunt întrebări deschise, dar problemele care trebuie rezolvate sunt critice pentru viitorul comunicației pe Internet și al întregii noastre vieți sociale, economice, culturale. Așa cum am arătat însă, trecând în revistă și discutând ideile propuse de articolul din ‘The Atlantic’, nu este pentru prima dată când sistemele democratice s-au confruntat cu astfel de probleme, și nu ar fi pentru prima dată când ele ar fi surmontate.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
‘Lenfant sauvage‘ (translated into English as ‘The Wild Child‘) made in 1970 brings to screen much of what I love in Francois Truffaut‘s films: the direct and sincere approach, the pleasure of telling viewers an exciting story, the fascination for the end of childhood and the coming to age, the professional use of the means of cinematic expression and the exploration of new ways, made without ostentation and with openness to spectators. The film belongs to the historical movies genre and the script is based on a real case. However, the story has enough generality for the message to be valid in any era. ‘L’enfant sauvage‘ was made at the end of the decade which saw the New Wave consecrate and diversify so that its main exponents had gone in different directions. Francois Truffaut was the one who remained closest to the audiences.
The story begins in 1798 with the discovery in the woods near the French town of Aveyron of a 12-year-old boy (played by Jean-Pierre Cargol who did not pursue an acting career) who appeared to have lived most of his life in the wild. After being captured and brought to Paris, he is taken under care by Dr. Itard (Francois Truffaut) who, with the help of his housekeeper, Mrs. Guerin (Francoise Seigner) takes on the task of filling by education the gap between wildlife in nature and what which at that time was considered ‘civilised’ life. The process of adaptation, knowledge, learning takes place in parallel with the coming to age of the boy on the verge of adolescence. The film is based on Dr. Itard’s real diary, which also records the progress of the treatment and the education process the child went through and reflected on the differences between people’s natural and social conditions, at a time when these questions concerned not only scientists but also philosophers.
Francois Truffaut uses in this film many cinematic techniques put in the service of the story and of the main ideas of the plot. He casts himself in the role of Dr. Itard, a character who is a synthesis of the ideas of the Enlightenment paving the way for the century in which medical science, psychology and education would make great progress. The image of Truffaut with the topper stays in the memory of the spectators. The use of the black and white image borrowed from the techniques of the New Wave is effective, with transitions between scenes in the style of silent films and frames reminiscent of Hitchcock, but what stays in memory from the cinematography signed by Nestor Almendros are the size and strength of nature. Every time when filming outside, nature seems to dominate human characters, if they exist at all. We feel the magnetism of the forest even when it is filmed through a window. I believe that this visual ratio has special significance in a film that talks about the balance between nature and civilisation. The power of the film derives in my opinion largely from its sincerity. Watching ‘L’enfant sauvage‘ I never had the feeling of melodramatic manipulation. What we see on the screen is the story of a closeness and mutual acquaintance, filmed with realistic details but also with deep empathy. Education can generate civilisation – this message may sound rhetorical, but thanks to Truffaut, here it seems authentic.
‘Dor călător’, romanul care întregește trilogia de cărți ale lui Alexander Hausvater apărute în toamna anului 2020 în Editura Integral este o poveste de dragoste, dar una cu totul deosebită. Este povestea de dragoste dintre un tată și un fiu. Tatăl are 56 de ani și este internat în spital, bolnav de o boală care îl va răpune în câteva zile sau în puține săptămâni. Fiul are 20 de ani, este student, se află la începutul drumului din multe puncte de vedere. Viața sa se desfășurase în mare măsură până atunci în umbra personalității tatălui. Se aproprie momentul despărțirii și rămăseseră atât de multe lucruri de spus, dar boala a afectat memoria tatălui, și fiul este cel care trebuie să reconstituie trecutul și faptele celui care nu numai că îi dăduse viață dar îi și fusese model și călăuză.
‘Mă uitam la el luptându‐se la fiecare respirație de parcă întreg corpul era lovit de oxigenul in‐ halat ca de o masă de nisip în timpul unei furtuni în deșertul Gobi. Priveam această față slăbită și palidă care se confunda cu albeața cearceafului de spital. Oare mai exista și altceva în afară de această față trasă și nebărbierită și acel păr, acum mai rar și mai cenușiu? Mă întrebam, ce a mai rămas din cei un metru nouăzeci în înălțime și din cele nouăzeci și cinci de kilograme în greu‐ tate. Doar albastrul ochilor încă mai strălucea luminând camera de spital cu amintirea bărba‐ tului care a fost o dată. Elegant, stilat, se mișca cu o mândrie care atrăgea ochii tuturor. Era un rege care își impunea regalitatea prin felul în care se mișca, vorbea și îi făcea pe toți să se simtă dintr‐odată elevați în țara lui, unde aerul era plin de umor, generozitate și încredere că toți oame‐ nii sunt capabili să se împlinească dacă sunt încurajați și prețuiți.’(pag. 9)
Fac o mărturisire personală. Eu aveam 30 de ani când tatăl meu a murit, și el timpuriu, la numai 61 de ani. Ultimele sale luni de viață nu au fost prea diferite de situația priveghiului în spital al fiului, care deschide cartea ‘Dor călător’. Au fost luni grele dar și intense și deosebite. Spre deosebire de personajul din carte, tata își păstrase complet memoria și luciditatea. Mi-a povestit în acele ultime luni și săptămâni de viață despre trecut, despre tinerețe, despre deportarea în Transnistria, despre ce sperase să realizeze și încă a sperat să o facă până în ultimele zile de viață. Nu stiu dacă am comunicat cu el atunci mai mult decât în tot restul vieții (am fost foarte apropiați totdeauna) dar am comunicat altfel. Vibrația cu situațiile și relația tată-fiu din ‘Dor călător’ al lui Alexander Hausvater a fost pentru mine și personală. Am recunoscut-o.
Dialogul tată-fiu are loc la început în capitole intercalate. Schimbările de perspectivă narativă se accentuează pe măsură ce avansăm în lectură, și în unele locuri au loc de la paragraf la paragraf sau de la frază la frază, procedeu narativ folosit de autor și în alte cărți ale sale, împrumutat poate de scriitorul Hausvater de la regizorul Hausvater din teatru, din reprezentațiile în care același actor alternează replicile mai multor personaje. Iată cum își vede tatăl fiul, de pe patul de spital, tot pe la începutul cărții:
‘Din patul ăsta strâmt, scurt și dureros ca o roată de tortură din evul mediu mă uit în sus la fiul meu. Parcă ieri mă privea de jos în sus și uită‐te la el acum. Un uriaș de 20 de ani, care tocmai a absolvit cu brio facultatea de diplomație. Mi‐a urmat sfatul și acum îl așteaptă o carieră de vis. Mai întâi atașat, apoi consul, apoi ambasador, va întâlni oameni înzestrați, va călători în țări exo‐ tice. Se va împrieteni cu elitele culturii și ale po‐ liticii în țări cu tradiții bogate de sute, poate de mii de ani, femei frumoase, bărbați eleganți cu maniere impecabile. Va învăța și încet încet va deveni ca ei. Cu toate acestea, știam de mult timp că nu asta era în inima lui. De când i‐a murit mama, să fi avut 14 ani, el s‐a apucat să scrie. Poezii, articole, jurnale, nuvele. Scria în loc să bată mingea pe maidan. Încercam să citesc ce a scris, dar el ascundea caietele așa de bine că mi‐era imposibil să găsesc vreunul. Izolat în lumea lui, el scria în loc să trăiască. Citea în loc să acționeze, luând viața doar ca materie primă pentru scris. ‘ (pag. 15)
Dacă ‘Dor călător’ ar fi un film, atunci genul cel mai apropiat ar fi cel de ‘road movie’ combinat cu thriller psihologic. Specialistul care îl are pe tata în grijă îi comunică fiului că nu mai sunt speranțe, și că îl va transfera pe pacient la ‘Clinica Soarelui’, locul în care pacienții terminali își petrec ultimele zile de viață. Fiul se decide să evadeze împreună cu tatăl și să-i dea acestuia ocazia să-și petreacă ultimele zile de viață departe de atmosfera de spital, de tratamente și infuzii, bucurându-se de ceea ce iubise în viață: mâncarea și băutura, femeile și prietenii, chiar dacă pe aceștia nu îi mai recunoaște. Vor călători din loc în loc, vor întâlni prieteni vechi ai tatălui (chiar daca el nu îi mai recunoaște) și vor cunoaște oameni și locuri noi. Drumurile li se vor încrucișa cu artiști și gangsteri, pescari și prostituate, morari și autostopiști. Poliția, medicii, presa vor fi permanent după ei, dar totdeauna cu câteva ore sau cu câțiva zeci de kilometri în urma lor. Este și un prilej pentru fiu de a încerca să recupereze o parte dintre episoadele unei vieți aventuroase, detaliile poveștii de dragoste dintre tatăl și mama sa terminată însă în tragedie, momentele întunecate și ascunse care nu lipsesc din biografia niciunui om.
‘Mama mă luase deoparte să‐mi spună că tata, ca orice om, avea slăbiciunile lui și mai făcuse și el greșeli. Orice om era totodată bun și rău. Toți eram o combinație, așa că ar fi bine dacă nu l‐aș mai considera zeu și m‐aș ascunde în spatele lui ca o umbră. ‘ (pag. 125)
Înțelegerea vieții tatălui înseamnă și înțelegerea propriei vieți. La un moment dat eroii fac schimb de vise. Alteori pare că dialogurile intercalate sunt rostite de aceeași voce. Povestea reconstituită începe de fapt în anii dinaintea nașterii fiului și vă continua după moartea tatălui. Fiecare fiu are un tată și va deveni mai devreme sau mai tărziu tatăl altui fiu. Concepția aceasta, aproape buddhistă de continuitate prin filiație, facă că însăși moartea să nu mai fie percepută ca un final absolut ci ca un eveniment dintr-un ciclu nesfârșit de existențe.
‘Mă simt bine. Am făcut pace cu mine însumi. O viață întreagă am luptat cu orgoliul care‐mi decima sufletul. Nimic nu îmi era suficient. Acum, încon‐ jurat de ființe minunate, trăiesc fiecare clipă ca o oportunitate de a‐mi potoli curiozitatea de a mă înfrupta din mărul vieții ca să învăț ceva nou. Fiul meu, viitorul ambasador la curtea majestății sale, regina Angliei, mă îngrijește și mai tot timpul e cu un pas înaintea nevoilor mele. Dintotdeauna am fost lăudat pentru faptele mele mărețe. Laudele însă nu‐mi erau de ajuns. Voiam mai mult. Băiatul meu e cel care‐mi oferă mai mult și anume să‐mi cele‐ brez moartea. Există oameni care au știut dintot‐ deauna să‐și trăiască viața din plin, însă nimeni nu a fost învățat să‐și trăiască din plin moartea. Mereu ne‐a fost creionată în negru, ca o suferință, o pedeapsă, o sentință, ca pe un final al speranței, al dorinței de a iubi și de a visa. Nu e așa. E o șansă pentru a celebra tot ce ai realizat până în acel moment, un fel de inventar al bucuriei. Cu condiția să ai un fiu care face oficiile. Un fiu ca al meu. ‘ (pag. 132-133)
La fel ca în celelalte cărți ale lui Alexander Hausvater, realitatea și istoria, așa cum le cunoaștem, sunt doar puncte de plecare peste care scriitorul clădește o structură imaginară pe care o populează cu personajele poveștii sale. Amestecul de realitate și fantezie operează pe mai multe planuri, iar visurile devin spațiul în care sunt rostite adevărurile. Sunt aventurile descrise în carte reale sau imaginare? Se petrece călătoria celor doi într-un spațiu geografic, în imaginația fiului sau în visele tatălui țintuit pe patul de spital? Nu aflăm răspunsul și nu cred că este important. Cred că și citirea romanului în cheie biografică ar fi o greșeală. Daca influențele există ele sunt bine decantate, relația tată-fiu descrisă în roman fiind emoționantă și universală. Geografia locurilor din roman este ambigua, unele nume de locuri și de persoane ar putea face aluzie la Israel, țara în care autorul și-a petrecut o parte din tinerețe și de care continuă să fie legat, dar distanțele și alte detalii par să indice și aici o tendință spre universalitate. În definitiv, într-o lume în care plecările și peregrinările au devenit modul de viață al unei mari părți din umanitate, localizarea exactă nu mai este importantă. Metafora Dorului Călător revine permanent. Este cântec, este nume de personaj, este o stare permanentă.
Cu ‘Dor călător’ Alexander Hausvater a adăugat încă o carte remarcabilă, care captează, farmecă, vibrează, și pune întrebări. Fiecare dintre cărțile trilogiei este altfel. Aceasta mie îmi pare dintre toate cea mai personală și cea mai implicată. Cititorul care începe lectura va rezista greu să nu devină și el implicat și să intre în lumea creată de scriitor.
Alegerea subiectelor pentru rubrica CHANGE.WORLD nu reprezintă întotdeauna pentru mine o decizie ușoară. Cam în fiecare săptămână există numeroase evenimente și schimbări în lumea științei și tehnologiilor avansate sau a artelor și a fenomenelor sociale și economice influențate de acestea, pentru ca sarcina mea de alege despre ce să scriu să nu fie trivială. Se întâmplă însă să apară o știre sau o altă întâmplare care să aleagă pentru mine tema. Așa s-a întâmplat și în aceasta săptămână, când o postare într-unul dintre grupurile Facebook din care fac parte, dedicate cinematografiei, a declanșat o dezbatere care mi-a atras atenția. Un abonat al grupului întreba cam așa: „Spuneți-mi ce este atât de grozav în ‘2001: O odisee spațială’, pentru că eu mă plictisesc atât de mult de fiecare dată când îl privesc. Există câteva secvențe care sunt prea lungi pentru nimic. Totuși, temele descrise sunt fascinante: relația dintre om și mașină, ciclul vieții, teama de necunoscut etc … Simt că îmi lipsește ceva și mă irită.” Cum ‘2001: A Space Odyssey’ este unul dintre filmele mele cele mai iubite, un film la care revin des și la a cărui vizionare trăiesc intens intelectual și emotiv fiecare minut, voi încerca să răspund întrebării colegului meu de grup, chiar dacă probabil că el niciodată nu va citi acest răspuns. Care sunt multele motive pentru care acest film îmi place și de ce este considerat până astăzi, la 53 de ani de la premieră, un reper în istoria genului de science-fiction și a întregii arte cinematografice? Și de ce altora acest film nu le place sau nu le spune mare lucru?
Fiecare dintre cele 13 filme de lung metraj realizate de Stanley Kubrick (1928-1999) a fost un eveniment și fiecare dintre ele a stârnit controverse și a avut pe lângă admiratori și o cantitate semnificativă de detractori sau spectatori care pur și simplu nu l-au înțeles. La a doua seară de premieră a ‘Odiseei’ la New York (prima se petrecuse cu o seara înainte în capitala Washington), în aprilie 1968, cam a șasea parte dintre spectatori au părăsit sala înainte de sfârșitul proiecției, printre ei aflându-se câțiva dintre directorii studiourilor Metro Goldwyn Mayer, care produsese filmul. Era al optulea film regizat de Kubrick în cariera sa, al patrulea și ultimul într-un deceniu care îi adusese deja trei succese și două controverse majore în genuri foarte diferite, cu ‘Spartacus’, ‘Lolita’ și ‘Dr. Strangelove’. Este și ultimul dintre filmele realizate la marile studiouri americane. În scurt timp, Kubrick își va muta activitatea și centrul vieții în Anglia. ‘Odiseea’ este singura producție în genul science-fiction din filmografia lui Kubrick, dar trebuie menționat că, dintre proiectele care se aflau în 1999 pe masa sa de lucru, în momentul morții sale neașteptate (a murit în somn, în urma unui atac de inimă), se afla scenariul filmului ‘AI: Artificial Intelligence’. Avea să-l realizeze și să-l lanseze cu doi ani mai târziu prietenul și discipolul sau Steven Spielberg. Genul science-fiction continuase deci să-l intereseze.
Cei interesați pot afla multe informații, detalii, analize despre acest film, istoria realizării sale, ecouri în epocă și mai târziu din cartea ‘Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece’ (‘Odiseea spațială: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke și realizarea unei capodopere’), carte apărută în 2018, la editura Simon & Schuster, al cărei autor este americanul Michael Benson (născut în 1962), el însuși cineast, dar și jurnalist și artist fotograf. Studiourile M.G.M. sperau ca filmul să se bucure de un succes de casă similar cu cel al unor supraproducții ca ‘Doctor Jivago’ sau chiar ‘Spartacus’, cel mai comercial film al lui Kubrick, realizat în 1960. Momentul părea prielnic, la apogeul cursei spațiale spre Lună, în care America reușea să egaleze și să depășească ‘la sprintul final’ Uniunea Sovietică, îndeplinind telul propus de președintele Kennedy la începutul deceniului, de a duce astronauți americani pe Lună înainte de finalul anilor ’60. De altfel, echipajul misiunii ‘Apollo 8’, prima trimisă spre Lună, care avea să înconjoare satelitul natural al Pământului și să se întoarcă cu bine pe planeta noastră în decembrie 1968, avea să vadă filmul în cadrul unei proiecții spațiale cu doar câteva zile înainte de lansarea în spațiu. Nu era însă o vizionare lejeră, căci Kubrick rar se conforma canoanelor. Filmul a avut inițial o lungime de 161 de minute de proiecție, redusă după multe dispute la 142 de minute. Nu numai durata făcea însă filmul dificil. Elementele narative sunt distribuite la intervale destul de rare. Pentru unii, acesta este un obstacol, dar tocmai această curgere palpabilă a timpului, împreună cu măiestria vizuală și banda sonoră de excepție, creează un efect pe care mulți l-au descris că hipnotic. ‘2001: O odisee spațială’ își absoarbe spectatorii într-o călătorie în spațiu și în timp, spre frontierele neexplorate de om ale Universului și în istoria sa. El oferă și o concepție radicală și originală a istoriei omenirii, precum și o versiune inedită a formelor pe care le pot lua întâlnirile cu civilizațiile extra-terestre. O parte dintre spectatorii anului 1968 nu erau pregătiți pentru o asemenea experiență într-o sală de cinema. Același lucru se întâmplă și cu o parte dintre spectatorii de astăzi.
Kubrick a lucrat la acest film vreme de patru ani, începând cu anul 1964, scurt timp după terminarea lui ‘Dr. Strangelove’. Scopul filmului a fost, inițial, mai modest. Urma să fie o producție de science-fiction despre o călătorie spre Lună și Marte. Lărgirea orizontului și amplificarea ambițiilor au început să se petreacă odată cu dialogurile dintre Stanley Kubrick și scenaristul Arthur C. Clarke, scriitor de science-fiction, inginer și explorator de epave maritime, care se stabilise în Ceylon. Și acesta era deja un nume cunoscut. Articolul său despre releele extraterestre, publicat în 1945, este considerat până astăzi un precursor al viziunii despre telecomunicațiile moderne prin sateliți. Ideea filmului poate fi găsită într-o povestire a lui Clarke, numită ‘Santinela’, dezvoltată mai târziu într-un roman (urmat de alte două volume). Cei doi au căzut repede de acord asupra unei viziuni în care magicul și metafizicul sunt explorate prin metode științifice riguroase. Dintr-un bun film despre aventura spațială, care explora argumentele pentru care existența inteligenței extra-terestre ar fi plauzibilă, problematica a fost extinsă la aspecte legate de diferitele forme de inteligență posibile în univers: cea umană, cea care ar putea aparține unor forme de viață diferite, superioară omenirii, dar și cea artificială, inventată de om și care ascunde riscurile depășirii cadrului și scopurilor pentru care a fost zămislită. Călătoria în spațiu devine și o călătorie în timp, extinzându-se de la originile civilizației în viitor, acoperind cele patru milioane de ani care îi despart pe australopiteci de astronauții începutului celui de-al treilea mileniu. Numele filmului este o trimitere directă la Homer, și Michael Benson nu ezită să considere în cartea sa că ‘2001: O odisee spațială’ este a doua mare operă a secolului 20 care preia, actualizează și dezvoltă mitul lui Ulise. În timp ce aventurile lui Leopold Bloom, eroul lui James Joyce, se petrec în spațiul limitat canonic al celor 24 de ore ale zilei de 16 iunie 1904, povestea filmului se prelungește virtual la infinit. Locul insulelor Mediteranei este luat de planetele sistemului solar, iar zeii din Olimp își au corespondenții în creatorii misterioșilor monoliți prin care extratereștrii influențează în momente cheie istoria omenirii. Stanley Kubrick a preferat această reprezentare abstractă și nepersonalizata. Este una dintre deciziile excelente, căci orice reprezentare fizică pe ecran, antropomorfă sau monstruoasă, până la urmă decepționează. De altfel, nici în iconografiile ebraică, musulmană și cele de la originea creștinismului Divinitatea nu era reprezentată explicit. La Kubrick, acesta este un principiu estetic. Ceea ce este nereprezentat sau abstractizat conține mai multă magie și mister.
Continuând pe aceeași linie, descrierea exactă a detaliilor tehnologice nu este un scop în sine al filmului. Stanley Kubrick a realizat una dintre capodoperele genului fără să insiste pe partea științifică, și tocmai din acest motiv, poate, a reușit să prevadă multe dintre fenomenele pe care exploratorii spațiului le vor trăi și uneltele pe care aceștia le vor utiliza decenii mai târziu. Având la dispoziție un buget relativ generos, regizorul a experimentat diferite modalități de exprimare cinematografică, multe dintre ele revoluționare și deschizătoare de drumuri. Cantitatea de inovații i-a surprins nu numai pe spectatori, ci și pe unii dintre colegii săi de breaslă. Sunt demne de menționat reacțiile inițiale negative ale regizorului Andrei Tarkovski (care avea, probabil, deja în pregătire propria sa capodoperă în genul science-fiction – ‘Solaris’ –, lansată în 1972) și a scriitorului de science-fiction Ray Bradbury. Ambii aveau să-și revizuiască opiniile câțiva ani mai târziu. I-a luat ceva timp și publicului să accepte acest film. Investiția inițială în producție, de circa 10 milioane de dolari, nu a fost recuperată până la sfârșitul anului 1968. La fel ca astăzi, spectatorii care caută divertismente lejere și acțiune care se desfășoară în ritm alert riscă să fie derutați și descurajați de această saga cinematografică, solicitând atenție și făcând referințe la știință, istorie, mitologie. ‘Odiseea’ totuși și-a găsit relativ repede publicul. Re-lansat în 1971 și apoi distribuit internațional și pe medii diverse, filmul a captat din ce în ce mai mult interes și, odată cu dobândirea statutului de ‘film-cult’, a devenit cel mai profitabil film produs în anul 1968. L-au ocolit inițial și premiile de prestigiu. A dobândit un singur Premiu Oscar, pentru efecte speciale, și nici măcar nu a fost nominalizat în competiția pentru cel mai bun film (premiu câștigat în acel an de ecranizarea filmului gen ‘musical’ ‘Oliver’). Victoria decisivă i-a fost însă acordata de istoria cinematografiei.
Sentimentele mele față de acest film combină dragostea și fascinația. Regăsesc în el curiozitatea și neliniștea în explorare ale lui Kubrick. Îmi pare a fi unul dintre puținele filme în care cineastul, foarte sceptic în legătură cu semenii săi și cu soarta speciei umane, își permite să lase să se întrevadă un filon solid de speranță. Este un film cu foarte puține dialoguri, iar dintre ele, cel mai memorabil și mai celebru este cel dintre om și mașină, dar este formidabil ca expresivitate vizuală și copleșitor din punctul de vedere al muzicii (incluzând compoziții de Johann Strauss, Richard Strauss, Gyorgy Ligetti, Aram Haciaturian). Între porțiunile muzicale – multă liniște. Este o altă descoperire cinematografică originală a lui Kubrick, justificată de legile fizicii, căci în vidul cosmic nu există materie pentru a permite propagarea sunetelor. Chiar și exploziile sunt tăcute. Filosofic, filmul include mesaje consistente despre destinul omenirii și despre locul acesteia în univers, respingând viziunea antropocentrică. Suntem o specie dintre multe altele, luptăm și noi pentru supraviețuire, iar reușita va depinde de modul în care vom ști să cooperăm cu alții, dar și intre noi. Mașinile ne pot fi de folos, însă ele se pot transforma și în surse de pericol. Extratereștrii sunt prezentați nu ca niște monștri amenințători, ci ca niște vecini în Univers alături de care trebuie să coexistăm și de la care avem, poate, multe de învățat. Filmul acesta a schimbat nu numai istoria genului de science-fiction, dar și viziunea despre locul nostru în Univers. Fără el, nu ar fi fost posibile filme ca ‘Solaris’, ‘Star Trek’, ‘Star Wars’, ‘Contact’, ‘Interstellar’, însă nici Stațiile Spațiale Internaționale sau SpaceX.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
22 bullets were fired in a parking lot in Marseille in the body of Charly Mattei, a retired gangster. And yet, he survived. Revenge seems inevitable. This is the starting point of the film ‘22 Bullets‘ (the original French title is’ L’immortel‘- The Immortal) made in 2010 by Richard Berry, a well-known French actor who occasionally passes behind the camera. It is a mob movie in which the influence of Coppola‘s ‘The Godfather‘ is obvious, but which has at the same time a strong French flavour and a Mediterranean atmosphere, the story taking place in Marseille. What is left to add is that Jean Reno appears in the lead role and that the story starts from a true case to understand that we have the premises for quality entertainment for the fans of the genre. The promises are largely fulfilled.
What I liked? First of all, Jean Reno‘s acting. He is an actor who can’t do wrong, and to whom the role of Charly Mattei fits perfectly. The rest of the team of actors does their job with talent and professionalism, with a special mention for Kad Merad and Marina Fois, an actress I didn’t know or noticed until now. The dialogues are well written and the underworld environment is accurately and interestingly described. Marseille, one of the cities that seem to be created to be the setting for gangster movies, is beautifully filmed. The action is well paced and keeps the interest of the spectators permanently awake. What did I like less? The characters are schematic and lacking in depth. The plot is predictable and does not avoid the patterns. We understand from start not only what happens but also what will happen in the rest of the film. For fans of violent action, mafia intrigues and ‘films noir’, ‘22 Bullets‘ is recommended viewing. The rest of film lovers will not regret watching it unless they dislike these genres.
Oare a scris cineva vreun studiu despre carierele literare ale scriitorilor laureați ai Premiilor Nobel pentru Literatură după primirea acestei consacrări, considerată de unii supremă, contestată de alții, dar râvnită, sunt sigur, de aproape orice scriitor? Scriitorii care ajung pe acest pisc pot fi siguri că și-au asigurat un grad de celebritate pentru tot restul vieții, probabil și siguranța materială, și asta nu numai datorită cecului care însoțește premiul, iar cărțile lor trecute și viitoare vor putea afișa banderola ‘Laureat(ă) a Premiului Nobel pentru Literatură’. Au scris probabil deja opere majore, altfel nu li s-ar fi decernat Premiul. Au probabil mulți dintre ei o vârstă respectabilă. Nu mai scriu deci pentru glorie, și nici nu mai sunt obligați să scrie din grija zilei de mâine. Ceea ce vor scrie de acum încolo va fi apreciat și în raport cu majora distincție, va fi scrutat de critici și de detractori, dar și de admiratorii oarecum îngrijorați că Premiul a schimbat personalitatea și a ucis creativitatea care le plăcea.
Aceste gânduri și întrebări mi-au trecut prin minte citind romanul ‘Cinci colțuri’ al lui Mario Vargas Llosa, apărut în colecția de autor pe care i-o dedică Editura Humanitas Fiction în traducerea care mi s-a părut impecabilă a lui Marin Mălaicu-Hondrari. Este vorba despre o re-editare, căci cartea a fost deja publicată în România cu promptitudine, la un an după apariția ediției în limba spaniolă. Menționez calitatea traducerii deoarece am citit câteva recenzii ale traducerii engleze a cărții (apărută în unele locuri cu titlul ‘The Neighborhood’ – ‘Cartierul’) care erau foarte critice în legătură cu acea versiune. Nu este cazul aici. Avem de-a face cu o carte scrisă alert dar foarte îngrijit, într-o limbă care nu ocolește elementele de jargon, dictate de unele dintre situațiile și mediile sociale descrise în carte, o carte care sună tânăr și ambițios. Desi Vargas Llosa a împlinit 80 de ani în 2016, anul apariției primei ediții a acestui roman, ‘Cinci colturi’ nu este deloc cartea unui autor blazat sau indiferent la reacțiile cititorilor săi. Se simte că scriitorul dorește să fie citit, că îi pasa de reacțiile celor care vor lectura romanul, și că vrea să aibă un impact asupra lor.
Acțiunea se petrece la sfârșitul secolului trecut, în ultimii ani ai regimului președintelui Alberto Fujimori, care ajunsese la putere în 1990 invingându-l în alegerile prezidențiale pe … Mario Vargas Llosa. Țara era bântuită de terorism și corupție, condusă dictatorial și ineficient de Fujimori și de mâna să dreaptă, Vlademiro Montesinos zis și Doctorul, șeful serviciilor secrete, un fel de Beria peruan. ‘Cinci Colțuri’ este o răspântie de drumuri din Lima care dă numele unui cartier într-o parte a orașului care cunoscuse timpuri mai bune și care era în decădere și devenise o zona periculoasă, la fel ca întreaga țară.
‘… răspântia aceea labirintică numita Cinci Colțuri, din inima zonei Barrios Altos. În tinerețea lui Juan, cartierul acesta era plin de petreceri creole și acolo locuiau mulți boemi, artiști, muzicieni, și până și albiturile alea din Miraflores și San Isidro, iubitorii de muzică creolă, veneau să-i asculte pe cei mai buni cântăreți chitariști și maeștri ai cajonului și să danseze la un loc cu metișii și cu negrii. Încă se mai vedeau urmele epocii de glorie a zonei Barios Altos, cu La Plizada și Felipe Pinglo și toți marii compozitori și promotori ai muzicii creole. Acum cartierul se degradase și străzile lui erau periculoase … Orașul era tot mai sărăcăcios pe măsură ce înainta, printre chioșcuri unde se vindeau flori, fructe, dulciuri, printre vechile vile coloniale ce stăteau să se prăbușească, printre copilașii aproape goi, cerșetori și vagabonzi care încă mai dormeau prin ganguri sau lângă stâlpii de iluminat.‘ (pag. 158-159)
‘Era devreme încă, dar, cum furturile și atacurile se înmulțiseră în cartier, toate magazinele coborâseră deja grilajul și serveau printr-un gemuleț prin care abia daca încăpeau mici pachețele. Căsuțe terminate doar pe jumătate și străduțe mizerabile fără canalizare, vagabonzi și cerșetori pe la colțuri de stradă unde peste noapte erau puzderie de traficanți de droguri și de prostituate însoțite de peștii lor care pândeau din întuneric.’ (pag. 70)
Societatea peruană este puternic polarizată, și personajele cărții reflectă aceasta polarizare. La vârful piramidei se află doua perechi bine situate – inginerul și industriașul Quique Cardenas și soția sa Marisa, și prietenii lor, avocatul Luciano și soția sa Chabela. Sunt bogați și pot cumpăra aproape orice în afară de liniște, căci securitatea personală le este permanent amenințată și viețile dominate de frica răpirilor și a șantajelor. Soțiile, plictisite sau poate frustrate, se angajează într-o aventură lesbiană. De ce le este frica nu scapă, căci Quique devine obiectul șantajului ziarului de scandal Destapes condus de directorul Rolando Garro și la care scrie ziarista Julieta Lequizamon zisa și Bondoaca. Scandalul ia proporții și ajunge să implice și vârfurile Puterii politice.
Varga Llosa este un excelent portretist, fie că este vorba despre personaje fictive, fie că este vorba despre personaje reale (cum este cel al Doctorului). Iată de exemplu cum este prezentată biografia ziaristului și directorului de ziar Rolando Garro, unul dintre personajele cheie ale romanului:
‘Din informator a ajuns apoi redactor specializat în lumea mondenă, adică în bârfe și scandaluri care țineau în viață lumea aceea de dansatoare, cântărețe închipuite, actrițe și actori de teatru radiofonic, patroni de cabarete, de music-halluri și scoli de salsa, o faună pe care Rolando Garro, pe măsură ce avansase în funcție, fiind promovat editorialist și apoi director de programe de radio și televiziune, ajunsese să o știe ca-n palmă. Profita de ea după cum avea chef și contribuia fară milă la distrugerea ei. Își formase un public care urmărea încântat dezvăluirile pe care le făcea, acuzându-i de homosexualitate pe cântăreți și pe muzicieni, toată scotoceala lor bolnăvicioasă în intimitatea persoanelor publice, “știrile” lui în exclusivitate ce scoteau la iveală mizerii și fapte scandaloase pe care mereu le exagera, când nu le inventa de-a dreptul. A avut succes în tot ce-a făcut; dar succesul lui nu dura prea mult niciodată, pentru că scandalurile – marele secret al popularității lui – pe care le descoperea sau le provoca îi aduceau de obicei probleme cu legea, cu poliția și chiar personale, din care ieșea uneori destul de sifonat. Directorii de ziare, de radio și de televiziune îl dădeau afara până la urmă, din cauza amenințărilor pe care le primeau și pentru că Garro era în stare, orbit de nebunia avântului lui, să-i îngroape până și pe cei care promovau și întrețineau scandalurile. Au fost perioade când a câștigat foarte mulți bani, pe care-i cheltuia fără măsură, pentru ca mai apoi să trăiască cu chiu, cu vai din puținele lui economii, ba uneori s-a întâmplat să ajungă chiar în stradă. Nu avea prieteni, doar amici de ocazie și, asta da, o mulțime de dușmani, ceea ce îl făcea să trăiască într-o agitație continuă, dar totdeauna îi și gâdila orgoliul.‘ (pag. 46-47)
Un personaj și mai interesant este Bondoaca, discipola lui Garro, o fată de origine modestă, al cărei vis este să ajungă jurnalistă:
‘Din câte-și amintea, ideea de a fi cândva ziaristă o urmărise dintotdeauna; dar concepția ei despre jurnalism avea prea puțin sau deloc de-a face cu jurnalismul serios, bazat pe informații obiective și analize politice, culturale ori sociale. Pentru ea, ideea de jurnalism era cuprinsă în fițuicile și gazetuțele de scandal de la chioșcurile din centru, ziare pe care oamenii se opreau să le citească – mai bine zis să le răsfoiască, fiindcă în ele nu era mai nimic de citit în afara de titlurile de-o schioapă -, uitându-se mai ales la femeile goale care-și arătau sânii și fesele cu o vulgaritate incredibilă și la casete scrise cu roșu care-ți săreau în ochi și dezvăluiau cele mai mizerabile lucruri, secretele cele mai infecte, precum și realele sau închipuitele ordinării, furturi, perversiuni și trafic de tot felul, care distrugeau onoarea celor mai demni și mai prestigioși, în aparență, oameni ai țarii.‘ (pag. 71-72)
Transformarea prin care trec personajele celor doi ziariști este unul dintre aspectele cele mai interesante ale cărții. De la complici ai regimului și unelte ale manipulărilor ordonate de maleficul Doctor, ei devin slujitori ai Adevărului și adversari ai Puterii. Este probabil întrebarea cea mai profundă pe care o ridica acest roman al lui Varga Llosa. Poate acea presă de scandal pe care ne place s-o disprețuim, cu reportajele sale senzationaliste, deveni un factor de schimbare spre bine în societate? Răspunsul pare a fi pozitiv, un text atribuit ziaristei sunând spre final ca o pledoarie pentru libertatea și rolul progresist al presei:
‘De ce facem asta, punând în joc totul pentru tot? Înainte de toate și mai ales pentru iubirea noastră de libertate. Pentru că, fără libertate de expresie și de critică, puterea poate comite toate fraudele, crimele și furturile, precum cele care au întunecat istoria noastră recentă. Și pentru iubirea noastră de adevăr și de dreptate, valori pentru care un ziarist trebuie să fie dispus să piardă totul, inclusiv viața.‘ (pag. 224)
Sunt cuvinte exemplare, desigur, dar fiecare dintre cititori va putea judeca în ce măsură această evoluție este credibilă psihologic și literar. ‘Cinci colțuri’ este și povestea unei revoluții, care spre deosebire de altele pe care le cunoaștem mai de aproape are ca punct de pornire curajul unor ziariști care folosesc arma aparent boantă a presei de scandal transformând-o într-o sabie a Adevărului și într-un element decisiv în răsturnarea ordinii sociale. Finalul este însă ambiguu. Revenirea la democrație nu aduce și o schimbare a ordinii sociale și economice, cei bogați își continua viața, călătoriile, delectările mai mult sau mai puțin vinovate. Schimbările reale cer timp și mai mult decât curajul câtorva persoane izolate.
Câteva cuvinte despre stil. Vreo trei sferturi din carte avem de-a face cu un roman contemporan, foarte bine scris, un thriller cu tente politice și erotice, cu personaje provenind din diverse pături sociale din Peru, cu descrieri ale mediilor diferite (afaceri, jurnalism, divertisment) și ale cartierelor orașului Lima, capitala țarii. Nu lipsește suspense-ul și lectura este lejera și captivantă. Surpriza apare spre final, în capitolul numit ‘Vârtej’, care este mult mai lung decât celelalte și care coincide și cu punctul de maximă tensiune și de schimbare de direcție al narațiunii. Aici Vargas Llosa abandonează tehnicile narative tradiționale pentru a expune cititorilor o succesiune de dialoguri intercalate care avansează diferitele fire ale povestii și descriu o versiune accelerată a unei perioade de schimbări în istoria țarii și în destinele eroilor. Senzația de ‘vârtej’ (vertigo) este ceea ce mulți dintre noi simt când se află în mijlocul unor asemenea evenimente. Stilul documentar al capitolului care urmează calmează atmosfera și ordonează faptele, iar epilogul, plasat temporal la câțiva ani distanță de restul acțiuni crează efectul de perspectivă. ‘Cinci colțuri’ este un roman post-Nobel, și nu poate scăpa comparațiilor cu cărțile din tinerețe ale lui Vargas Llosa, cele care i-au adus notorietatea și admirația cititorilor. Aprecierile comparative nu vor fi totdeauna favorabile. Mie cartea mi-a plăcut și un lucru pot spune fără ezitare: scriitorul nu și-a pierdut plăcerea de a scrie și rezultatul este că nici placerea cititorilor la întâlnirea cu cărțile sale nu a dispărut.
‘Arta imersivă’ este unul dintre cele mai la modă cuvinte în lumea artei. Este vorba nu numai despre un ‘buzzword’, ci și despre una dintre tendințele cele mai vizibile ale artelor plastice contemporane. Care sunt aspectele tehnologice semnificative care stau la baza acestui concept? Este vorba despre o revoluție în artă? Este arta imersivă o inovație a ultimelor decenii? Voi încerca să aduc în discuție aceste subiecte în articolul de astăzi al rubricii noastre. Ca de obicei, vor fi mai multe întrebări decât răspunsuri, și ceea ce scriu aici este o invitație la reflecție și la discuție.
Să începem cu definițiile. Este poate semnificativ faptul că deși fenomenul este în centrul multor discuții în mediile culturale și artistice, dicționarele și chiar Wikipedia nu au articole dedicate acestui termen. Ne aflăm deci pe un teritoriu oarecum instabil sau dacă vreți, în plină evoluție și dezvoltare. Voi aduce aici totuși un paragraf dintr-un articol semnat de Corinne Anderson, o influentă autoare și critică de artă și cultură, care trăiește și scrie în Denver, statul Colorado, unul dintre centrele artistice cele mai importante ale artei moderne contemporane americane. Textul face parte dintr-un articol publicat de revista ‘303Magazine’ (sursa: https://303magazine.com/2020/01/immersive-art-denver-colorado/):
Arta imersivă, în principiu, are o definiție simplă – este crearea unei lumi în jurul persoanei într-un mod care o face să se simtă și parte din ea. În practică, eticheta artei imersive atinge totul, de la construirea iluzorie a lumii până la includerea pur și simplu a unei piese de interactivitate într-un spectacol de artă tradițional mai mare. Adevăratul sens al artei imersive se află undeva între definirea și practicarea acesteia. Arta imersivă trebuie să creeze ceva care se deplasează dincolo de al patrulea perete (spațiul dintre public și interpret), aducând spectatorii în artă și sporindu-le realitatea.
Aș vrea să extind puțin cadrul discuției și să lansez ipoteza că arta imersivă nu este un concept atât de nou. Mai mult, îndrăznesc să susțin că arta, la originile sale, și în marea parte a manifestărilor sale de-a lungul istoriei, este intrinsec imersivă. Tablourile în rame și statuile pe socluri, mai ales când sunt plasate în incinte închise, sunt invențiile care au apărut mult mai târziu în evoluția artei. Obiectizarea, cu alte cuvinte definirea creării obiectelor de artă ca scop al actului artistic, colecționarea acestor obiecte în cabinetele de artă sau de curiozități ale monarhilor și nobililor, și apoi expunerea lor în spații dedicate numite muzee, spații deschise publicului, dar care expun o minoritate dintre ele, păstrând în depozite uneori mai mult de 90% din aceste obiecte – toate acestea au apărut mult mai târziu. Înainte de asta au fost picturile rupestre, totemurile și statuile de pe coastele și insulele Pacificului, orașele și templele cu statui ale Antichității și catedralele Evului Mediu. Toate reprezentau experiențe imersive, unele mistice și religioase, căci conceptul de experiență artistica nu intrase în vocabularul omenirii. Ramele tablourilor și al patrulea perete care desparte publicul de creator au apărut târziu în dezvoltarea artei, iar descoperirea experiențelor imersive este, în fapt, doar o redescoperire.
Să revenim în zilele noastre. Una dintre formele cele mai populare de artă imersivă, transformată în divertisment de masă, sunt expozițiile care își introduc spectatorii în lucrările artistice ale unor pictori celebri, proiectate pe panouri gigantice, cu muzica ambiantă pe care creatorii acestor spații o consideră potrivita experienței. Van Gogh este eroul cel mai popular al acestui fel de expoziții. S-a dezvoltat o mică industrie de expoziții de genul „Immersive Van Gogh”, cum este cea care are loc acum la San Francisco. Conform relatărilor revistei ‘The Economist’, cel puțin cinci asemenea expoziții au loc în prima jumătate a anului în America de Nord, unele fiind amânate și reprogramate din anul precedent. Pe măsură ce restricțiile pandemiei încep să fie relaxate, numărul acestor evenimente va crește. În Israel, unde trăiesc, au avut loc cel puțin două asemenea expoziții, cea mai recentă, de anul trecut, închisă de fapt doar din cauza pandemiei. Mărturisesc că sentimentele mele față de aceste evenimente sunt amestecate. Pe de-o parte, ele pot constitui un instrument educațional excelent, în special pentru copiii sau tinerii care nu au fost expuși experiențelor muzeale, atunci când sunt bine concepute și însoțite de materiale informaționale adecvate. Pe de altă parte, ele pot avea și un efect nedorit, definind în mințile și sufletele acestora o experiență diferită de cea reală în raportul dintre prezenții sau viitorii iubitori de artă și creațiile artiștilor. În fine, pentru cei care au avut șansa să vadă cu ochii lor picturile maeștrilor (Van Gogh sau alții), o asemenea expoziție nu poate fi mai mult decât un surogat. Cine a văzut o pictură de Van Gogh în rama sa știe că însăși acea ramă constituie o parte din obiectul de artă, că dimensiunile și relieful și fizicalitatea straturilor de culoare fac parte din mesaj și din emoție. Experiența imersivă pentru adevărații iubitori de artă este însăși vizita la muzeu sau la galeria de artă.
Alte experiențe din această categorie creează valoare fără a porni de la obiectele artei ‘tradiționale’. Spațiul lui Superblue din Miami, statul Florida, este primul dintr-o serie de centre permanente de artă experimentală care se vor deschide în America de Nord și în întreaga lume. Concepția a fost verificată în expoziții temporare în ultimii câțiva ani, bazându-se pe creații imersive de mari dimensiuni. Primii trei artiști care vor fi expuși în această primăvara sunt: Es David, cu un labirint de oglinzi (dezvoltare a unui alt concept tradițional de imersie artistică); colectivul teamLab, cu o exemplificare a lumii digitale transcendentale creată în jurul vizitatorilor; și James Turrell, un veteran al artei optice, care prezintă ‘Ganzfeld’, un spațiu dominat de lumină și culoare monocromatica. Un alt exemplu de artă senzorială, imersivă și interactivă este RainRoom (Camera de ploaie), realizată în 2012 de Hannes Koch și Florian Ortkrass de la firma Random International, care și-a găsit o gazdă permanentă în Sharjah, Emiratele Arabe Unite în 2018, după ce fusese prezentată anterior în mai multe instituții faimoase de artă internaționale, inclusiv la Muzeul de Artă Modernă din New York (MoMA) și Barbicanul din Londra. Rain Room este un spațiu care permite vizitatorilor instalației să meargă printr-o ploaie artificială fără să se ude. Senzorii de mișcare detectează mișcările vizitatorilor în timp ce navighează prin spațiul întunecat, devenind agenți activi în această confluență de artă, tehnologie și natură.
Odată cu atenuarea efectelor pandemiei și cu revenirea în actualitate a activităților culturale și a instituțiilor specializate, începem să asistăm la o reașezare a programelor artistice și de divertisment. Ca și multe alte domenii, realitatea artelor post-Corona va fi diferită de cea dinaintea pandemiei. Muzeele și spatiile de expoziții vor trebui să se adapteze unor restricții sanitare, cel puțin în prima fază, să aleagă programele care să aducă înapoi publicul tradițional și să câștige public nou, în condițiile în care turismul cultural internațional va fi redus numeric în viitorii ani, și în care spatiile virtuale create în perioada pandemiei vor continua să existe și să concureze cu cele reale. În acest context, estimarea mea prudentă, dar, cred eu, fundamentată, este că spațiile de artă imersivă vor câștiga teren și vor constitui unul dintre centrele de atracție pentru un public doritor de experiențe artistice tradiționale, dar și noi, după o pauză forțată de mai bine de un an. Expozițiile Van Gogh vor continua să adune public – la unele dintre ele biletele s-au epuizat deja. Concepte similare se bucură de succes și în Europa. L’Atelier des Lumieres din Paris planifică reluarea proiecțiilor uriașe pe clădiri monumentale în Europa, precum și două expoziții majore dedicate lui Dali și lui Gaudi. ‘Infinity Mirror Room’ a japonezei Yayou Kusama, precum și spatiile create de artistul danez-islandez Olafur Eliasson, lansate în deceniul trecut în Sala Turbinelor de la Tate Modern, vor reîncepe să circule în lume.
Proiectele cele mai îndrăznețe de artă imersivă propun nu numai o schimbare a raporturilor senzoriale și spațiale dintre artiști și iubitorii de artă, ci și noi modele comerciale care să susțină artiștii și să promoveze artele în rândul unui număr cât mai mare de amatori de frumos. Studioul de artă experimentală Random Internațional, fondat de Hannes Koch and Florian Ortkrass, își propune să atragă vizitatori și fonduri, oferindu-le posibilitatea și îndrumările necesare pentru a crea propriile lor spații, folosind ca material lumina. Meow Wolf, care este este o companie americană de artă și divertisment, fondată în 2008, care creează pe lângă instalații de artă imersivă pe scară largă și festivaluri de artă și muzică, videoclipuri muzicale și divertisment în streaming, dorește să implice în finanțarea artei municipalitățile și alte autorități locale, punând accent pe rolul social al artei și angajând artiști plătiți cu salarii fixe, dar competitive celor din domenii ca hi-tech. Superblue, concernul pe care l-am menționat mai sus, adoptă o strategie și mai ambițioasă. Planurile includ deschiderea de centre experimentale de artă (cel din Miami fiind primul dintre acestea) și de expoziții temporare în diferite părți ale lumii, finanțarea acoperită parțial de investitori din Silicon Valley a unor proiecte mari în stil start-up și împărțirea profiturilor între investitori și artiști. Un alt departament al antreprizei va avea ca scop crearea unui fond permanent de lucrări care vor putea fi împrumutate muzeelor din întreaga lume. Arta imersivă este astfel promovată public, în paralel cu planuri de imersare în economia secolului XXI. Rezultatele vor putea fi apreciate în viitor. Ce va prevala? Profitul financiar sau emoțiile publicului și valorile artistice care vor fi create? Vom urmări și vom relata.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Daca este ceva surprinzător în volumul ‘Scurtă istorie a dezastrelor naturale’ care are și sub-titlul ‘Epidemii, cutremure și dereglări climatice’, apărut în colecția de autor a prolificului istoric Lucian Boia de la Editura Humanitas, acesta ar fi faptul că este aproape complet lipsit de surprize și de acele perspective sau luări de poziție îndrăznețe și non-conformiste în raport cu consensurile comode cu care ne-a obișnuit Boia în multe dintre cărțile sale precedente. Este adevărat că de această data este vorba despre o temă cu o acoperire mai largă, legată de istoria dezastrelor de tot felul și raporturile dintre aceste evenimente și istoria omenirii. Cartea apărută în toamna anului 2020 a trezit în mod firesc interesul în contextul Coronei, epidemiile fiind una dintre categoriile de dezastre descrise și analizate în carte.
Cu un public de cititori oarecum asigurat de subiect, Lucian Boia a ales să plece de la un text mai vechi al său, publicat în 1985 într-o ediție restrânsă, de numai 100 de exemplare. Textul acelei ediții este preluat cu modificări minime și reprezintă peste trei sferturi din volumul actual. Lui i se adaugă o postfață scrisă din perspectiva anului 2020. Cam totul s-a schimbat de atunci: de la orânduirea socială și sistemul politic din România cu repercusiunile acestora asupra muncii istoricului, trecând prin descoperirile și realizările biologiei, geneticii, climatologiei, geografiei fizice și a istoriei apropriate și îndepărtate a planetei, până la apariția unor epidemii succesive culminând cu COVID-19 declanșată la sfârșitul anului 2019. Comparațiile sunt interesante și semnificative.
Primul capitol preluat din textul din 1985 este dedicat epidemiilor și este evident faptul că el reflectă o etapă în cunoașterea bolilor infecțioase și a cauzelor acestora. SIDA abia începuse să se manifeste, și bolile cauzate de primele variante ale virușilor Corona aparțineau viitorului. Terminologia acestui capitol nu include termenul ‘virus’ nici măcar când se referă la epidemia de gripă spaniola din 1918-1920 și nici alți termeni din genetică sau imunologie. Sunt trecute în revistă câteva dintre epidemiile care au marcat istoria în antichitate, Evul Mediu și epoca modernă și este subliniat efectul de ‘unificare microbiană a lumii’ care este un alt nume pentru efectele distrugătoare ale globalizării la contactul dintre grupuri de oameni a căror evoluție și dezvoltare au fost separate pentru multe sute sau mii de ani. Prudent, și pe bună dreptate, Lucian Boia își previne cititorii față de o abordare deterministă simplistă a evoluțiilor istorice, subliniind faptul că acestea au cauze multiple și complexe:
‘O întrebare care se pune este și aceea a rolului jucat de epidemii în istorie. Întrebare complexă, la care s-a răspuns adeseori simplist, până la încercarea de a explica marile procese și evenimente istorice (căderea Imperiului Roman sau prăbușirea populațiilor amerindiene) prin cauze unice, în cazul de față prin impactul epidemic. Nimic mai păgubitor pentru înțelegerea istoriei decât sistemul cauzelor unice, al raportului unilateral de la cauză la efect, atunci când realitatea istorică și cauzalitatea sunt atât de complexe. Ceea ce nu înseamnă că epidemiile nu au avut un rol, mai ales în anumite perioade, atunci când, aflate la începutul unui ciclu ecologic, au lovit populații încă neimunizate.’ (pag. 15-16)
Al doilea capitol este dedicat cutremerelor de pământ și, oarecum surprinzător, este poate cel mai ‘subțire’ dintre capitolele cărții. România fusese lovită în 1977 de un cutremur distrugător care a afectat în special capitala țării, făcând (după cifre oficiale) peste 1500 de victime. Se poate spune că efectele fizice ale cutremurului sunt simțite până astăzi (vezi clădirile cu ‘bulină roșie’ din București) iar cele politice și psihologice au fost și ele de lungă durată. Firesc, oarecum, Lucian Boia nu se oprește asupra acestor aspecte locale ci analizează într-un context mai larg efectele cutremurelor asupra zonelor geografice și societăților unde aceste fenomene au loc cu frecvență mai mare. Daca lăsăm la o parte cutremurele foarte distrugătoare care pot îngropa deodată civilizații întregi (și care nu este complet dovedit că ar fi avut loc în istoria omenirii), seismurile de proporții nu aduc după ele răsturnări de ordine socială, ba dimpotrivă, uneori ajută la ‘strângerea rândurilor’ în jurul conducătorilor și în cadrul sistemelor existente, din dorința fireasca a majorității populației de a reveni la normalitate.
Capitolul dedicat schimbărilor climatice este cel care are, în mod evident, de amendat cele mai multe informații. Era clar în 1985 că se petrec la nivel global schimbări ale tiparelor climatice, însă direcția acestora nu era foarte clară. Lucian Boia oscila în acea perioadă – și presupun că ceea ce scria reflecta disputele specialiștilor din domeniile meteorologiei și climatologiei – intre a defini variabilitățile climatice observate ca o parte dintr-un proces de răcire masiva sau încălzire pronunțată. Îi lipseau nu numai informațiile legate de evenimentele petrecute în deceniile care aveau să urmeze și care aveau să determine gradientul de creștere a temperaturii medii la nivel global (și consecințele acestor tendințe) dar și unele informații istorice legate de periodicitatea micilor și marilor epoci glaciare alternând cu perioade de încălzire relativă din istoria planetei. Efectul de seră este deja menționat în 1985, dar nu și legătura să demonstrată de atunci încoace cu schimbările climatice. Sunt ignorate și unele efecte pe termen scurt. Nu este menționat sincronismul dintre evenimentele geografice și schimbările microclimatice temporare (de exemplu ‘anul fară vara’ 1816 se datorase erupției vulcanului Tambora în 1815) și sunt omise unele dintre efectele încălzirii climatice la mijlocul secolului trecut, printre ele seceta care a lovit Europa inclusiv România în anii de după cel de-al doilea război mondial. Capitolul dedicat climei este, din aceste motive, mult mai interesant ca un document al evoluției istoriografiei climatice decât ca un material care ar putea fi folosit astăzi în dezbaterile despre raportul climă-istorie. Găsim însă și aici câteva observații pertinente și actuale cum ar fi contribuția climei în procesele de ‘autoreglare’ demografică a societăților industriale și avertismentul legat de evitarea cauzalitatilor simpliste în analiza unor fenomene istorice complexe.
‘Pentru istorici, problema esențială rămâne însă stabilirea unor raporturi – cât mai precise și mai nuanțate – între oscilațiile climatice și evoluția istorica propriu-zisa. În aceasta direcție se impune, fară îndoială, o atitudine prudentă, prin refuzul oricăror generalizări pripite. De altfel, prin însăși esența lor, extrem de complexă, fenomenele istorice nu pot fi exprimate unilateral. Dar nici prudența excesivă, ducând la eludarea sau minimalizarea factorului climatic, nu ar fi o atitudine constructivă. Exista astfel, în mod evident, legături intre variațiile climei și unele activități economice, în primul rând cele din sfera producției agricole.’ (pag. 91)
Observația (la pag. 94) conform căreia se apropie de sfârșit epoca în care istoria omenirii poate fi considerată detașată de mediul ambiant este, cred, corectă – și asta se petrece în pofida sau poate tocmai datorită progreselor științelor și a tehnologiei. La fel, mi se pare valabilă concluzia din finalul capitolului:
‘… cu condiția să nu cerem climei mai mult decât poate da, ea va ajuta la înțelegerea mai completă a procesului istoric.‘ (pag. 97)
Ultimul capitol al textului din 1985 este cel care include, în opinia mea, contribuția cea mai interesantă în contextul perioadei în care a fost scris. Lucian Boia abordează frontal și destul de curajos raportul dintre dezvoltarea economică accelerată și starea planetei, impactul industrializării și a agriculturii intensive asupra mediului înconjurător. Lipsesc, desigur, multe dintre argumentele științifice care s-au adăugat de atunci încoace, dar nu putem să nu apreciem luciditatea analizei consecințelor unor practici cum ar fi industrializarea rapidă, irigațiile și defrișările, în condițiile în care România comunismului real al perioadei se mândrea cu o industrie chimică intens poluantă și cu o agricultură industrială bazată pe irigații și pe exploatarea intensivă a solurilor, și care practica pe scară largă defrișările necesare exportului de cherestea care era una dintre componentele politicii plații (la orice preț) a datoriei externe.
‘O idee nouă a apărut însă în ultima vreme, reflectând o serie de realități actuale: poluarea industrială, radioactivitatea, deteriorarea în ansamblu a mediului ambiant. Aspectul negativ al raporturilor om-mediu a trecut acum pe primul plan și, daca el se referă în primul rând la probleme ale zilelor noastre, a fost proiectat într-o anumită măsură și în trecutul istoric. Se înțelege că omul contemporan, prin multitudinea activităților sale și prin amploarea lor, are posibilitatea să producă – și produce efectiv – dezechilibre mult mai grave în mediul înconjurător decât generațiile care l-au precedat.’ (pag. 99-100)
Perspectiva istorică prezentată în 1985 a fost doar amplificată în toate domeniile abordate de Lucian Boia în lucrarea sa de atunci în timpul care s-a scurs până la data scrierii și publicării acestui text. Secțiunea finală numita ‘Treizeci și cinci de ani mai tărziu …’ subliniază câteva dintre aceste aspecte, chiar dar nu o face în mod exhaustiv. Unul dintre elementele care lipsea în abordarea inițială este faptul că în ultimul deceniu al secolului trecut au căzut multe dintre zidurile și barierele politice dintre sisteme odată cu prăbușirea unei părți însemnate a sistemului comunist și a reformelor economice introduse în ceea ce a rămas din el. Globalizarea și pericolele diminuării distanțelor sunt descrise succint, desi lipsesc din această analiză unele dintre componentele esențiale cum ar fi lanțurile de aprovizionare și accesul aproape instantaneu la informație. Este re-evaluată contribuția marxismului atât ca instrument de analiză a crizelor economice ale capitalismului devenit sistem dominant, dar și ca ideologie a cărei aplicare în practică a avut consecinte foarte diferite de cele prevăzute de părinții dogmei, cum ar fi apariția și consolidarea claselor de mijloc care absorb o parte din extremismele identitare și politice, restul fiind acaparate de mișcările populiste și extrem-naționaliste. Lucian Boia este un admirator al istoricului Yuval Noah Harari și adoptă o parte din teoriile acestuia folosindu-le pentru a analiza de exemplu (analiza parțială și din mers) consecințele posibile ale pandemiei COVID-19. În final, metafora unei posibile viitoare Arce a lui Noe care să-i îmbarce pe fericiții favorizați de tehnologie și de averile acumulate spre un viitor incert dar ferit de pericolele unei planete bolnave, desi este un scenariu menționat de Harari, îi pare lui Boia a fi nerealizabil într-un viitor apropiat. Deocamdată, scrie el într-una dintre frazele finale, dacă ajungem în situația ca Pământul să nu ne mai suporte, nu avem soluții imediate de rezervă. Sfârșitul speciei umane este unul dintre scenariile posibile. Cartea se încheie cu acest avertisment. Un asemenea final sigur nu ar fi putut fi scris și publicat în România anului 1985.
Cărțile lui Lucian Boia sunt de multe ori pentru mine introduceri incitante în subiecte complexe, pe care istoricul știe să le descifreze și să le clarifice în beneficiul cititorilor. Este cazul și cu această ‘Scurtă istorie a dezastrelor naturale’, care este o carte bine scrisă, care se citește ușor și cu placere. Temele care sunt abordate în această carte nu sunt noi pentru mine, am citit și am scris și eu destul de mult despre o parte dintre ele. Istoria omenirii este și o istorie a dezastrelor dar nu numai o istorie a dezastrelor – acesta ar fi unul dintre mesajele puternice ale cărții. Lipsesc din acest volum tezele foarte îndrăznețe care să transforme și această carte a lui Boia într-un subiect de controverse, în schimb avem ocazia de a examina comparativ abordarea unor subiecte cheie ale istoriografiei și politicii ecologice în ultimele decenii ale secolului trecut și în prezent. La fel ca și în cazul unora dintre cărțile precedente, aș fi dorit poate o abordare mai în profunzime a unora dintre subiecte. Lucian Boia deschide o ușă spre o colecție de subiecte care ar trebui să ne preocupe permanent și pe noi și pe cei care conduc lumea și țările în care trăim. Fiecare dintre cititori poate persevera în studiu și dezbateri.
I like Denis Villeneuve‘s movies. He is one of the directors who manages to combine quality and audience success. I had not seen before ‘Enemy‘ (filmed in 2013) and now, after watching it, I got a favourite among the Canadian director’s films. At least so far. At only 90 minutes, ‘Enemy‘ is somewhat of an exception in Villeneuve‘s career, a film that can baffle and disappoint part of the audiences who applaud his highly successful films. Not me. Starting from a novel by Portuguese writer Jose Saramago, Villeneuve created a psychological and erotic thriller that can be interpreted in different ways not only by each viewer but also by the same viewer every time it is watched, or every time we think about it. It is one of those movies that accompanies their viewers even after watching. There are quite a lot of decoding variants of the film and explanations of some scenes or metaphors present in ‘Enemy‘ that can be read on the Internet. I can also add a few different ones that came to my mind during or after watching.
What happens on screen? Apparently, it’s a simple story. Adam (Jake Gyllenhaal) is a history professor at a university in Toronto, a not-so-enthusiastic and not-so-inspired professor who teaches courses on the history of dictatorships and mental control over the population of these societies. He lives in a not very tidy apartment and maintains a relationship which seems mainly based on sex and not too happy with a beautiful blonde. He is not a fan of cinema (lack of time? lack of enthusiasm?) but a colleague recommends him a movie to watch on DVD. With this occasion, he discovers the existence of an actor, Anthony, who seems to be his perfect copy. Anthony is not a very successful actor, but he seems well placed materially (his house is much more luxurious and tidy than Adam’s), he also has a relationship with a beautiful blonde with whom he is married, who is also pregnant, and to whom he is not very faithful. The two will meet. I stop here, not only because I don’t want to commit the sin of revealing the plot of a thriller, but also because whatever I tell, even what I’ve written so far, is just one of the many possible interpretations of what viewers see. The movie is a combination of dream and reality, with surreal symbols and thriller elements, a game of mirrors but not with a single mirror (the hero and his copy) but several, each creating a possible reality.
Denis Villeneuve managed to make a special and mysterious film, which is interpreted and lived differently by each of its viewers. He is helped not only by the clever writing of the script but also by the impeccable acting of Jake Gyllenhaal, an actor I really like, and whose double role Adam / Anthony allows him to perform a recital of ambiguity, insecurity, confrontation between real and imaginary. Appearing in a supporting role is an actress that I love a lot, from another generation, Isabella Rossellini. Hers is a role that includes one single scene and one phone call, both providing possible keys to interpreting the story. There are a few horror moments and horror props (borrowed from the art of Louise Bourgeois) in the film, but the most hallucinatory effect is created by the cinematography combining the functional grey of the urban environment with a yellow reminding the sandstorms from the Sahara, for those who experienced such events. ‘Enemy‘ is a film that deserves to be watched and watched again, but which also deserves to be lived again in the imagination and thought about after watching.
