Henri Colpi‘s directorial debut film, ‘Une si longue absence‘ (the English title is ‘The Long Absence’), won the Palme d’Or at Cannes in 1961 with ‘Viridiana‘ by Luis Bunuel. Such a distinction should have launched a formidable career, especially since Colpi was not an unknown name, already having significant contributions as director of editing in films such as ‘Hiroshima Mon Amour‘ by Alain Resnais. And yet, the promises have not been fulfilled. Although he continued to make contributions to many films, some remarkable, most in TV or film editing, his career as a feature films director counted a total of only five films and none of those that followed managed to approach economy of means and artistic refinement in ‘Une si longue absence‘. Was it because of the lack of synchronisation with some of the principles of the New Wave? Maybe he never received again a screenplay like the one written by Marguerite Duras for this film? We can only regret, because ‘Une si longue absence‘, seen 60 years after its making, is a remarkable film in many ways. The decision of the Cannes jury in 1961 was fully justified. Colpi‘s debut film had its place on the same high step of the podium together with Bunuel‘s masterpiece.
The story takes place in a small bistro in a French village, somewhere on the road between Paris and the south of France and in the surrounding square and streets. We are in 1960 and the traces of the Second World War are still visible on the walls of the old church but especially in the minds and souls of the local people. Some continue to talk about the war and link the news with about the endless conflicts France seemed to be involved it to the events of that time, others continue to live the traumas of the disappearances of loved ones. Among the latter is the owner of the bistro, Therese Langlois (Alida Valli), who never stopped waiting for her missing husband, arrested by the Gestapo and taken prisoner in Germany in the last year of the war. When a vagabond (Georges Wilson) appears on the streets of the village, a man who seems to have forgotten his identity as a result of a trauma that also took place at that time, it seems to Therese, and later she becomes more and more convinced, that he is her missing husband. The woman who never stopped carrying the love for the lost man in her soul will try all sorts of tricks to help the tramp remember something about his past – from playing opera music on the music box in the restaurant to inviting him to dance, from reciting loud the family history to serving his favourite types of cheese. Will these attempts succeed? Is he the man Therese is looking for, or is it more about an embodiment of a love that has no concrete substance?
The story is told with minimalist artistic means, and here, as in the way the nature and streets of the city are filmed (the cinematography belongs to Marcel Weiss) it is felt thatHenri Colpi was not at all detached from the cinematic techniques introduced by the New Wave. On the other hand, the dialogues are literary chiseled (Marguerite Duras‘ contribution is obvious) and the acting continues a style specific to classic French cinema. Both Alida Valli and Georges Wilson create admirable, sensitive and restrained role. The combination of the wide screen and the black and white film is excellently used in several multi-shot scenes, which avoids changing the shooting angles. The sets manage to transport us to the era and Georges Delerue‘s music dramatically punctuates the story, also introducing a beautiful theme song (‘Trois petites notes de musique’). Emotionally and cinematically, ‘Une si longue absence‘ is outstanding. We can only regret that Henri Colpi did not manage to continue his career as a director with films of the same quality as this debut.
Celor care caută în această vară o combinație reușită între literatura bună și lecturile ‘de vacanță’ le recomand romanul ‘Marsuinul’ (titlul original în engleză este ‘The Porpoise’) apărut într-o excelentă traducere în limba română semnată de Andrei Covaciu în colecția ‘Anansi Contemporan’ a Editurii Pandora M, în 2020, la un an de la apariția primei ediții a cărții. Născut în 1962 la Northampton, scriitorul englez este cunoscut și ca poet și autor de cărți pentru copii și adolescenți, romanul său de debut și cel mai popular până acum, ‘O întâmplare ciudată cu un câine la miezul nopții’ (din 2003), situându-se în zona de intersecție dintre cărțile pentru adolescenți și cele pentru adulți. ‘Marsuinul’ este al patrulea roman pentru adulți al lui Haddon, și probabil cartea cea mai ambițioasă pe care a scris-o de la primul său mare succes încoace. Rezultatul este pe măsura ambițiilor.
Sursa de inspirație a cărții este una dintre piesele de teatru mai puțin cunoscute și reprezentate ale lui William Shakespeare, ‘Pericle, prințul din Tir’. Piesa însăși are o poveste interesantă, paternitatea textului nefiind clară și complet elucidată până în zilele noastre. Se știe că Shakespeare a lucrat la această piesă în versuri împreună cu George Wilkins, un personaj pitoresc al epocii, dramaturg și pamfletist, dar și hangiu și proxenet. Nu se știe exact nici când a avut loc premiera. Unele surse o situează în 1606 la faimosul Teatru Globe, altele în 1619, după ce ambii scriitori muriseră. O parte dintre experți consideră că Shakespeare ar fi scris doar a doua jumătate a textului, în timp ce alții argumentează că el aparține în întregime Bardului. Tema de inspirație antică fusese preluata în literatura engleză cu două secole înainte de John Gower, poet contemporan cu Chaucer, care apare de altfel în piesă în rolul povestitorului sau corului, precum în multe alte texte shakespeariene.
Mark Haddon nu intervine în disputa despre paternitatea textului, dar va acorda reverența cuvenită sursei introducându-i pe Shakespeate și Wilkins, sau mai bine spus fantomele lor, ca personaje într-un fir secundar dar semnificativ al narațiunii. Povestea și personajele (cu câteva schimbări de nume) sunt în mare măsură păstrate, și o parte însemnată din legendă este transpusă de pe scenă în paginile cărții. Semnificațiile și morala sunt însă modificate în mod radical și semnificativ. La fel cum Shakespeare a preluat și combinat legende parvenite în Renaștere prin cărțile marilor poeți și dramaturgi ai antichității, a introdus mesaje și le-a dat semnificații specifce timpurilor în care a trăit și scris, și Mark Haddon demontează și construiește la loc păstrând blocurile originale în stare recognoscibilă dar combinându-le și reorientându-le spre mesaje contemporane.
Primele 40-50 de pagini ale cărții pot duce cititorii pe o pistă greșită. Sunt pagini (bine scrise) de roman de acțiune contemporan. Un accident aviatic se soldează cu moartea pasagerilor unui mic avion particular, singura supraviețuitoare fiind o fetiță nou-născută, mama ei fiind una dintre victimele accidentului. Fata, al carei nume va fi Angelica, aparține lumii ultra-bogaților, dar cam la aceasta se limitează șansa pe care i-o oferă destinul. Tatăl ei o crește izolată de lume, văzând în ea o reîncarnare a soției pierdute, o frumoasa actriță de cinema norvegiană. Pe măsură ce fata crește, dragostea tatălui se transformă în pasiune incestuoasă și posesivă.
‘Oare când au trecut atingerile lui Philippe de la inocență la ceva sinistru? Oare este măcar conștient de faptul că a depășit o graniță? Sau felul în care o ținea în brațe, jucându-se cu ea, a fost compromis încă de la început? … Oare este conștient, măcar într-un cotlon al minții, că cea ce face este greșit? Sau în condițiile în care nu ți s-a interzis niciodată nimic cu desăvârșire, în care nu ai fost niciodată aspru criticat de o persoană a cărei păreri contează cu adevărat pentru tine, în care nu a trebuit vreodată să suporți consecințele propriilor tale greșeli – în aceste condiții așadar, oare vocea aceea critică, încăpățânată, șoptită, care ți se adresează dintr-un colt al conștiinței, nu devine treptat tot mai tăcută, până când nu se mai poate face defel auzită?’ (pag. 39-40)
Punctul de declanșare al narațiunii este asemănător cu cel de la care pornește intriga în ‘Pericle’ unde regele Antiochus își impune prin autoritate paternă pasiunea asupra fiicei sale, după moartea reginei. Judecata morală este însă diferita. În piesă (în partea care este atribuita de o parte dintre experți lui George Wilkins), se insinuează că prințesa ar putea purta o parte din vină. Păcatul ar fi incestul, dar este un păcat împărtășit. Mark Haddon, din perspectiva contemporană, respinde această versiune, numind explicit violul și expunând violența impunerii de către tată a relațiilor asupra unei fiice care este complet dependentă din toate punctele de vedere, dar în primul rand emoțional de tatăl ei. Atunci când în viața de recluziune a familiei apare tânărul Darius, fiul unui colecționar de artă, și când Angelica va îndrăzni să-și îndrepte interesul și apoi afecțiunea către acesta, tatăl va raspunde cu o gelozie violentă, ucigându-l pe intrus. Răspunsul fetei este refugiul în fantezie, într-o lume care are drept cadru literatura clasică și ca eroi personajele antichității sau ale pieselor lui Shakespeare. Privând-o de contactul cu lumea din jur, de socializarea cu cei de vârsta ei, Philippe îi crează Angelicăi o sferă în care imaginația poate călători în spațiile pe care le parcurgeau personajele cărților permise. Orizontul va fi neașteptat de vast.
‘Își face apariția în camera ei pe seara. O dezbracă. Îi spune că o iubește. Ea își abandonează trupul. La urma urmelor acesta este doar un animal care îi găzduiește mintea. Ea pătrunde în acel ținut cețos, de graniță, dintre vis și poveste. Angelica se află undeva sus, în fortăreață, departe de armatele prinse în lupta pe câmpia care se întinde la poalele acesteia. Ea țese o altă lume. Și chiar aici, în colțul tapiseriei, se află Darius tinându-se de brațul rănit în vreme ce înaintează cu pași repezi pe alee, indreptându-se către drumul principal, acolo unde este cât pe ce să fie lovit de camioneta hodorogită a unui fermier care frânează cu un scrâșnet în fata lui. Oile behăie. Zgomot de copite râcâind o suprafață de metal.’ (pag. 64)
Din acest moment narațiunea se desfășoară în trei planuri aparținând unor spații geografice și temporale diferite. Pentru tânăra Angelica, imaginația și fantezia transformate în narațiune reprezintă linia de apărare fata de coșmarul pe care îl trăiește. Ea îl va imagina pe Darius trăind pentru a traversa timpul și epocile și a deveni eroul de legendă care a dezlegat enigma care ascundea teribilul secret al prințesei cu o soartă asemănătoare cu a ei. Iată trecerea eroului din realul prezentului în fantasticul imaginației:
‘Pe măsură ce navighează către sud, aerul devine mai dulceag. Orașele de pe coastă par mai mici și mai distanțate – fără stâlpi de înalta tensiune, fără furnale, doar cate un fuior ocazional de fum. Stelele sunt sticlă pisată presărată pe catifea … Stația se strică. Doar că nimeni nu reușește să-și dea seama ce are. Apoi dispare și semnalul GPS. Lungimile de undă sunt la fel de limpezi și de cristaline precum apa de sub carenă, care nu mai conține resturi de plastic sau de petrol. Velierul lor trece pe lângă vase de pescuit cu vâsle și pânze cusute de mână, specifice mai degrabă satelor de coastă din Guineea-Bissau or Gambia.’ (pag. 76)
Spațiul dramei care se petrece în imaginația adolescentei prizoniere a tatălui, – al cărei contact cu realitatea se subțiază, odată cu dorință de a trai în lumea reală a coșmarului și traumei persoale – nu are o delimitare precisa în timp, iar reperele geografice aparținând spațiului est-mediteranean ar putea aparține unor epoci diverse, de la perioada pre-elenistica a bătrânilor regi din vremea Vechiului Testament până la Evul Mediu și Renașterea timpurie. Procedeul împrumută tehnica licențelor literare pe care și le permitea de altfel și Shakespeare. Piesele de teatru ale Bardului nu erau romane de istorie, și Mark Haddon își permite și el să-și transporte eroii și cititorii prin epoci diferite, să-i poarte printr-un spațiu fizic cu repere mai mult simbolice decât strict geografice, să combine mitologie, istorie și elemente ale culturii clasice într-un amalgam în care fantezia și legenda au pondere egală realității obiective. Pericle / Apollonius, urmărit de ucigașii plătiți de inamicii care doresc pieirea celui care descoperise abominabilul secret al regelui Antiochus, va călători pe corabia sa, va salva orașul Tarsus măcinat de foame după o molimă cumplită, va câștiga dragostea și va dobândi mâna fiicei regelui din Pentapolis și o va pierde pe aceasta și pe fiica lor nou-născută într-un naufragiu. Și Pericle, și soția sa Chloe / Emilia, și fiica lor Marina își vor urma destinele, diferite, pline de suișuri și coborâșuri, se vor confrunta cu tiranii, cu bolile, cu violența bărbaților și cu capriciile zeilor. Marea Mediterană îi va reuni și îi vă desparți de câteva ori, va fi mormânt pentru unii dintre eroi și salvare pentru alții.
sursa imaginii https://twitter.com/mark_haddon
Ceea ce este diferit în narațiunea lui Mark Haddon este puterea personajelor feminine, refuzul lor de a accepta destinul rezervat femeilor în epocile trecute dar și în lumea de astăzi. Scriitorul preia și amplifică fantezia povestitoarei, care își găsește sprijinul moral și compensația în puterea de caracter a eroinelor ei feminine. Precum în poemele homerice sau în tragediile antice zeii joacă un rol important și nu de puține ori se amestecă în destinele muritorilor. Se poate spune că și Chloe și Marina, fiica ei, au ca model și idol pe zeița Diana, care devine personaj cheie în carte. Chloe (cu numele asumat Emilia) va oficia ca preoteasă în templul acesteia, în timp ce Marina va fi salvată într-un moment de cumpănă de intervenția Dianei și a femeilor luptătoare din suita ei. Magnetul destinului îi va aduce pe cei trei eroi la finalul narațiunii imaginare în templul zeiței, dar scriitorul lasă imaginației noastre continuarea. Se vor recunoaște? Își vor putea ierta rătăcirile și greșelile unii celorlalți?
O soartă mai sumbra este rezervată lui George Wilkins, pe care prietenul său, marele Will, îl poarta în peregrinare în Londra plină de umbre și miasme și îi rezervă un dublu sfârșit pe măsura păcatelor sale și poate și ca pedeapsă pentru soarta crudă pe care o trasase în piesă eroinei feminine abandonate ca victimă a violenței și abuzurilor.
Dacă vreo trei sferturi din text se petrece în spațiul și timpul legendelor, stilul este în permanență succint și alert, dând senzația lecturii unui pasionant roman de aventuri. Narațiunea folosește în cea mai mare parte a textului timpul prezent. Atunci când intervine o schimbare, spre viitor, ea are tentă de prezicere. Oamenii trăiesc prezentul continuu. Zeii și scriitorii sunt cei care pot scruta în viitor:
‘Prințul pleacă acasă.
Îi va lua paisprezece ani să-și dea seama că acesta a fost cel mai nesăbuit lucru pe care l-a făcut vreodată.’ (pag. 199)
Un mozaic de personaje, oameni și zei, bărbați și femei, regi, prinți, sclavi, soldați și cerșetori însoțesc personajele principale formând un mozaic colorat și expresiv, permanent interesant, în continuă mișcare. Iată un exemplu, un paragraf care include destinul unor personaje secundare, ale căror decizii și fapte influențează nu numai soarta lor ci și a uneia dintre eroinele principale ale romanului:
‘Fiecare dintre ei renunță la cate ceva uscat de îmbrăcat. Femeia tremură și nu poate vorbi, însă trăiește. Niciunul n-a mai dat ochii cu cineva de os regesc și nu s-ar fi așteptat să vadă pe cineva de rang înalt într-o stare atât de jalnică. Soția lui Pericle din Tir, așa scria în pergament, însă ei nu vor putea spune nimănui acest lucru, altminteri ar fi posibil să-și facă apariția cine știe cine, întrebând ce s-a întâmplat cu galbenii din sac. Femeia arată de parca ar fi pierdut un nesfârșit meci de box împotriva unui oponent mult mai puternic. Să fi fost vorba de o pedeapsă – sau de o greșeală? Să fi fost familia – sau dușmanii – cei care îi făcuseră asta? Bărbații par că trăiesc un basm: au pescuit o prințesă din apa mării, preț de un minut au fost mai bogați decât ar fi putut visa vreodată, au ucis apoi un om, după care au redevenit săraci. Pierderea pare a fi un fel de recompensă pentru curmarea unei vieți, însă galbenii aceia le vor sclipi în vise pentru tot restul vieții.’ (pag. 193)
Nu vreau să dezvălui finalul romanului, dar cred că acesta deschide o discuție despre felul în care privim, în societatea contemporană, poziția femeilor și mai ales soarta fetelor tinere care devin victime ale abuzurilor în familie. Un alt fel de final ar fi dat, poate, impresia unei recuperări istorice care din nefericire nu exista în multe medii sociale și familiale, din motive legate de tradiție sau de legislație. Soluția aleasă de Mark Haddon, departe de a fi senzaționalistă, mi se pare sensibilă și lăsând loc reflecției:
‘Cât despre Angelica însăși?
Nu mai aude glasurile celor din jur. Iar dacă posesorii acestor glasuri i-ar auzi gândurile – oare le-ar înțelege? Mintea ei hălăduiește în adâncuri, la mulți stânjeni sub lumesc, înaintând încetișor într-o stare care nu este nici somn, nici trezie.
Luna august lasă loc lunii septembrie. Luna septembrie lasă loc lunii octombrie. Nopțile nefiresc de calde pompează și mai multa dulceață în frunze, noi culori facându-și apariția pe dealul din apropiere. Copacii mai uscați și mai expuși la vânt se schimbă primii. Culoarea portocalei și a boabelor de cafea, a roșcovelor, a castanelor, a bronzului. Arcturus a dispărut, își face apariția Pegasus. Se văd deja crengi golașe, asemenea unor strane pustii, din care au plecat cântăreții. N-au mai rămas decât măcelendrii, mierlele și pițigoii albaștri, câte un șoricar de pripas făcând rotocoale în înalt. Temperatura scade. Vânturi aspre, zori plini de chiciură. Pleiadele vizibile în nopțile fară nori.
O singură poveste o mai leagă de lumea aceasta.’ (pag. 252)
Îmi place la Mark Haddon faptul că nu se grăbește să scrie și să publice serial. Între 2003 și 2019 a scos doar patru romane. Fiecare nouă apariție dezvăluie însă o fațetă inedită a unui scriitor de talent. ‘Marsuinul’ este o carte destinată să placă multor cititori. Ne aflam în spațiile istoriei și ale legendelor, cunoaștem eroi care se confruntă cu destinul și cu strâmbătatea lumii, asistăm la aventuri captivante. Dincolo de aceste unelte ale scriitorilor cu succes binemeritat la public găsim în această carte o pledoarie profundă și sensibilă pentru puterea fanteziei în confruntarea cu coșmarurile existenței și cu loviturile destinului. Dacă veți alege să citiți ‘Marsuinul’ s-ar putea ca lectura de recreere a verii să fie și una dintre lecturile semnificative ale anului.
I hesitated quite a bit before deciding to dedicate 2 hours and 20 minutes of my time to watching Clint Eastwood‘s 2008 movie ‘Changeling‘. One of the reasons is Clint himself, I’m not one of his enthusiastic fans, and every time I face a film of his, the result is that I appreciate the film, including his talent and professionalism as a director, but I can’t say I like it. There is something in his subjects and in the rigidity of his approach that keeps me at a distance. In addition, this film strongly desires to warn the audiences starting from the poster and from the introducing titles that it is based upon a ‘true story’. Paradoxically, this kind of aggressive marketing makes me pay close attention to the artistic authenticity of the film, which depends on many other factors that have nothing to do with the anecdotal detail that what we see on screen is faithful or very faithful to events that happened in reality. Some of my fears were confirmed by watching ‘Changeling‘, but fortunately there are many other reasons why at the end of watching the viewers have a chance to be satisfied even if they are not among Clint‘s fans.
Most of the story takes place in Los Angeles in 1928, with an ending that lasts until 1935. That was the year before the Great Depression and the end of a period of expansion in California. Angelina Jolie (Angelina Jolie) is what today we call a ‘single mother’. Her husband left her on the birthday of their son, Walter, and she works hard at the telephone company to ensure a decent living. One day, on a Saturday when she was called to work, 9-year-old Walter disappears. Kidnapped? Murdered? Strange events took place in California at that time, including the disappearance of children. After a few months, the police announce that Walter has been found on the other side of America, but when he appears, Christine is convinced that the boy police brought to her is not her son. From here the action branches into two parallel threads. One is a social drama about the single woman facing a corrupt system that refuses to admit mistakes and goes so far as to lock her up in a psychiatric institution to make her accept the official version. The other is a police investigation into the abduction of children, possibly related to the boy’s disappearance. Spectators will judge the extent to which the two threads of the story merge and clarify each other.
Clint Eastwood seems to love so much the cinema of the 60s and 70s, the timewhen he was at the peak of his acting career, that even now, when he is a well-known director, some the films he directs have a flavour that belongs to that era. The 2008 ‘Changeling‘ is a film about the late ’20s that seems to have been made in the’ 70s. The screenplay written by J. Michael Straczynski has an interesting idea, switching over two cinematic stereotypes. Unlike a few other Hollywood movies that retrospectively forgive the LAPD and its officers of any guilt in connection with the violent methods used to fight organised crime, in ‘Changeling‘ the police plays the role of the ‘bad guys’, while to the help of the single woman fighting the system comes as the ‘good guy’ a preacher with a radio audience, the kind of those who would gain a much worse reputation, at least in movies. John Malkovich seems a bit over-cast in the role of Pastor Gustav Briegleb. I greatly appreciated the acting performance of an actor I didn’t know, Jason Butler Harner in the role of a criminal the kind that Peter Lorre was undertaking in the 1930s in the films of Fritz Lang and Alfred Hitchcock. Angelina Jolie didn’t convince me here either that she deserves her acting fame. Tom Stern‘s cinematography, on the other hand, is remarkable, with scenes filmed on location appropriately enhanced by computers to reconstruct the topography of the period, plus an impressive parade of cars of the time. I also liked the music, chosen and composed by Eastwood himself – discreet enough not to bother and expressive enough to emphasize the mood, with a main theme that deserves to be added to the playlist of famous musical themes. For me, ‘Changeling‘ – like other Eastwood-directed films – failed to engage me emotionally, but many of its artistic qualities are to be appreciated and make the film worth watching.
Ce o poate determina pe o regizoare franceză cunoscută și apreciată, intrată în al optulea deceniu de viață, să realizeze pentru prima dată în cariera sa un film în limba engleză, explorând un gen cinematografic – science-fiction – inedit pentru ea? Întrebarea aceasta mi-a fost stârnită de vizionarea filmului ‘High Life’, lansat pe ecrane în 2018 și regizat de Claire Denis, avându-i în rolurile principale pe Juliette Binoche, deținătoare a unui premiu Oscar pentru rolul din ‘The English Patient’, actriță care apare în multe dintre filmele regizoarei, și pe englezul Robert Pattinson, unul dintre actorii cei mai în vogă și mai bine plătiți din lume la ora actuală, protagonist printre altele al filmelor ‘Cosmopolis’ al lui David Cronenberg. ‘The Lighthouse’, în care îl are ca partener pe Willem Dafoe, și ‘Tenet’ al lui Christopher Nolan. Este un film de anticipație cu o temă și o atmosferă sumbre, care pune întrebări despre prezentul și viitorul speciei umane, dar care, după cum vom vedea, nu este lipsit de legătură cu restul creației regizoarei franceze.
Cine este Claire Denis? S-a născut în 1946 și a petrecut primii 12 ani de viață în coloniile imperiului francez în destrămare, însoțindu-l pe tatăl său, funcționar în administrația franceză, în țări ca Burkina Faso, Senegal, Somalia Franceză și Camerun. Întoarsă în Franța în pragul adolescenței, s-a confruntat și cu adaptarea dificilă la viața în metropolă, și cu poliomielita care a lovit-o în aceeași perioadă. Urmările aveau să se vadă în filmele ei de mai târziu. Multe dintre personajele sale se află la periferia societății și marginalizarea lor are substraturi psihologice și sociale. Impactul istoric al colonialismului și urmările acestuia în țările Africii vor reveni ca una dintre temele dominante ale filmelor sale. După ce a fost asistenta lui Wim Wenders în două dintre filmele celebre ale acestuia, ‘Paris, Texas’ (1984) și ‘Wings of Desire’ (1987), Claire Denis debutat ca regizoare în 1988 cu ‘Chocolat’, o meditație auto-biografică despre efectele colonialismului, film selectat pentru Festivalul de la Cannes și bine primit de critică și de public. Dintre filmele sale cele mai apreciate menționez ‘Beau travail’ din 1999, cu Denis Lavant în rolul principal al unui fost ofițer al Legiunii Străine amintindu-și perioada sa de serviciu în Africa, și ’35 ruhms’ din 2008, care descrie relația complicată dintre un tată și o fiică, care este una dintre temele secundare și în filmul său cel mai recent.
‘High Life’ este un proiect pe care Claire Denis l-a gândit vreme de un deceniu și jumătate. Ideea unui film în genul ‘călătorie spațială’ o preocupa de multă vreme și scrisese deja un prim scenariu pe care îl păstra în sertarul planurilor de viitor. Îl scrisese în limba engleză, deoarece, după cum mărturisea, nu își putea imagina că în spațiu se vorbește o altă limbă decât engleza, poate rusa sau chineza, dar ea nu stăpânește aceste limbi. Cineastă foarte atentă la detalii, și-a completat documentarea cu o vizită la Köln, la centrul de antrenament al astronauților al Agenției Spațiale Europene, și cu dialoguri cu fizicianul francez, expert în găuri negre, Aurelien Barreau. Împreună cu el, a definitivat concepția unei călătorii în spațiu, având ca scop extragerea de energie dintr-o gaură neagră, una dintre acele zone ale Universului prezise de Teoria relativității generale, o regiune a spațiului-timp cu o masă suficient de compactă în care gravitația este atât de puternică încât nimic – nici particule sau radiații electromagnetice precum lumina – nu poate scăpa din ea. Scenariul a fost apoi împărtășit cu scriitoarea engleză Zadie Smith (autoarea romanelor de mare succes ‘White Teeth’, ‘The Autograph Man’, ‘On Beauty’) și cu soțul acesteia Nick Laird, alături de care a scris o nouă versiune a scenariului. Diferențele de concepții creative au dus la destrămarea echipei și abandonarea, din nou, pentru o perioadă, a proiectului. Reînnoirea acestuia s-a produs doar după ce Claire Denis a văzut la Paris, la Fundația Louis Vuitton, expoziția artistului danez-islandez Olafur Eliasson, și în special instalația ‘Contact’, despre care a realizat în 2014 un film de scurt metraj. O parte din concepția vizuală a filmului, inclusiv finalul, au început să se clarifice în imaginația regizoarei. Eliasson avea să devină autorul scenografiei din ‘High Life’.
Acțiunea filmului se petrece pe o imensă navă spațială care arată ca un imens paralelipiped traversând Cosmosul, o formă geometrică în spațiu care este departe de spectaculoasele siluete aerodinamice din superproducțiile hollywoodiene. Tânărul Monte (Robert Pattinson) și fiica sa, Willow, în vârstă de câteva luni, sunt singurii supraviețuitori ai unor evenimente tragice, reconstituite din amintirile eroului. Misiunea spațială nu era compusă nici din eroi și nici din voluntari. Pericolele implicate de accelerația până la 99% din viteza luminii și decelerația la apropierea de gaura neagră făceau ca misiunea să fie foarte riscantă, iar paradoxul temporal care duce la comprimarea timpului pentru cei care călătoresc la viteze mari rezultă într-un drum, în fapt, fără întoarcere. Doar rapoartele periodice trimise înapoi spre Pământ informau locuitorii planetei rămași în urmă despre soarta și eventuala reușită, dar cel mai probabil, despre sfârșitul tragic al misiunii. Pasagerii erau cu toții condamnați la moarte pentru crime terestre care își răscumpărau o libertate iluzorie prin participarea la expediție. Trăiau într-o comunitate unită prin dorința de supraviețuire, după reguli stricte, și nu de puține ori bizare. Conducătoarea în fapt a expediției este enigmatica savantă Dr. Dibs (Juliette Binoche) care le interzice pasagerilor relațiile sexuale, dar experimentează pe ei posibilitatea inseminării artificiale în condițiile călătoriei în spațiu. Willow este rezultatul succesului acestor experiențe, în timp ce toți ceilalți pasageri ai expediției mor în împrejurări mai mult sau mai puțin violente. Experimentul lui Dr. Dibs a reușit, dar tatăl și fiica fiind singurii supraviețuitori, o eventuală continuare a acestei specii s-ar baza pe un alt păcat primordial – incestul. Spre final, cei doi eroi supraviețuitori, Monte și Willow, ajunsă acum la vârsta adolescenței, se apropie de gaura neagră. Decizia de a risca totul pentru a cunoaște adevărul din spatele necunoscutului le aparține. Gestul final este eroic, el transcende și răscumpără trecutul violent al eroului și caracterul sinucigaș al misiunii. Care va fi soarta lui Monte și Willow? Vor fi distruși de uriașa concentrare de masă cosmică? Poate că, de fapt, muriseră de mult? Sau poate vor fi transformați în altceva, într-o formă a materiei a cărei înțelegere ne este încă necunoscută?
Titlul ‘High Life’ – pe care nu l-am găsit explicat nicăieri, fiind în mod înțelept lăsat de autoarea Claire Denis deschis interpretărilor – ar putea face aluzie la această nouă stare, dincolo de limitele cunoașterii noastre și a duratei filmului. În definitiv, în doctrina creștină, Iisus a trebuit să moară pentru ca omenirea să dobândească șansa salvării sufletelor. Sau, poate, este vorba despre o ironică aluzie la formele superioare de viață din adâncurile Universului, cele care sunt fabricate din material eroic doar în filmele comerciale, dar care în realitate îmbracă sau vor îmbrăca forme diverse, unele banale, altele sumbre, ca în aceasta poveste spațială cu nuanțe de ‘horror’. Într-una dintre scenele de la începutul filmului, Monte o învață pe micuța Willow semnificația cuvântului ‘tabu’. Aluzia are sens dublu. Micro-universul comunității de delicvenți trimiși într-o misiune cvasi-sinucigașă pentru a dezlega tainele energiei Universului încalcă multe dintre tabuurile posibile ale relațiilor interumane. La fel procedează însă și scenarista și regizoarea Claire Denis. Filmul ei nu seamănă cu niciuna dintre marile odisee spațiale imaginate pe ecrane în ultima jumătate de secol de istorie a cinematografiei. Viziunea nu este neapărat pesimistă, căci finalul recuperează moral eroii, este însă fundamental diferită. Istoria omenirii nu este și nu va fi liniară, așa cum și linia narativă a filmului se contorsionează în timp. Concepția vizuală este complet diferită de cea a multor altor filme de gen, un fel de anticipație cu tente retro. Lipsesc pereții imaculați, suprafețele bine șlefuite, ușile glisante sau dispozitivele de teleportare. Costumele de plimbări spațiale ale astronauților sunt uzate de atâta folosință și nu au trecut de mult pe la spălătorie. Tehnologia nu prea o interesează pe regizoare, chiar și ecranele de control ale navei spațiale sunt descrise ca banale ecrane textuale, lipsite de interfețe grafice. O seră imensă asigură aprovizionarea călătorilor cu produse vegetale proaspete, dar vegetație înseamnă apă și pământ și murdărie. Atmosfera filmului este departe de a fi antiseptică și, precum în alte filme ale lui Claire Denis, fluidele corpului joacă un rol important. În fine, viziunea finală, creată de imaginația lui Olafur Eliasson, este consistentă cu ansamblul operei artistului din nordul Europei, și va rămâne multă vreme întipărită în memoria spectatorilor. La un an după lansarea pe ecrane a filmului, în aprilie 2019, rețeaua de telescoape terestre Event Horizon Telescope, a dat publicității primele fotografii sintetizate ale unor găuri negre. Asemănarea cu viziunea lui Eliasson este uluitoare. Arta a anticipat în acest domeniu știința.
În articolul meu de săptămâna trecută, discutam un alt film al genului science-fiction, ‘A.I. – Artificial Intelligence’, un film conceput de Stanley Kubrick și realizat de Steven Spielberg. ‘High Life’ al lui Claire Denis se apropie mai mult de stilul lui Kubrick și de atmosfera filmelor sale. Filmarea este aproape documentară, dar ne aflăm parcă într-o buclă temporală. Spectatorului i se prezintă pe rând o succesiune de momente care șochează, stimulează intelectual, stârnesc empatie sau groază, insinuează, erotic, revoltă prin violență naturalistă. Scurgerea timpului, implicând monotonia și repetivitatea trăite de pasagerii expedițiilor spațiale, și abordarea care îl face pe spectator să oscileze permanent între senzațiile de oprire a timpului, de vis sau de explorare a memoriei amintesc și ele filmele lui Kubrick. Doar finalul ne confruntă cu o doză de naivitate și de speranță care îl amintesc pe Spielberg. Nu este un film ușor nici măcar pentru pasionații genului science-fiction, dar este un film care merită efortul și riscul vizionării.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Acțiunea romanului lui Bogdan Brătescu ’21 de zile’, apărut în 2020 la Editura Eikon, se petrece în anul de răscruce 1989. Au fost doar câțiva asemenea ani în decursul vieții mele, ani în care au avut loc evenimente extraordinare, s-au petrecut schimbări care au făcut ca lumea de la sfârșiturile lui decembrie să pară diferită, fără drum de întoarcere, de lumea cu care pornise anul, la începuturile de ianuarie: 1968 a fost unul dintre ei, 1989 i-a urmat, apoi 2001 și, vai, 2020. Un an are însă 365 de zile, și trăind în miezul evenimentelor, semnificațiile acestora nu pot fi la fel de evidente celor care le trăiesc și atunci când le trăiesc. Și totuși, în această carte presimțirea schimbărilor există tot timpul pentru povestitor și pentru personajele care îl înconjoară. Undeva, pe la mijlocul cărții, cineva rostește cuvintele următoare:
‘Domnule, eu zic doar că anul viitor va fi altceva. Nu-mi cere să argumentez, n-am informații precise, pe care să le poți verifica, dar iți spun: va fi altceva. Așa simt.‘ (pag. 199)
Se poate spune că întreaga carte se află sub semnul cifrei 21. Cele 21 de capitole ale cărții descriu 21 de zile grupate în trei săptămâni (3 x 7) din trei perioade diferite ale anului 1989: sfârșitul lui aprilie și începutul lui mai, care în acel an grupase unul după celalalt Paștele și 1 Mai ‘sărbătorit’ prin muncă; luna iulie din vara admiterilor la facultate și a vacantelor; și luna decembrie cu zilele Timișoarei și formidabila încleștare din 21. Eroii cărții sunt un cuplu de tineri, Liviu și Livia, care se întâlnesc, se îndrăgostesc și încearcă să-și trăiască viață și iubirea în Bucurestiul anului de agonie al comunismului românesc. Romanul poate fi citit în cheie dublă: este o frumoasa poveste de dragoste care se înfiripă, se întețește, și se contopește cu vâltoarea evenimentelor de la finele anului; și este un roman politic sau istoric, care va readuce în minte lucruri dureros de familiare celor care au trăit în mod conștient, în România, acea perioada, și va completa cu detalii și trăiri personale informațiile pentru cei prea tineri sau care s-au aflat în afara granițelor României atunci. Personal, mă aflu cumva între aceste două categorii. Am trăit în București până în 1984, așa încât și locurile și majoritatea detaliilor îmi sunt extrem de cunoscute. Pe de altă parte, în a doua jumătate a deceniului trăiam deja în libertate, așa încât evenimentele descrise în carte și în special cele din capitolul final completează și adaugă celor pe care le-am aflat de la prieteni și cele auzite în zilele din acel decembrie, trăit cu urechile lipite de aparatele de radio fixate pe Europa Liberă. Livia, eroina cărții, lucra ziua la fabrica Automatica, seara fiind studentă la seral. Am lucrat și eu pe acolo, la o alta fabrică din zona Floreasca. Încercam să-mi imaginez atunci și mai târziu cum s-or fi petrecut evenimentele în dimineața zilei de 21 decembrie la fostul meu loc de muncă, dar nu am găsit pe nimeni care să mi le povestească. Descrierea din cartea lui Bogdan Brătescu mi-a satisfăcut curiozitatea, iar relatarea nervoasă, reportericească, a orelor de confruntare sângeroasă pe bulevardul Magheru reprezintă nu doar ficțiune ci și prețios document.
Povestea de iubire dintre Liviu Alexe și Livia Bratu constituie axul central și sensibil al romanului. Este cred și unul dintre punctele de conectare emoțională cu cititorii. Este imposibil să nu te identifici cu aceste două personaje, cu trăirile, speranțele, fricile lor, fie că aparții acelei generații, fie că ai fost de vârsta lor cu ani înainte, sau ești acum, ani după ei. Prima lor întâlnire, întâmplătoare, are loc la o sărbătorire (neoficială desigur) de Crăciun în birourile Teatrului Tănase, unde Liviu lucrează ca funcționar la aprovizionare, în timp ce se pregătește, fără prea multe speranțe, pentru admiterea la IATC la regie de film. Perspectiva, la fel ca în întreaga carte, este cea masculină:
‘Nu țin minte să fi trăit, atât de neașteptat și atât de net, o experiență macar comparabila. Mă aflu în preajma unei apariții eminamente inclasabilă. E cu neputință să-i descriu genul. N-o pot încadra, e limpede că nu am mai întâlnit așa ceva și că, daca vă trece, nepăsător, pe lângă mine, așa cum ar fi normal și sunt toate șansele să se întâmple, n-o voi mai vedea vreodată, după cum, la fel de probabil, nu voi mai întâlni în veci ceva asemănător. Nici vorbă de femeia fatala: nimic provocator, nici un joc al seducției, nici umbra unei priviri complice.’ (pag. 17)
Bogdan Brătescu scrie alert și captivant. Este genul de carte despre care pot spune că mi-a fost greu să o las din mână după ce am început-o și nu numai deoarece tema, perioada și locul sunt extrem de relevante și pentru biografia mea personală. Am regăsit în carte nu numai atmosfera perioadei trăite în România înainte de emigrare, dar și oamenii cu modul lor de a vorbi și de a reacționa față de realitățile din jur. Iată cum este descris un vecin mai în vârstă al părinților lui Liviu, care locuiește într-un cartier de la marginea Capitalei:
‘Nu l-am întrebat niciodată, dar trebuie să aibă peste 70 de ani, căci e pensionar de când îl stiu eu, asta înseamnă din vara lui ’82 când ne-am mutat în casa din Duioșiei. Sta dintotdeauna sau, că să-l citez, din vremea burgheziei, în casa din Duioșiei 7 (“Am fost fecior aici, în vremea burgheziei, și mi-am adus nevasta tot aici, în vremea lui Dej. Ți se pare un progres?”). Stroii au o fată care a rămas prin anii ’70 în RFG, unde s-au și dus într-o vară, acum vreo trei ani. Așa cum știe tot cartierul, primesc lunar câte un pachet de la fiica lor, la poștă, de care se ocupă doamna Apostolescu. Asta îi face, de pildă, să nu ducă niciodată lipsă de cafea naturală, din care cred că mai scot lejer de-o pensie. De la ei luam și noi cafea, niciodată pe bani. Dar, e adevărat, nu doar cu sifoanele, ci și cu buteliile de gaz, schimbate de două ori pe lună la centrul din Pajura, ne ocupam noi pentru ambele familii. Iar când mama face rost de pui și de ouă de la Crevedia prin colega ei de la serviciu, când tata aduce telemea de la Constanta sau, mai recent, când primesc bilete moca la spectacolul lui Puiu Călinescu de la Victoria, sau vara, la muzicalul de la Gradina Boema cu Stela și Arsinel, pe care îi adoră, domnul și doamna Stroe sunt primii serviți.’ (pag. 26)
(Strada Duioșiei 7 este o adresă reală în Bucurestii Noi, care există și astăzi. Puteți vedea fotografia casei pe Google Maps.)
Presiunile politice erau imense, și mai toată lumea părea să încerce să supraviețuiască mai degrabă decât să trăiască. Personajele sunt bine conturate, chiar dacă uneori dialogurile nu îi diferențiază complet – vecinul Stroe, regizorul Paul Nicoară căruia nu i se aprobă realizarea niciunui film dar care pregătește pentru admitere viitorii regizori, colegul de birou Alexandru Guran, de o zgârcenie proverbială dar care se dovedește tovarăș de aspirații și om cu stofă de erou la ora revoltei. Lumea din jurul României era, desigur, în plin tumult. Încurajate de politicile perestroikăi și glasnostului, popoarele din celelalte tari comuniste din estul Europei se trezeau cerându-și dreptul la libertate. Stagnația din România părea însă de neclintit. Mulți trăiau cu senzația că orice s-ar întâmplă în lumea ‘de afară’, Ceaușescu și regimul său sunt eterni:
‘La noi, scrisoarea celor 6 dinozauri n-a produs nicun efect. Huruzeanu zice că nici nu era de așteptat. Din câte înțeleg, erau oricum de mult pe linie moartă. Partidul a rămas strâns unit în jurul Conducătorului iubit și continuă, imperturbabil, marșul cu ochii legați în care ne cară pe toți. Iar dacă vechii staliniști nu pot mișca nimic, gesturi ca ale lui Dinescu și ale celor câțiva scriitori care s-au solidarizat cu el, eu unul nici nu cred că ajung la urechile lui Ceaușescu. Sunt reprimați, scurt, pe loc, de eșaloanele inferioare, ca să nu-i strice buna dispoziție Tovarășului. Imobilismul și aroganța regimului sunt la cotele obișnuite. Cum altfel să explici liniștea cu care, în timp ce în alte tari din lagăr e fierbere, tu chemi lumea la serviciu în Duminica Paștelui? Ce altceva e asta decât o demonstrație de forță? “Vi s-a urcat Polonia la cap? Luați de aici! Duminica, de Paște, toată lumea la muncă la 7 jumate. Obiecții? Ați văzut … Hai, trăiască 1 mai!”‘ (pag. 27)
Aproape fiecare pagină a cărții aduce fata cititorului alte fațete ale lumii românești a anilor ’80, episoade și situații trăite, oameni pe care i-am cunoscut: cozile la alimente; birourile cu salariați învârtind hârtii inutile și ‘arzând gazul’ pentru a trece timpul; transporturile în comun super-aglomerate (când veneau); frigul din locuințe; întreruperile la alimentarea cu energie electrica; apa calda (sau călâie) doar câteva ore pe zi; programele de televiziune de două ore și acelea încărcate cu propagandă; ‘pilele’ necesare pentru orice de la intrarea la studii și primirea într-un loc de muncă până la aprovizionarea cu produse alimentare de bază; frica de miliție, de controalele aleatorii, de violență și abuzuri; traficul ilegal de discuri cu muzică și de casete video cu filme; interzicerea oricărei activități care nu putea fi înțeleasă și supravegheată de regim, cum era yoga. Singurele momente de relativă libertate erau vacanțele de vară pe litoral, pe care eroii le petrec la Costinești sau la 2 Mai, desi și acestea erau în realitate niste surogate, cu filtrele cenzurii aplicate în mod puțin mai permisiv:
‘E adevărat, m-am simțit liber la Costinești, mai ales în primul an, așa cum aveam să mă simt în permisiile militare. Dar e tot atât adevăr în aceasta senzație de libertate cât a fost și în revenirile din armată … Zăbrelele de la poarta unității erau departe … Dar nu le dinamitase nimeni. Erau tot acolo, capabile oricând să zădărnicească iluzia că pot ieși pe poartă când vreau eu, fară o aprobare de sus.
La fel e cu Costinestiul. Trăiești clipa, mai intens ca oricând, spargi multe din normele impuse, te îmbeți cu un aer de libertate pe care nu l-ai respirat vreodată. Rămâne, totuși, doar o beție.’ (pag. 211)
Câteva dintre preocupările eroilor devin, pe rând, expuneri pe câteva pagini ale stărilor de fapt în domeniile diferite, în care cei ce supraviețuiau în Romania de atunci își căutau refugiul, fară a reuși să scape complet de controlul omniprezentei ideologii și a instrumentelor sale de supraveghere și propagandă. Perspectiva masculină a lui Liviu, povestitorul, impune aproape discuțiile despre fotbal, despre echipele sistemului, Steaua și Dinamo, care controlau competițiile nu numai prin acapararea celor mai buni jucători dar și prin coruperea arbitrilor și măsluirea rezultatelor. A fi suporter al Rapidului aproape că devenea în acest context un act de dizidență. Livia practica yoga, activitate interzisă precum orice formă de dezvoltare spirituală sau fizică de sorginte orientală sau occidentală, după scandalul fabricat al meditației transcedentale de la începutul deceniului. Mărturisesc că am fost destul de indiferent la paginile care dezvoltă doctrinele yoghistice, mesajul acestora mi s-a părut că se încadrează destul de dificil în restul narațiunii. Postura de candidat la admitere și apoi de student la regie de film îi oferă în schimb povestitorului câteva pagini critice extrem de acide și de bine creionate despre a 7-a arta înăbușită de cenzură și despre acei regizori și profesori de film care se complac în compromisuri pentru a reuși să-și vadă numele pe ecrane în deceniul Cântărilor României și al odelor cinematografice aferente. În fine, și teatrul, forma de exprimare artistică cea mai efemera dar și cea mai curajoasă și preocuparea intelectuală principală a bucureștenilor în acea vreme, își găsește reflectarea în câteva pagini excelent creionate. Iată cum este descrisa experiența vizionării unuia dintre spectacolele remarcabile ale vremii:
‘În fine, și nu în ultimul rând, ‘Dimineața pierdută’ e la ani lumina de restul lumii și în privința curajului politic. E, de departe cel mai explicit anticomunist spectatol de teatru pe care l-am văzut în viața mea. Nu mai e vorba de aluzii, de șopârle, de mici fronde. Zeci de minute pe scenă se vorbește despre prăbușirea unei lumi, a unei speranțe, odată cu venirea la putere a comuniștilor. Despre înăbușirea libertății, despre “miile și miile” de morți ai comunismului, despre tortura și suferința din închisori. Povestea generalului Ioanițiu, eroul din ambele războaie mondiale care face greva foamei în închisoare și își implora călăii să nu îl înmormânteze în hainele de pușcăriaș e povestită de mai multe voci. Contrastul dintre viețile duse nu doar de doamnele portretizate, ci de Vera însăși, înainte de comunism și astăzi, e terifiant. Vera trăiește într-o mizerie deplină, cu o pensie de 200 de lei, îi este foame tot timpul și se roagă ca Ivone să o oprească la masa de prânz pentru a putea mânca gratis macaroane. Grațioasă vecina a Ivonei, care își rupea picioarele pe vremuri pe ringul de dans, e la un pas să o facă la propriu astăzi, pe gheața din fata casei Mironescu, în încercarea disperata de a prinde un loc la coadă la Alimentara. Despre anumite subiecte se vorbește, în continuare, în șoaptă. Despre un personaj aflăm că tresare și astăzi când aude un zgomot de păși pe palier, convins că “au venit să-l aresteze”. Frigul acelei dimineți de iarnă pune la grea încercare pe Vera. În seara în care am văzut eu pentru prima dată ‘Dimineața …’, el rezona, suprarealist și umilitor, cu cei din sala de la grădina Icoanei, în care toți spectatorii urmăreau spectacolul zgribuliți, cu paltoanele pe ei.’ (pag. 120-121)
Este o extraordinară relatare despre ceea ce a însemnat teatrul în acea perioadă. Pentru cei care n-au trăit-o, pare de domeniul fanteziei. Pentru cei care au trăit-o pare uluitor faptul că generațiile mai tinere nu au habar despre cele ce se petreceau atunci. Atunci, în acele vremuri, talentații și curajoșii actori și regizori, toți oamenii teatrului, meritau cu adevărat la astfel de spectacole aplauzele în picioare acordate cu generozitate și dragoste de public la sfârșitul spectacolelor.
Cartea se bucură de o bună editare, cu câteva erori minore în text. Surprinzător, lipsesc informațiile despre autor care sunt aproape standard în orice ediție de carte românească. Nu este menționat, din păcate, nici numele autoarei sau autorului excelentului desen al coperții. Nu l-am cunoscut până acum pe Bogdan Brătescu, după o scurta căutare pe Internet înțeleg că a mai publicat câteva cărți, și sper să ajung la ele sau ele la mine. ’21 de zile’ este o frumoasă poveste de dragoste în vremuri de furtună și una dintre cărțile cele mai sincere și mai cuprinzătoare pe care le-am citit despre anul de cotitură al istoriei României și despre generația care ar fi trebuit în acel moment să înceapă să trăiască o viață nouă. Căutați această carte și citiți-o în regim de urgență.
Pentru mine, una dintre măsurile trecerii timpului sunt momentele în care îmi dau seama că filme pe care mi le amintesc perfect, de la detaliile acțiunii și sentimentele pe care le-am trăit în timpul vizionării până la sala de cinema și împrejurările în care le-am văzut, împlinesc vârste respectabile, care se măsoară în decenii. Desigur, se întâmplă asta cu filmele mai speciale, majoritatea foarte bune, deoarece despre multe altele nu îmi mai amintesc mai nimic nici la o lună după vizionare. Un astfel de film de excepție este ‘A.I. Artificial Intelligence’ al lui Steven Spielberg care a împlinit acum câteva zile 20 de ani de la premiera care a avut loc la Festivalul Internațional de Film de la Veneția din 2001. Astăzi inițialele A.I. sunt cunoscute de aproape toată lumea, știm cu toții câte ceva despre aceste tehnologii pe care le folosesc aplicațiile care se ocupă de conturile noastre în bancă sau de sănătatea noastră, și multe dintre firmele care dezvoltă programe A.I. nu mai sunt start-up-uri. Cu 20 de ani în urmă însă, aceste inițiale nu erau la fel de populare, și semnificația lor era suficient de magică pentru a fi material de lucru al fabricii de vise de la Hollywood și al unora dintre cei mai importanți regizori ai săi.
A.I.-filmul este rezultatul colaborării a doi dintre cei mai mari regizori americani, Stanley Kramer și Steven Spielberg, și este un film care nu numai că își păstrează actualitatea, dar se poate spune că timpul i-a adăugat semnificații și i-a înmulțit sensurile și interpretările. Ca vârstă, pe cei doi regizori îi desparte o generație. Există în biografiile și carierele lor multe puncte comune, dar și deosebiri semnificative în ceea ce privește abordarea stilistică și cinematografică. Ambii provin din familii evreiești americane (Kubrick are și rădăcini în România), fiind a doua generație după stabilirea în America și găsind în cinema modalitatea de împlinire a visului american. În palmaresul fiecăruia dintre ei se află cel puțin o capodoperă a genului științifico-fantastic, având ca temă relația dintre specia umană și Univers și întâlnirea cu civilizațiile extra-terestre. Stanley Kubrick realizase în 1968 ‘2001: A Space Odissey’, iar Steven Spielberg ‘E.T. the Extraterrestrial’, din 1982. Filmul lui Kubrick se ocupa deja și cu raporturile dintre oameni și mașinile gânditoare create de aceștia, iar Kubrick avea în plan o revenire, mai devreme sau mai târziu la această temă. Și totuși, în deceniile următoare, nu avea să mai regizeze niciun film științifico-fantastic. Deși nu a abandonat niciodată gândurile și planurile pentru filme de anticipație, alte proiecte au avut permanent prioritate. Între timp, Steven Spielberg debuta și se afirma ca unul dintre regizorii cei mai reprezentativi ai generației următoare la Hollywood. Nu numai că multe dintre filmele sale abordau genul fantastic, dar ele se bucurau de un imens succes de public. Cei doi regizori deveniseră prieteni, și în anii ’80 și ’90 comunicau intens, discutau proiecte, plănuiau să lucreze împreună. Filmul care avea să devină ‘A.I.’ era una dintre temele lor preferate de dezbatere.
Originea obsesiei lui Stanley Kubrick (dar care dintre filmele sale se poate spune că nu a fost rezultatul unor obsesii?) se află într-o povestire pe care acesta o citise în 1969. Se numea ‘Supertoys Last All Summer Long’ și aparținea scriitorului englez Brian Aldiss (1925 – 2017), autor cunoscut în genul science-fiction, discipol al lui H.G. Wells. Kubrick era încurajat de succesul de critică al ‘odiseei sale spațiale’, însă dorea să fie recunoscut și de publicul larg. Nu-i plăcuseră primele serii din filmul ‘Star Wars’ al lui George Lucas, dar recunoscuse (și râvnea la) potențialul lor comercial. Povestirea lui Aldiss părea să ofere premizele unui viitor succes. Introducea tema copilăriei (deja exploatată comercial strălucit de Spielberg în ‘E.T.’) și o dezvolta spre o direcție în care imaginația lui Kubrick adăuga tema lui Pinocchio, inclusiv prezența ‘Zânei Albastre’ care avea puterea de a transforma păpușa neînsuflețită (sau robotul-copil în acest caz) într-un copil adevărat, capabil de sentimente omenești autentice și, în primul rând, de a dărui și de a primi dragoste. Kubrick l-a contactat pe Aldiss și a discutat cu el proiectul vreme de un deceniu întreg (anii ’80), extinzându-l și introducând concepte ale domeniului Inteligenței Artificiale (A.I.) care ieșea dintr-o perioadă de ‘iarnă’ (am descris ‘anotimpurile A.I.’ într-un articol precedent al rubricii), pentru a crea o piață-nișă sub forma sistemelor experte (expert systems). Colaborarea cu Aldiss avea să fie întreruptă brusc însă de capriciosul Kubrick, lucru care avea să se întâmple în ultimul deceniu al secolului cu încă trei scriitori-scenariști, printre care și Arthur C. Clarke, autorul ‘odiseei spațiale’. Un alt reputat scriitor englez de science-fiction, Ian Watson (născut în 1943) avea să devină autorul scenariului. Prin 1995, Kubrick era aproape gata să înceapă producția, când a fost acaparat de ideea care avea să devina ‘Eyes Wide Shut’, ultimul său film. Începuse să discute intens despre ‘A.I.’ cu Steven Spielberg, și ideea ca Stanley să fie producător și Steven regizor pare să fi fost agreată de cei doi atunci când Kubrick încă trăia. Moartea subită a lui Kubrick, în martie 1999, a pus capăt acestor discuții. Spielberg a fost unul dintre cei care l-au elogiat pe Kubrick la înmormântare, și la scurt timp după aceea a anunțat că va transforma în realitate proiectul pe care prietenul său dispărut îl avea în minte de peste 30 de ani și pe care îl plănuiseră împreună în ultimul deceniu. Primul lucru pe care l-a făcut a fost să rescrie scenariul lui Watson (eliminând între altele câteva scene cu conotație sexuală). Producția a început în vara anului 2000, iar premiera a avut loc în iunie 2001. Pe genericul filmului, Spielberg restabilește într-un fel dreptatea, menționând numele lui Aldiss ca autor al povestirii originale.
Povestea filmului poate fi împărțită în trei părți, prima dintre ele depășindu-le în lungime pe celelalte două. Acțiunea începe în secolul 23, într-o lume suprapopulată și super-robotizată. Încălzirea globală a determinat ca oceanele să înghită o mare parte dintre orașele de coastă, inclusiv New York-ul. Nașterile neprogramate sunt o infracțiune penală, și cuplul format din Henry și Monica decide să cumpere un copil pe nume David, de fapt un robot antropoid model Mecha, programat pentru a furniza părinților și mamei, în special, dragostea de care sunt lipsiți din cauză că fiul lor Dennis este atins de o maladie incurabilă. David va face totul pentru a realiza scopul pentru care a fost creat, dar programul său nu este perfect, și micile greșeli de programare îi irită pe părinți. Neavând inimă să-l returneze pe David firmei producătoare care l-ar fi distrus, Monica îl abandonează într-o pădure, împreună cu ursulețul său Teddy (și el robot Mecha, desigur). Aici începe partea a doua a poveștii, în care vedem cum cei doi eroi, copilul și ursulețul său, se întâlnesc cu un robot gigolo conceput pentru a-și satisface sexual stăpânii, într-o lume a viciului construită pe modelul unui Las Vegas robotizat. David, care se simte vinovat de a nu-și fi îndeplinit misiunea de a le da ‘părinților’ dragostea așteptată, continuă să o caute pe Zâna Albastră, cea din povestea lui Pinocchio. Când pare să o fi găsit, se întâmplă însă un accident. Partea a treia și finală a filmului i-a descumpănit pe mulți dintre spectatori și critici la prima vizionare. Are loc un salt în viitor peste încă două milenii, timp pe care David îl petrece într-o înghețare adâncă, datorată unei răciri extreme a climei care succede încălzirii globale. Rasa umană a devenit extinctă, iar suprafața Terrei este controlata de ‘Specialiști’, urmașii roboților Mecha. Aceștia îl readuc la viață pe David, în scopul de a extrage de la el informațiile prețioase despre oamenii a căror existență devenise legendă și mit creator pentru specia roboților. David era ultimul robot care își cunoscuse Creatorii. Monica este readusă la viață pentru 24 de ore, pe baza amintirilor înmagazinate în memoria lui David. Fericirea lor este efemeră, la fel cum este viața oamenilor. David însuși se îndreaptă spre tărâmul visurilor. Dar visurile înseamnă umanitate, și poate, astfel, el își dobândește umanitatea râvnită.
Filmul rezistă extraordinar de bine trecerii celor două decenii, care par doar să amplifice calitățile sale cinematografice și să dea mai multă rezonanță mesajelor. Una dintre dilemele cu care s-au confruntat Kubrick și Spielberg și pe care le-au discutat îndelungat în perioada când filmul era în faza de concepție a fost felul în care vor fi reprezentați roboții. Kubrick fusese foarte impresionat de abilitatea lui Spielberg de a crea personaje capabile să exprime sentimente din păpuși animate în ‘E.T.’ și urmărea cu mare interes și progresele tehnicilor de animație computerizată care se aflau în anii ’90 într-o fază incipientă. Nu este exclus ca, în cazul în care ar fi fost el cel care ar fi realizat filmul, mai ales cu câțiva ani mai târziu, soluția aleasă să se fi bazat pe una dintre aceste tehnici. Spielberg a optat însă pentru folosirea actorilor și, după cum a declarat mai târziu, ceea ce a inclinat balanța a fost excepționala creație actoricească a actorului-copil Haley Joel Osment în filmul ‘The Sixth Sense’, al regizorului M. Night Shyamalan, care îi adusese acestuia o nominalizare la Oscar la vârsta de doar zece ani. Celălalt rol ‘robotic’ important este interpretat de Jude Law. Ambii reușesc creații excelente. La început, par perfect umani. Pe măsură ce avem timp să-i privim mai atent, sesizăm ceva care ne face să ne simțim inconfortabil în prezența lor. O anumită rigiditate în mișcări, în priviri, faptul că nu clipesc. Încet, ne câștigă însă empatia și ne conving la dreptul lor de existență. Remarcabile sunt soluțiile grafice ale filmului, toate de calitate excepțională, chiar după trecerea a 20 de ani în care cinefilii au văzut multe. Lansat în vara lui 2001, cu câteva luni înainte de 11 septembrie, filmul oferă în viziunea sa alternativă a viitorului o lume în care numai turnurile gemene mai ies deasupra apelor care au acoperit Manhattan-ul. Știm că nu a fost să fie. Cinematografic, doar folosirea excesivă a vocii off-screen m-a deranjat atât la prima, cât și la recenta vizionare. Un creator de povești pe ecran ca Spielberg putea, cred, să se lipsească de acest artificiu.
Filmul s-a bucurat de succes de public în acel dificil an 2001, înregistrând încasări de 239 de milioane de dolari. Ar fi fost unul dintre filmele cele mai de succes al lui Kubrick, dar în filmografia lui Spielberg ocupă ca încasări doar locul 19. O parte dintre critici și-au revizuit opiniile inițiale și, calitativ, este considerat unul dintre cele mai bune filme ale lui Spielberg. Chiar și criticul meu preferat de film, Roger Ebert, și-a revizuit nota inițială (trei stele din patru) și i-a acordat câțiva ani mai târziu notă maximă, incluzându-l în categoria celor mai importante filme din istoria celei de-a șaptea arte. Ar fi arătat altfel filmul dacă l-ar fi realizat Kubrick, și nu Spielberg? Răspunsul este, fără dubii, ‘da’, însă cum ar fi arătat este greu de ghicit. Spielberg declara că a folosit cu fidelitate materialele lăsate moștenire de Kubrick și că soluțiile alese de el sunt în spiritul, dacă nu în litera concepției acestuia. Prima parte este cea care arată cel mai mult ca un film de Spielberg. Partea a doua însă pare direct descinsă din laboratorul de scepticism și pesimism al lui Kubrick. Atmosfera nu este sumbră, dar este violentă și căile umanității par închise. Nu numai că nu există speranță, dar nici supraviețuirea nu pare posibilă. Partea a treia este cea care a stârnit cele mai multe discuții. Nimic în film nu ne lămurește explicit dacă ‘Specialiștii’ sunt urmași ai roboților Mecha sau vizitatori din alte lumi. Spielberg susține prima teză și insistă că această soluție este cea care a fost concepută de Kubrick. Pe de-o parte, pare o concluzie transumanistă și, din acest punct de vedere, se poate spune că ‘A.I.’ este primul film important care susține și propagă astfel de teze. Pe de altă parte, putem citi finalul și altfel. Roboții își explorează miturile fondatoare și încearcă să reconstituie imaginea Creatorilor lor – oamenii. Ceea ce descoperă ei în aceasta explorare este Dragostea.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
‘En liberte!‘, The 2018 French comedy directed by Pierre Salvadori, opens with a scene that seems to be taken from an action movie with super-cops made in the 60s. The scene, in which a brave policeman neutralizes a large crowd of gangsters, a scene that is repeated with variations several times throughout the film, is actually the summary of the bed-time story told by the film’s heroine, police lieutenant Yvonne Santi (Adele Haenel) to her son falls to have him fall asleep, recounting the heroism of her husband, also a police officer, who fell on the line of duty two years before. It so happens that Yvonne discovers the true face of her ex-husband: not a hero, but a corrupt policeman, who also destroyed the life of a young man named Antoine (Pio Marmai), whom he had innocently imprisoned. Antoine, wrongfully convicted, is on the verge of release. Policewoman Yvonne will try to make up for some of her husband’s injustice. Is redemption possible?
‘En liberte!‘, the French title of the film, can have several meanings in French. It literally means ‘released’, as Antoine finds himself, awaited by his wife Agnes (Audrey Tautou), free to resume his life from the point where it was interrupted by injustice. However, the second meaning would have been ‘unleashed’, also fit, because in prison Antoine had both accumulated anger for the years of his youth that he had been deprived of and had also learned violent methods to express his frustrations. Yvonne, who experiences her own frustrations and faces loneliness by refusing the advances of another fellow police officer, will try to fix what her missing husband had destroyed – Antoine’s life. It is not an easy task, and the risk that the young man who went through the ‘prison school’ will be the one to draw the young police woman on the slope of mental imbalance and crime is permanently present.
The cast is blessed by the presence of Audrey Tautou in a supporting role, which she plays very well. What I found fascinating is the fact that the excellent actress Adele Haenel takes over exactly the type of heroine played by Tautou in some of the previous films – physical beauty doubled and amplified by an inner radiance and goodness, intelligence and emotional maturity that guides her in doing good to those around, sometimes in spite of themselves, risking and sacrificing a lot for others around. I had noticed first Adele Haenel in the film ‘La fille inconue‘ by the Dardenne brothers, then I admired her in Portrait of a Lady on Fire. Her role in this film confirms to me that she is one of the most talented and full of personality actresses of her generation. The story, quite improbable in fact, manages to pass the screen due to her charm and the one of her partner Pio Marmai, and to the cinematic approach that is a combination of romantic movie and comedy with cops in the good French tradition of the gendarme from Saint Tropez movies, updated to today’s realities of the cities on the French Riviera. ‘En liberte!‘ it’s a more than enjoyable movie and those looking for quality entertainment in the summer months can find it here.
I have a proposal for those who have not yet seen ‘The House That Jack Built‘, Lars von Trier‘s latest film (2018). Try to forget who the director is. I know it’s not easy, because we are dealing with a person and a personality who provokes and shocks, who seeks and attracts scandals and who knows that advertising is best when it’s bad. My opinion, after watching this film to which the 2018 Cannes Film Festival scheduled only a premiere out of competition, is that the attitudes and reactions triggered by this film are much more extreme than the film itself. It is a dissection and a psychological analysis of a serial killer, developed with effusion over two and a half hours of screening, but I did not find in this film anything that would shock me more than what I experienced for example at the screenings of ‘The Silence of the Lambs’ or ‘Zodiac’ and the graphic visual details do not exceed what we saw in the countless films in the series ‘Scream’, ‘Halloween’ or ‘Elm Street’, not to mention the violent and psychological intensity of the films of Tarantino, Lanthimos or von Trier himself. Whoever manages to separate this film from the advertising shell of the image that the director is trying to build to himself will have many reasons for cinematic satisfaction.
von Trier assumes in ‘The House That Jack Built‘ the risk of describing five episodes of the blood and corpse-laden journey of a serial killer. At one point, Jack, the hero of the film, played by Matt Dillon, confesses to his future victim that he committed 60 murders and is about to commit the 61st. One of the messages of the film may be that one should believe the statements of those who confess to criminal inclinations and bloody sins. Why is von Trier a special case? Other directors who have approached such themes and characters have not faced similar dangers, but von Trier has made enough other extreme films (but also some sublime ones) as well as shocking statements, so that when he speaks evil we may be tempted to believe him. Jack’s travel partner in the film is most of the time a voiceover borrowed from Bruno Ganz, that of a character named Verge, who receives Jack’s confessions and forces him to look for the roots of the deeds he commits. Is there any possible justification? Is there any other alternative end to this journey than in one of the hottest circles of Hell?
Matt Dillon succeeds to create in ‘The House That Jack Built‘ one of the best roles of his career confirming the statistics that make the roles of psychotic criminals career peaks for the actors who play them. Bruno Ganz – in one of his last roles, he would die less than a year after the premiere of this film – creates an excellent counter-character in Verge, and the use of off-screen dialogue between the two is in this case perfectly justified. Lars von Trier copiously uses the collage technique by inserting animation, sequences from his own films, documentary sequences (including with characters embodying the evil that Hitler and Mussolini) and musical sequences such as those with pianist Glenn Gould. The original music and the soundtrack belong to Víctor Reyes and the cinematography to Manuel Alberto Claro, the faithful director of cinematography of von Trier for more than a decade. The America described by von Trier (who has never visited the North American continent) is perfectly believable, the realism of the scenes amplifying the horror effect. The combination of sophisticated references, core dialogue, psychological analysis of the character on the one hand and his behaviour on the screen on the other hand can be confusing and shocking, but it is interesting and asks questions that seem legitimate to me about how evil can be represented on screen. Anyone who knows von Trier‘s films understands that he rarely compromises. This is not the case here either and in my opinion the balance is clearly positive.
Lectura romanului ‘Măști’ al scriitorului cuban Leonardo Padura apărut în 2021 în colecția ‘ficțiune fară frontiere’ a Editurii Paralela 45 într-o traducere din limba spaniolă care mi s-a părut fără cusur semnată de Marin Mălaicu-Hondari a fost pentru mine o revelație din multe puncte de vedere. Nu fac parte dintre cei care consideră că exista genuri literare ‘serioase’ și altele ‘minore’ și din această cauză tind să minimalizeze valoarea romanelor polițiste, a cărților de aventuri sau de spionaj. Dimpotrivă, sunt un lector avid al acestor genuri de literatură și consider că unele dintre cele mai bune cărți pe care le-am citit le aparțin. Nu am fost deci deloc surprins de faptul că romanul ‘Măști’ este un excelent roman polițist de tipul ‘whodunnit’ (adică se petrece o crimă și personajele sunt ocupate în marea parte a timpului să descopere cine este autorul, identitatea acestuia fiind dezvăluită cititorilor doar în final) și în același timp o carte scrisă excelent, cu alte cuvinte literatură de calitate. Ceea ce este diferit în cartea lui Leonardo Padura este că poate fi citită la fel de bine de amatorii de literatură polițistă și de iubitorii de romane având ca tematică critica politică și socială, și cu toții vor sfârși, cred, foarte mulțumiți lectura, cu sentimentul că au citit o carte bună din genul preferat de fiecare în parte.
Eroul principal al cărții este locotenentul de poliție Mario Conde. Precum mulți dintre eroii cărților polițiste, Conde are pe cap și în suflet destule necazuri: începutul cărții îl găsește suspendat din funcția de detectiv și trimis pentru șase luni să facă muncă birocratică de rutina în urma unui conflict despre care nu aflăm prea multe amănunte. Este burlac dar nu exclude aventurile sentimentale, iar cei mai buni prieteni ai săi sunt personaje de la marginea societății între care Slabu’ Carlos, cel mai bun prieten din copilărie, transformat în invalid în urma unei răni suferite într-unul dintre războaiele internaționaliste ale Cubei, și mama acestuia capabilă să încropească o masă gustoasa în pofida penuriei de alimente. Diminețile reprezintă o rutină lipsită de speranță:
‘Când ieșea în stradă, în dimineți ca aceea, cu zăpușeală încă din zori, târând după el gustul solitar al cafelei și fară să-și fi luat la revedere de la nicio femeie, fără să întrezărească în viitor un magnet care să-l atragă, Conde se întreba care o fi ultimul motiv ce-l mai făcea să-și potrivească ceasul, să pună alarma, când timpul nu era altceva decât o manifestare obiectivă a golului. Și cum nu găsea niciun motiv întemeiat – simțul datoriei?, responsabilitatea?, nevoia de a-și căștiga viața?, inerția? – se întreba din nou ce făcea el acolo, îndreptându-se spre coada tot mai compacta și mai violenta din stația de autobuz, fumând o țigară care-i măcina măruntaiele, văzând oameni care-i erau tot mai străini, chinuit de vipia care creștea minut după minut, și și-a spus că era calea lui prevăzută către infern.’ (pag. 25)
Șansa lui Conde este prietenia și sprijinul sefului sau, maiorul Rangel, care, din lipsa de personal, îl întoarce din suspendare pentru a ancheta un asasinat bizar al unei persoane și mai bizare – un travestit care este ucis în haine de femeie și care se dovedește a fi fiul unui înalt demnitar al regimului. Ancheta îl va purta pe Conde în medii sociale foarte diferite: cel al protipentadei comuniste care trăiește în lux și beneficiază nu doar de vilele expropiate foștilor bogătași dinainte de revoluție și de călătorii în străinătate, ci și de produsele de bază care sunt o raritate pentru majoritatea populației: cafeaua sau țigările bune; în mediul intelectualilor și artiștilor, căci tânărul asasinat se rupsese de părinții săi și întreținea relații de prietenie (și mai mult decât atât) cu intelectuali cum este faimosul om de teatru Alberto Marques sau pictorul Salvador K.; mediul homosexualilor și al travestiților care trăiesc la marginea societății, tolerați în cel mai bun caz într-o societate în parte conservatoare, în parte încă sub controlul poliției și al legislației draconice comuniste. Conde însuși este un scriitor refulat, aspirase cândva să scrie dar viața îl purtase în alte direcții, și ancheta pe care o duce pare de la un moment încolo să fie mai mult motivată de curiozitatea scriitorului și fascinația față de mediile intelectuale. Nu aveți grijă însă, nici intriga polițistă nu este abandonată, și ea își vă găsi o soluție mulțumitoare și interesantă.
Acțiunea romanului este exact localizată în timp: vara anului 1989. Și anotimpul și anul au importanța lor. ‘Măști’ face parte dintr-un ciclul numit și ‘al celor patru anotimpuri’, romane polițiste care îl au ca erou principal pe Mario Conde. Acțiunea se petrece într-o vară toridă, dar nu este vorba despre orice vară ci despre vara anului de răscruce 1989. Valurile glasnostului și perestroikăi începeau să se simtă și în insula care devenise singura țară comunistă din emisfera de vest. Nici povestea cărții nu s-ar fi putut petrece cu un deceniu mai devreme, și nici cartea însăși, scrisă în 1994-1995 nu ar fi putut fi publicată mai devreme. Chiar și așa, curajul cu care sunt abordate problemele endemice ale sistemului și impactul lor asupra vieții de zi cu zi a oamenilor de rând din Cuba este cu totul remarcabil. Nu este vorba despre o critică sugerată sau insinuată, cu despre una frontală, directă, precis creionată. Iată cum suna analiza situației în care se află țara în cuvintele bătrânului dramaturg Alberto Marques:
‘… uitarea este una dintre calitățile psihice ale acestei țări. E modalitatea ei de auto-apărare și de apărare a multor cetățeni … Toată lumea uită totul și se spune mereu că o putem lua de la capăt și țac pac: exorcismul are loc. Daca nu există memorie, nu există nici vină și dacă nu există vină, atunci nu e nevoie nici de iertare: asta e logica. Eu înțeleg, firește că înțeleg, pentru că insula asta are misiunea istorică de a o lua mereu de la capăt, de a reîncepe totul odată la treizeci sau patruzeci de ani, așa că uitarea e alifia pentru toate rănile rămase deschise … Nu e vorba că eu nu vreau să iert pe nimeni și nici să acuz, nu, eu nu vreau să uit. Nu vreau. Timpul trece, oamenii se duc, istoria se schimba, și cred că deja au fost date uitării prea multe lucruri, bune și rele. Dar ale mele sunt ale mele și n-am chef să le uit.’ (pag. 106)
Exista în ‘Măști’ o permanentă dezbatere despre realitate și aparențe, despre identitate și travestire. Discuția are loc la mai multe niveluri. Unul este cel fizic, al travestirilor care camuflează sexul sau dimpotrivă, îl transformă pe cel care le practică în ceea ce simte cu adevărat că este. Padora descrie cu empatie și respect mediul homosexualilor și al travestiților, viața de noapte și pasiunile care par de la distanță bizare dar care capătă alte dimensiuni în momentul în care scriitorul și eroul său se apropie de lumea personajelor. Cu mult mai abjecte sunt măștile purtate de personajele care își deghizează violența și instinctele în spatele măștilor sociale. Când unele dintre ele cad este rezolvată și intriga polițistă, dar un act de dreptate singular nu este suficient pentru a îndrepta un sistem strâmb. Iar purtarea măștii obligatorii, cea a compromisului intelectual, devine o pedeapsă și un mijloc de represiune:
‘M-am declarat învins și am acceptat toate pedepsele: mai întâi am muncit în fabrică, apoi la bibliotecă, mi-am scos din minte teatrul și publicațiile, călătoriile și interviurile, m-am transformat în nimeni. Mi-am asumat rolul de fantomă vie, purtând tot timpul o mască, un timp atât de îndelungat încât, după cum puteți vedea și dumneavoastră, fața mea e acum o mască albă.’ (pag. 216)
Mai exista un nivel la care are loc dezbaterea despre măști și identități în roman – cel teologic. Crima are loc într-o zi cu semnificație pentru catolici – sărbătoarea schimbării la față (sau a Transfigurării). Este vorba despre o coincidență, sau despre un indiciu în intriga polițistă, mai ales că o Biblie din care lipsesc exact paginile dintr-una din Evanghelii care descriu schimbarea la față petrecuta pe Muntele Tabor va juca un rol în misterul detectivist? Este schimbarea la față o primă travestire din istorie? Sau poate că nu este vorba despre un act sau eveniment excepțional ci despre o trăsătură omenească avandu-și sorgintea în instinctele de apărare din natură și apoi din societate?
‘… problema, sau cel puțin așa înțelegea Conde, nu era să fii, ci să pari să fii, nu era actul în sine ci reprezentarea, nici măcar scopul ci mijloacele văzute drept scop: masca pentru plăcerea de-a purta mască, ascunderea văzută ca adevăr suprem. De aceea i s-a părut logică asemănarea dintre travestismul uman și camuflajul animal, nu pentru a vâna sau a se apăra, ci pentru a împlini unul dintre visurile cele mai dorite ale omului: dispariția.’ (pag. 70)
Cititorii români care au trăit ultimele decenii ale perioadei comuniste vor recunoaște multe dintre situațiile descrise în carte: penuriile alimentare, senzația de permanentă supraveghere, ședințele de excludere și înfierare a celor care nu se conformează liniei ideologice impuse de sistem. Mediul artistic, teatral și scriitoricesc, cu rivalitățile sale, cu rigiditatea doctrinară și conformismul majorității dar și cu curajul celor puțini care îndrăznesc să se opună este și el excelent caracterizat:
‘Daca ieși acum în fata Uniunii și strigi: Cine este Alberto Marques?, imediat vor apărea doua sute de inși, vor îngenunchea, vor face plecăciuni și-ți vor zice: E Dumnezeu, e Dumnezeu, și dacă le dai puțin timp o să-i organizeze o întâlnire omagiala și o să-i aducă osanale, să fiu a dracului daca nu … Dar dacă ai fi strigat acum cincisprezece ani, ar fi apărut doua sute de inși, cam tot acei două sute de acum, care ți-ar fi spus, cu pumnul ridicat și cu venele gâtului umflate că ale grăsanului ăluia: E Diavolul, e dușmanul de clasă … Dar cel mai cumplit e că individul a trebuit să îndure vreo zece ani de tacere și singurătate. Din cei două sute de admiratori de acum, doar vreo patru sau cinci au continuat să-l vadă după ce l-au mazilit, atunci când li s-a pus pata pe bulangii, pe cei nealiniați ideologic, pe idealiști, pe colportorii de idei străine, atunci când totul trebuia să aibă legătură cu realismul socialist, iar arta trebuia să fie o armă ideologică în slujba luptei politice … ‘ (pag. 59-60)
Leonardo Padura scrie liber și degajat și cartea este atractivă și lejeră la lectură. Scriitorul ne avertizează într-o notă de prefață că utilizează, printre alte tehnici literare, colajul, incluzând texte asumate, derivate și prelucrate din scrieri și scriitori diverși, de la Biblie la Dashiell Hammett. Un procedeu similar folosea, unii cititori români își vor aminti, și Eugen Barbu prin anii ’70 ai secolului trecut. Atunci procedeul a produs un imens scandal, astăzi pare a fi acceptat fără probleme mai ales că este declarat deschis iar încorporările sunt perfecte. Există în carte câteva schimbări de narator, atunci când sunt incluse mărturii, în mare parte flash-back-uri, ale personajelor care răspund întrebărilor anchetatorului. Totul este făcut cu gust, introduce contrapunct în fluxul povestirii și efectul este dinamic și expresiv.
Întâlnirea cu Leonardo Padura și romanul său a fost una dintre surprizele literare plăcute pe care le-am trăit în ultima vreme. Recomand cartea cu căldură și amatorilor de romane polițiste și celor de literatură socială precum și celor interesați de realitățile Cubei, o țară fascinantă, aflată în plina transformare. Așa cum am spus mai sus, ‘Măști’ facă parte dintr-un cvartet de cărți, fiind prima pe care o citesc eu dar a treia în ordinea apariției (nu exista elemente de continuitate, așa încât aceasta nu este o problemă). Voi căuta să citesc restul cărților din ciclu precum și alte cărți din bibliografia lui Leonardo Padura. Este fără îndoială una dintre vocile clare, curajoase, originale ale literaturii latino-americane de astăzi.
Anul acesta fiind o excepție din multe puncte de vedere, am decis să mă abat și eu de la o tradiție respectată cu rigurozitate în cei aproape opt ani de când am început rubrica CHANGE.WORLD a ‘Literaturii de Azi’ și să încerc să fac un bilanț semi-anual al principalelor evenimente legate de lumea științei și a tehnologiilor avansate. Evenimentele se desfășoară într-un ritm accelerat și schimbările și direcțiile noi sunt uneori surprinzătoare, așa încât este bine, cred, să nu așteptăm sfârșitul anului. Meseria de profet devine din ce în ce mai riscantă și chiar și oracolul din Delphi cred că ar avea de făcut față unor provocări serioase în zilele noastre. Instrumentul cel mai bun pe care îl avem la dispoziție pentru a înțelege ceea ce se întâmplă în jur și a ne pregăti pe cât putem pentru ceea ce ne așteaptă este informația, însă aceasta este copleșitoare cantitativ și extrem de diversă calitativ. Ca de obicei, voi încerca să filtrez esențialul și să fac puțină ordine.
Am folosit termenul de ‘excepție’, dar poate că ar trebui să folosesc un cuvânt, mai radical? Este pandemia cauzată de virusul COVID-19 nu doar o colecție de fenomene disruptive, o uriașă discontinuitate economică, socială, istorică, ci poate chiar factorul care a declanșat un moment de ‘singularitate’ în sensul folosit de inventatorul și expertul în viitor Raymond Kurzweil – un punct în timp din care creșterea tehnologică devine incontrolabilă și ireversibilă, rezultând schimbări imprevizibile ale civilizației umane? În opinia mea, este prea devreme pentru a da un asemenea răspuns radical. Chiar dacă ar fi adevărat, o asemenea judecată are nevoie de perspectiva timpului. În 1493, era prea devreme pentru a înțelege care vor fi consecințele uriașe ale călătoriilor lui Columb – începute în august 1492 – pentru istoria omenirii. Ne aflăm poate într-o situație asemănătoare cu cea din 1493, dar nu putem ști. Singurul lucru clar este că procesele biologice, științifice, macro-economice și consecințele sociale ale acestora dau multe semne de comportament atipic. Efortul uriaș științific și ca investiție a dus la apariția vaccinurilor în mai puțin de un an de la declanșarea pandemiei. Din cele peste 300 de centre de cercetare medicală, care au pornit la drum imediat ce a fost identificată boala, au rezultat în jur de zece variante de vaccinuri cu eficiențe demonstrate cel puțin pe termen scurt (6-9 luni). O parte dintre ele se bazează pe metoda mRNA (mesager ARN), rezultat al progreselor din ultimii câțiva ani ale ingineriei genetice și ale biotehnologiei. Capacitatea de producție este încă limitată relativ la populația planetei și au intervenit și elemente sociale legate de campaniile anti-vaccin, care au pus frâne campaniilor de vaccinare, amplificate pe fundalul unor conflicte mai vechi, cum sunt cele dintre știință și unele religii organizate, sau dintre partidele la guvernare și mișcările politice populiste. Apariția variantelor virusului era de așteptat. Răspândirea lor și ‘valurile succesive’ de îmbolnăviri sunt episoade din cursa contratimp în care populația planetei încearcă să ajungă la o rată de imunizare care să oprească răspândirea bolii și, în final, să ducă la eradicarea acesteia. Ceea ce am învățat sau învățăm în acest proces este că și în acest domeniu trebuie să considerăm întreaga planetă ca un sistem unic. Nu ajută în zilele noastre izolările, ele nu pot fi ermetice, pot doar prelungi perioada de imunizare și crește numărul de contaminări și, în final, de victime. La rău și la bine, trăim cu toții pe aceeași planetă.
Nu numai fenomenele biologice și medicale au o comportare disruptivă și atipică în contextul pandemiei. Procesele de recuperare economică și de revenire la ‘normalitate’ au și ele loc în ritmuri și direcții diferite de cele prevăzute de experți. Unele vești par bune. Indicii de recuperare economică sunt în multe locuri din lume mai buni decât era de așteptat. Statele Unite și China, primele două economii ale lumii, au revenit sau sunt pe cale să revină la producția și indicatorii de consum din 2019. Lanțurile de aprovizionare au făcut față perturbărilor temporare cauzate de pandemie și dacă ceva le influențează serios este vorba mai degrabă despre războaiele vamale care continuă, ba chiar s-au intensificat. Industriile care par cele mai afectate sunt cele ale divertismentului și ale turismului. Aici sunt concentrate și creșterile șomajului, în timp ce sectoarele productive și hi-tech recuperează aproape complet. Revoluția robotică accelerată prevăzută de unii experți ca răspuns la provocările cauzate de restricțiile sanitare se pare că nu va avea loc. Se înregistrează, în schimb, o explozie a prețurilor în piețele imobiliare. În multe dintre țările cu economii dezvoltate au fost înregistrate creșteri ale prețurilor locuințelor intre 10 și 30 de procente față de începutul anului 2020. Care este explicația? Acele categorii ale populației care au continuat să lucreze, multe dintre ele de la distanță, în perioada pandemiei au avut o sursă continuă de venit, în timp ce cheltuielile au fost reduse din cauza lipsei de investiții în turism (vacanțe anulate sau petrecute acasă sau aproape de casă) și alte forme de divertisment (restaurante, cultură). Una dintre formele cele mai sigure de investiție pare piața imobiliară. Există pericolul unei ‘bule’ de prețuri care va exploda, așa cum s-a întâmplat în 2007-2008? Nu este exclus, dar există și o mare diferență față de situația de atunci. Cererea provine nu de la pături ale populației încurajate de credite ieftine cu scopuri sociale și fără bază financiară reală, ci de la acumulări de fonduri în conturile claselor mijlocii. Acestea, la rândul lor, se bazează în parte pe creșterea piețelor financiare și ale burselor, dar cel puțin aici pericolul de implozie nu pare imediat.
Exista însă încă o forma de investiții, cu profituri potențiale promițătoare, dar și cu riscuri mult mai considerabile: criptomonedele și în special bitcoin. Cea mai faimoasă criptomonedă a început anul 2021 cu o valoare de vreo 30 de mii de dolari pentru un bitcoin, apoi în câteva luni și-a dublat valoarea, pentru a ajunge în aprilie la 65 de mii de dolari (un maxim al tuturor timpurilor până acum), pentru a scădea brusc în câteva zile cu 41% și a oscila de atunci la cursuri intre 32 și 49 de mii de dolari. Cauza principală a oscilațiilor? Restricțiile anunțate de banca centrala a Chinei în cea ce privește operațiile cu bitcoin, ceea ce a privat brusc piața monedei virtuale de o parte însemnată din cerere. Și totuși, devalorizarea nu a ajuns la 80% din valoarea maximă, cum s-a întâmplat după vârfurile speculative precedente. Motivele sunt poate istorice – nu este prima prăbușire de proporții a valorii bitcoinului și de fiecare dată au avut loc reveniri. De asemenea, tehnologia care stă la baza comerțului cu monede virtuale (blockchains – lanțurile de blocuri care autentifică și propagă tranzacțiile) este considerată sigură și garantând confidențialitatea, fiind adoptată pe scară din ce în ce mai largă în scopuri diverse. În luna iunie, statul El Salvador din America Centrală a devenit prima țară din lume care a adoptat bitcoin ca instrument de plată acceptat oficial, alături de principalele valute convertibile. Este un început, alte state (inclusiv China) studiază acțiuni similare sau emiterea de monede virtuale naționale. Un alt exemplu vine dintr-un domeniu foarte diferit. Lumea artei a fost scuturată de apariția licitațiilor de obiecte virtuale bazate pe Non-Fungible Tokens (NFT – Jetoane Nefungibile) – certificate de autenticitate ale obiectelor de artă, bazate pe aceeași tehnologie blockchain. Prețurile pentru creații virtuale, cum este colajul digital „Everydays: The First 5 000 Days”, al artistului care folosește pseudonimul Beeple, rivalizează și depășesc în unele cazuri pe cele ale capodoperelor lui Da Vinci sau Van Gogh. S-au accentuat însă și semnalele de alarmă legate de consumul intensiv de energie necesitat de această tehnologie ale cărui robustețe și siguranță depinde distribuirea execuției algoritmilor pe rețeaua globală, consumând resurse care la scară anuală au depășit deja consumul de energie al unor țări ca Olanda sau Argentina.
Am ajuns cu aceasta la problemele legate de mediul înconjurător și de starea de sănătate a planetei. Semnele nu sunt dintre cele mai încurajatoare. După o iarnă care din nou nu a fost iarnă în diferite părți ale emisferei nordice, suntem martori în ultimele luni ai unor fenomene meteorologice extreme: arșiță care bate orice recorduri și produce incendii la scară nemaiîntâlnită în Canada și pe coasta de vest a Statelor Unite, ploi excesive și alunecări de teren înspăimântătoare în Japonia, furtuni de o violență extremă urmate de inundații mai în toată Europa, inclusiv în România. Este de presupus că reorientarea politicii americane și realinierea ei cu programele internaționale de protecție a mediului înconjurător vor duce în viitorii ani la un avânt al industriei energiilor neconvenționale, dar acesta este un proces pe termen lung, și între timp, majoritatea copleșitoare (peste 80%) a captatoarelor de energie solară este fabricată în China. Progrese remarcabile au fost înregistrate și în domeniul luptei pentru salvgardarea biodiversității planetei. Descoperiri ale ingineriei genetice din ultimii ani permit descifrarea și prezervarea codului genetic al speciilor pe cale de dispariție, dar și al celor complet dispărute, dacă există fosile păstrate în anumite condiții. Au fost înființate ‘biblioteci genetice’, cum este Wildlife Biodiversity Bank din San Diego, care păstrează material genetic conținând secvențele unor specii de rinoceri, condori californieni sau antilope oryx din peninsula Arabiei, recent extincte. Scenariul ‘Parcului Jurasic’, imaginat în romanul publicat în 1990 de Michael Chrichton și ecranizat în serialul cinematografic creat de Steven Spielberg, devine posibil. Știința este și aici în avans față de evoluțiile politice, deoarece readucerea la viață a speciilor dispărute trebuie făcută în mod controlat, exact pentru a preveni scenariile de coșmar din filmele de gen science-fiction și horror.
Sectorul tehnologiilor avansate a trecut relativ cu bine bine pandemia. Marile corporații au înregistrat profituri remarcabile, dar o parte dintre acestea s-ar putea să fie curând redirecționate spre bugetele naționale greu încercate din cauza crizelor economice și necesitații finanțării redresării economice. Una dintre cele mai vizibile inițiative din acest punct de vedere este cea de a impune un impozit minim de 15% marilor firme internaționale, indiferent unde și-ar desfășura acestea activitatea. Propunerea formulată de administrația Biden înainte de întâlnirea dintre liderii celor 7 mari puteri economice mondiale și prima vizită în Europa a președintelui american nu a fost deocamdată acceptată, dar una dintre barierele economice și psihologice a fost trecută. Problema se află acum pe masa tratativelor dintre guverne. Marile corporații nu vor mai putea folosi cu ușurință și profita de inegalitățile financiare ale sistemelor de taxare. Concurența devine pentru ele din ce în ce mai acerbă și din punct de vedere tehnologic. Activitatea companiilor start-up înregistrează și ea o neobișnuită efervescență. Anul 2020, cu izolările sale, nu a fost un impediment în creativitate, companiile mici adaptându-se cu ușurință și flexibilitate modului de lucru de la distanță. În plus, a devenit din ce în ce mai răspândit sistemul companiilor de achiziții cu destinație specială (special purpose acquisition companies – SPAC) – societăți comerciale cotate la bursă, formate cu scopul de a achiziționa o companie privată, făcând-o astfel publică fără a trece prin procesul tradițional de ofertare publică inițială. Două din cele trei companii israeliene care au ieșit la bursa cea mai prestigioasă din New York în săptămâna 28 iunie – 2 iulie, cu oferte inițiale de miliarde de dolari, au folosit fiecare sistemul SPAC. Este încă o confirmare a forței creative a acestei țări în hi-tech. Israelul, cu o populație de sub 10 milioane de locuitori, are astăzi un număr de ‘unicorni’ (adică firme start-up evaluate la peste un miliard de dolari) mai mare decât întreaga Europa. În spatele fiecăruia dintre aceste succese se află inventatori și ingineri de talent, dar și antreprenori curajoși care au crezut în ei, care i-au susținut financiar și care au știut să-i ghideze spre piață. De remarcat faptul că cele trei firme provin din trei domenii diferite. De exemplu ironSource, evaluată inițial la peste 11,1 miliarde de dolari, a plecat de la un software de instalare și distribuire de conținut digital, pentru a crea o platformă care permite ‘monetizarea aplicațiilor’ transformând fiecare program sau versiune instalată la utilizator într-o sursă de venit pentru cei care au creat-o. Payoneer (evaluată inițial la 3,3 miliarde de dolari) înlesnește sistemele de plată digitală și transferurile financiare on-line, în timp ce SentinelOne (valoare inițială 8,9 miliarde de dolari) oferă ciber-securitate adică protecția aparatelor și aplicațiilor utilizatorilor împotriva oricărui fel de amenințări și atacuri cibernetice, folosind tehnici de inteligență artificială. Aceste succese sunt spectaculoase, dar nu trebuie să uităm că, pentru fiecare firmă despre care auzim că reușește, există zece sau poate o sută altele care eșuează. Succesul înseamnă că există o nevoie reală și o cerere financiară, implică idei tehnice strălucite, dar și un moment bine ales pentru a intra pe piață și nu strică niciodată nici mult noroc.
Eu voi continua să urmăresc cea ce se va întâmpla și în a doua jumătate a anului, voi relata cititorilor rubricii despre cei care reușesc și despre cei care reușesc mai puțin. Neobișnuitul an 2021 se află abia la jumătate.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
