Lewis Milestone (born Leib Milstein in Chișinău in 1895) is one of those immigrant filmmakers who laid the foundations of the American film industry and whose biographies await screenwriters to turn them into memorable films. ‘All Quiet on the Western Front‘ was made in 1930, only a year after the publication of Erich Maria Remarque’s novel. Just as the German writer’s book is considered one of the most successful anti-war works, Milestone‘s film about war is also considered a masterpiece of the genre. Any good war film is also an anti-war film – I’ve said it on other occasions and it applies here. Additionally, the film earned Milestone the first Academy Award for film directing in the sound film era, a year after he had received the award (in the comedy category). To this day, he is the only director in the history of the Academy to receive two Academy Awards for film directing in two consecutive years. ‘All Quiet on the Western Front‘ had two versions, one of which was silent for the many venues that were not yet equipped with sound amplifiers in that transitional period. It is a remarkable film and it is also a milestone in the history of the transition from silent to sound film.
The script follows quite faithfully the novel, the film being considered one of the most outstanding screen adaptations of an important novel in world literature. The first scenes take place in a German town at the beginning of the First World War. The patriotic atmosphere and the confidence in an easy victory also infected the students of a high school class, encouraged by their teacher’s demagogic speeches. Most enlist voluntarily. Paul Baumer, a young man with ambitions to become a writer, is not very enthusiastic, but he lets himself be carried away. He, along with six of his colleagues and friends, will go through basic training and be sent to the front after a few weeks of rudimentary instruction. The realities of the front are completely different from those described by the press and teachers or imagined by the young men. Violence, disorganization, hunger, corruption reign and the danger of mutilation or death is constant. Paul befriends an older soldier, Kat (Katcinsky), who takes the group of recruits under his tutelage, manages to procure food, teaches them the secrets of survival. The war begins to grind down the members of the group one by one. On leave after being wounded, Paul visits his family and the town, but is immediately shocked and disgusted by the ignorance of those back home about the realities of war and the unchanged patriotic demagoguery of the café bourgeois, including his teacher. Back on the battlefield, he will only find Kat. The end of the war is drawing near, but Paul’s generation, what few are left, is lost.
The narrative structure is excellent, building on the story in the novel. The names of the actors no longer mean much to today’s movie fans, but I will still mention the memorable creations of Lew Ayres (Paul) and Louis Wolheim (Kat). The former was only 22 years old when he made this film. It can be seen that he is already an actor of the sound film era and he indeed had a long career. Louis Wolheim had trained at the silent film school. He specialized in expressive compositional roles and at one point was declared ‘the ugliest actor in Hollywood’. He would die a year after playing the role of Kat, a pinnacle of her career. Fix camera scenes bear the stamp of the silent movies, with elaborate compositions and sophisticated framing. It is the battle scenes that are especially impressive. This version of ‘All Quiet on the Western Front‘ was made in the so-called Pre-Code period, that is, before the formal adoption of the censorship rules that determined what an American film could show on screen. The violence of war depicted realistically, with mobile cameras and bold angles, could not have been shown in this way after 1934 and until 1956 when the Code was revised (total elimination only occurred in 1968). Without the visual impact, this political, social, moral story about war and anti-war would not have had the same impact. Revisited today, as the one-century anniversary of its filming approaches, Lewis Milestone‘s film remains surprisingly expressive and powerful in its message. This message is also still relevant, and will be as long as other generations of young people are lost in wars.
Any good war movie can only be an anti-war movie. This axiom is also confirmed by ‘Cross of Iron‘, the 1977 film by Sam Peckinpah, the only war film by the American director who was a master of western films and their derivatives, one of the two films he made in Europe from throughout his career. Based on a novel by a German writer, ‘Cross of Iron‘ brings to the screen an episode that takes place in 1943 on the Eastern Front, lived and narrated from the perspective of a unit of German soldiers. Hollywood influences are not absent, but the film manages to create a gallery of truthful portraits of ordinary soldiers, younger or older men, each with his own destiny and luck in the hell of the war. It is a film that has been appreciated by great directors from Orson Welles to Steven Spielberg and Quentin Tarantino. I couldn’t pass up the opportunity to watch it.
Corporal (and then Sergeant) Rolf Steiner commands a platoon of soldiers at a time when the fate of the war is increasingly decided against Germany after the defeat at Stalingrad. The assaults of the Soviet army are getting more and more furious and the moment of withdrawal of the German army from occupied Crimea is approaching. The regimental commander, Colonel Brandt, is intelligent and lucid enough to understand the situation, but Steiner’s direct command is Captain Stransky, who has volunteered for the Eastern Front after serving in France. None of the soldiers are staunch Nazis, each for his own reasons. Stransky’s ambitions are personal, his Prussian noble family waiting for him to return with the Iron Cross. Steiner already earned the decoration, but he doesn’t give a damn about it. He’s a good soldier but he’s a human being first, and his goal is to make as many of his soldiers survive the inferno as possible. Stransky and Steiner will clash when the captain takes credit for a bravery of another officer, killed in action, and Steiner refuses to confirm his report. In order to take revenge and eliminate his opponent, Stransky is capable to send to danger the entire platoon.
Anti-war literature and film have a tradition in Germany, the most famous example being Remarque’s ‘All Quiet on the Western Front’ and the films inspired by this novel. Without reaching their depth and clarity, ‘Cross of Iron‘ also presents a nuanced and humanized picture of German soldiers in the trenches of World War II. The film is a co-production of studios in England and Germany. For audiences outside Germany such an approach was quite new in 1977, and this is probably one of the reasons why it was originally much better received in Germany than in other countries. The cinematic qualities are undeniable. The opening and ending credits are impressive and put the events and characters depicted in the film into the context of the horrors and war crimes committed by the Nazis. The war scenes are very well directed and the depictions of violence (Peckinpah‘s trademark) are impressive. I didn’t mind the repetitions, I think they effectively emphasize the hell in the middle of which the conflict between the characters takes place. However, the Hollywood influence is also felt, precisely in this film made while Sam Peckinpah was running away from Hollywood. It’s one of James Coburn‘s best roles, but he also acts in some scenes more like the cowboys he plays in other movies. James Mason also looks more like an English gentleman or American officer than a Wermacht soldier. On the other hand, Maximilian Schell creates here one of the best ‘bad German’ roles he has played in international films. ‘Cross of Iron‘ is a movie with and about men, and the two episodes with female presences don’t fit very well. The idyll with the hospital nurse (an obviously under-cast Senta Berger) is too sketchy, and the episode with the platoon of Soviet women seemed too voyeuristic. The strongest part of the film remains the gallery of soldiers, each with its own personality, with actors excellently chosen for small but well-craft roles. Almost 50 years after its creation, ‘Cross of Iron‘ is an interesting film production even if it has rusted in some places.
8 feature films in 50 years. This is the entire filmography of Jean-Paul Rappeneau between 1966 and 2015. And yet, the French director and screenwriter managed with these 8 films to make a name for himself and occupy a visible and honorable place in the history of French cinema. He did it without revolutionizing the 7th art as some of his contemporaries tried and without choosing shocking themes as others tried. The 1966 ‘La vie de château‘ (‘A Matter of Resistance‘ in the English distribution) is his first feature film. Rappeneau also wrote the screenplay, along with a few more credited collaborators. He enjoyed already in this film an exceptional cast which he used skillfully. What was his secret? I think it’s primarily about respect or maybe even love for the audience. I think Rappeneau knew throughout his career to listen to the audiences and understand why people come to the cinema and pay for tickets. He responded by creating films that severe critics labeled as commercial, but he proved that this label does not necessarily mean compromising on quality. The public responded by making most of his films box office hits. The first one was ‘La vie de château‘.
The 1960s were the first time in which some of the European and particularly French filmmakers felt comfortable enough to look back at the Second World War without anger and to make films in which the approach to the conflict was somewhat more nuanced, including the genre of comedy. Not all of these attempts were met with sympathy, and even ‘La vie de château‘ had its critics, particularly for presenting the German military in an insufficiently evil light. A viewer who knows nothing about the film might think, upon watching the first 10-15 minutes, that he is watching a romantic family comedy set somewhere in Normandy. The generic exposes a series of luminous close-up still shots of Catherine Deneuve at the peak of her youth (beautiful she was and still is) at 22, creating an atmosphere of sensuality. Deneuve is Marie, the young wife of Jérôme, the owner of a castle about to return to ruin. Marie dreams of going to Paris, Jérôme opposes because he cannot afford it financially, but also because he fears that he could lose his young wife to the temptations of Paris. The zoom-out occurs later, when we understand that the story takes place in the summer of 1944 in the days leading up to the Normandy landings, that the area is swarming with German soldiers, Resistance fighters and British and American spies, and that the castle has a strategic position, being located near a German super-gun that could endanger the landing plans. Marie remains the center of attention, being courted by both a young resistance man sent to destroy the cannon and a German officer commanding the regiment that decides to occupy the castle, under the eyes of the jealous husband. The affair ends in a fight between the suitors on the very night before D-Day. To win back his wife’s heart, Jérôme is willing to become a hero. In other words, when two lovers quarrel, the husband wins.
Philippe Noiret plays here perfectly the role of the unlikely hero. He will repeat it, in a tragic register, nine years later in ‘Le vieux fusil’. For Catherine Deneuve this is one of the first roles in which she is the undisputed star and the object of all men’s desire. Many more will follow. The tone is light, comical, even romantic, and the debate whether the ‘feel good’ approach to the events of that period is appropriate is a legitimate one. I have no intention of settling it. I will mention three more elements that contribute to the film’s cinematic quality: Pierre Brasseur as Marie’s father, Michel Legrand‘s music and Pierre Lhomme‘s cinematography. The use of black-and-white film in the mid-60s was no longer an economic choice, but an aesthetic one. Rappeneau belonged rather to the category of directors who rejected the approaches of the New Wave, but from a technical point of view and from the liberties with which he draws his characters, he shows in this film (his debut!) that he has a good command of the lessons and innovations brought by his already famous colleagues. Revisited almost six decades after its release, ‘La vie de château‘ surprises for the better with its charm and freshness.
Mathieu Amalric is one of my favorite actors and his presence on the credits of a movie is reason enough to want to see him. From time to time he is also behind the camera as a film director. This is the case with ‘La chambre bleue‘ (‘The Blue Room‘) from 2014. Amalric proves that he is an interesting and versatile filmmaker, playing the lead role, directing and also co-writing the script together with Stéphanie Cléau who also is his partner on the screen. This is the adaptation of a novel by Georges Simenon – a love story combined with a psychological thriller in which for quite some time the main question is not ‘who committed the crime?’ but ‘who is the victim?’
The setting of the stiry reminded me of the films of Claude Chabrol. We are in a provincial town where almost everyone knows almost everyone, an oppressive space where passions are bubbling and love is never too far from crime. The opening scene of the film shows Julien and Esther in a steamy love scene in a blue-walled room in a small hotel. In the next scene we see Julien arrested, interrogated, questioned about his life and his relationship with Delphine. We do not know for a long time why he is arrested and suspected. The narrative will advance on two parallel planes, the testimonies from the investigation foreshadowing flashbacks through which Julien tells his version. But what happened? We, the viewers, will find out gradually, receiving with each flashback a piece of a puzzle that is not fully completed even after the last scene. The liaison was clandestine. Julien, a successful agricultural machinery dealer, was happily married to Delphine, with whom he had a daughter. Esther, the town pharmacist, is less happily married to a sickly man much older than her. The two lovers had superficially known each other in their teens and their lives had diverged for many years. At the reunion, passion triggers, especially at Esther’s initiative. Does Julien love her enough to leave his wife and family? Things get complicated when Esther decides to test the man’s love. Corpses also appear. Are these crimes? natural deaths? accidents?
Mathieu Amalric is an actor capable of playing many roles, but he seems to be best suited to those in which he embodies men in love, undecided, about to lose control of their lives due to the dilemmas of love. That’s exactly the role he plays here. He probably chose to make this film just for this role. Stéphanie Cléau, a screenwriter and actress with surprisingly few screen appearances, is a perfect partner, building with Amalric an adulterous couple in which the woman tries to take control of the man’s destiny. Léa Drucker, another actress I really like, doesn’t get enough time to develop her role. However, I would not want to criticize the film’s duration. With less than 80 minutes of projection, ‘La chambre bleue‘ is perfectly dosed and excellently paced. In an era dominated by lavish 150-minute-plus movie productions, this minimalist approach manages to prove that an interesting and complex story can be built in fewer minutes, where there is focus and talent. The cinematography uses a narrow screen format, befitting the feeling of claustrophobia on which the tension is based. The knock-out finish is memorable. There aren’t many reasons to avoid this movie.
Cel mai bun omagiu pe care-l putem aduce scriitorilor plecați dintre noi este să le citim cărțile, să le discutăm, să scriem despre ele. Astfel îi păstrăm și pe ei și operele lor vii și actuali printre noi. ‘Concert la sfârșit de iarnă’ al lui Ismail Kadare se afla deja pe noptiera mea atunci când am primit vestea morții sale. Romanul tradus de Marius Dobrescu și apărut la începutul acestui an în colecția ‘Raftul Denisei’ a editurii HUMANITAS-fiction mi-a prilejuit nu doar reîntâlnirea cu unul dintre marii prozatori cu care am avut șansa să fiu contemporan dar și una dintre lecturile cele mai semnificative pe care le-am trăit în ultima vreme pentru înțelegerea lumii în care trăim și a epocii prin care am trecut.
Cartea a fost scrisă intre 1978 și 1981, dar au trebuit să treacă șapte ani de la finalizare și trei ani de la moartea dictatorului Enver Hodja pentru a putea fi publicată. Chiar și pentru un scriitor consacrat cum era deja Kadare, era un act de mare curaj să scrie o asemenea carte în anii finali ai dictaturii staliniste din Albania, ani care – la fel cum se întâmpla în același timp în Romania – erau dintre cei mai dificili și din punctul de vedere al condițiilor economice, dar și al represiunilor politice și al presiunilor la care erau supuși creatorii de artă în general și scriitorii în special.
‘Concert la sfârșit de iarna’ are două planuri narative și două registre stilistice. În centrul romanului se afla o familie din Tirana cu o situație socială relativ bună, astăzi le-am zice din clasa mijlocie, o parte dintre ei membri ai partidului comunist, dar fără a fi excesiv de activi sau doctrinari. Silva este funcționară la un minister, soțul ei Gjiergji este curier diplomatic la ministerul de externe. Sora lui Silva, Ana, a murit cu câțiva ani în urmă răpusă de cancer, dar amintirea ei – o femeie frumoasă, care atrăgea bărbații și era urmărită de zvonurile câtorva povești de iubire – este permanent prezentă. Fratele lor, Arian, este ofițer și tocmai se complicase neîndeplinind, în timpul unor manevre militare, un ordin provenit de la însuși Ministrul Apărării. În jurul lor se află un mozaic de prieteni și cunoștinte, intelectuali precum scriitorul Skënder Bermema, dar și familii din fostele clase avute, cum este cea a traducătorului Ekrem Fortuzi, specializat inițial în rusă și apoi respecializat în engleză, a cărui existență din traduceri depindea de cum băteau vânturile politice. Cel de-al doilea plan narativ este cel al înaltei politici. Gjiergji este cel care duce în China, într-o servietă sigilată, mesajul prin care conducerea de partid albaneză protestează contra reorientării politicii chineze spre o deschidere spre Statele Unite, declanșata de anunțarea vizitei (care a avut loc în 1972) președintelui Nixon în China. Mesajul ajunge la însuși Mao:
‘Aşadar mesajul vine de departe, îşi repetă, tocmai din Albania. Aceasta e o ţară mică dintr-un continent pe care-l urăsc, numit Europa. Pe acest continent trăiesc oameni albi, pe care nici noi nu-i iubim, nici ei nu ne iubesc. Face excepție Albania, care este aliata noastră. Singurul aliat pe acest continent blestemat. Numai că acest stat, de o mie de ori mai mic decât China, îndrăzneşte să-mi trimită un mesaj. Și nu orice fel de mesaj, ci unul amenințător. Deci acest stat nu numai că nu mi se supune, ci încearca să-mi impună voinţa lui. Ţara asta merită pedepsită. Iar eu o voi pedepsi.’ (pag. 30)
Marea politică influențează direct și indirect viețile oamenilor. Ne aflam în plină dictatură comunistă și zvonurile circulă înaintea faptelor. Viețile aparent confortabile ale familiilor birocraților din aparatul de stat se află sub o permanentă amenințare:
‘Privind farfuriile şi paharele îşi aminti frânturi de discuții întrerupte de exclamații şi râsete, care acopereau clinchetul faianței și cristalului. O parte dintre dialoguri, chiar acelea în care hohotele de râs acopereau o nelinişte evidentă, erau despre relațiile cu China. Cineva observase că, în ultima vreme, se constatase o nouă încordare a relațiilor, aşa cum se întâmplase și cu câţiva ani în urmă, în timpul Revoluției Culturale, dar era ceva trecător şi lucrurile se vor îndrepta din nou. Celălalt îi răspunsese că de data aceasta problemele erau mai serioase, iar divergențele nu vor fi depășite atât de uşor. Apropierea Chinei de America nu era ceva prea lesne de digerat. Așa că se aştepta o nouă criză. Silva îşi aruncă privirea dintr-un colț al mesei în celălalt, încercând să-şi imagineze schimbul de argumente.’ (pag.18)
De câteva ori, autorul se detașează și pune întâmplările relatate în context global. Informația despre schimbări nu este aproape niciodată directă. Cetățenii sunt lăsați să ghicească ceea ce se petrece la nivelele înalte ale eșaloanelor observând ordinea numelor demnitarilor de partid menționați în comunicatele oficiale:
‘Cerul deschis peste lume în noaptea aceea de sfârşit de octombrie era mai sinistru decât ţi-ai fi putut închipui. Câteva sute de avioane care decolau sau aterizau pe aeroporturi, câteva miliarde de păsări, trei meteoriți ce căzură singuratici și neştiuți de nimeni în imensitatea oceanului, câțiva sateliți-spion ce se învârteau la mare distanță unul de altul, toate acestea, luate împreună, nu însemnau mai nimic pe imensa boltă cerească. Care era pustie şi tristă. Păsările, dacă le-ai fi adunat împreună, erau ceva mai mult ca greutate şi volum decât avioanele, dar toate la un loc, păsările, avioanele, meteoriții și sateliții nu erau suficiente nici cât să umple un colț de cer. Care era aproape pustiu. Nici o coadă de cometă, din acelea care anunță nenorocirile, nu-l străbătea în acel sfârşit de octombrie. Şi chiar dacă s-ar fi întâmplat așa ceva, dacă ar fi trecut vreo coadă de cometă, istoria cerului, incluzând aici nu numai existenţa păsărilor, avioanele, sateliții și cometele, ci și tunetele şi fulgerele din toate timpurile, tot ar fi rămas săracă în comparație cu cea a Pământului.
Pe un asemenea cer gol semnalele unui satelit-spion păreau şi mai singuratice. El transmitea numele membrilor Biroului Politic Chinez, conform ultimei ierarhii oficiale: Mao Zedong, Zhou Enlai, Wang Hongwen, Ye Jianing, Deng Xiaoping, Zhang Chunxiao, Wei Guoqing, Liu Bocheng, Jiang Qing, Xu Shiyou, Hua Guofeng, Ji Dengkui, Su Rong, Wu De, Wang Dongxin, Chen Yonggui, Chen Xilian, Li Xiannian, Li Desheng, Yao Wenyuan, Wu Guixian, Su Zhenhua, Ni Zhifu, Saifuddin Azizi, Soong Ching-ling.’ (pag. 23)
Ismail Kadare se joacă puțin cu timpul în acest roman. Evenimentele pe care le descrie s-au petrecut între 1972 și 1978. Albania, după ce rupsese pe rând legăturile ‘frătești’ cu URSS și cu Yugoslavia lui Tito, devenise un satelit politic și o colonie economică a Chinei. În momentul în care China însă începuse – încă de pe vremea lui Mao – o reorientare spre Statele Unite, pentru a-și recâștiga rolul de lider pe scena mondială, dar mai ales atunci când după moartea lui Mao în 1976, grupul ‘celor patru’ condus de soția acestuia Jiang Qing pierduse lupta pentru putere și reformiștii lui Deng Xiaoping ajunseseră la cârmă, Enver Hodja decisese ca Albania să rămână fidelă liniei ideologice comuniste ‘pure’. Cu alte cuvinte, albanezii rămâneau mai maoiști decât Mao! Această ruptură s-a petrecut de-a lungul aproape întregului deceniu al anilor ’70, dar în carte avem impresia că este vorba despre un singur ciclu de anotimpuri. Concertul ‘la sfârșit de iarnă’ menționat în titlul cărții, în care conducătorii chinezi își abandonează lojile primind vestea că Mao este pe moarte, ar fi trebuit să se petreacă la sfârșitul lui august sau în septembrie, daca ar fi avut loc în realitate. În fapt, iarna este mai mult simbolică precum și concertul imaginat. Majoritatea referirilor natură descriu o iarnă lungă, un frig permanent. Paginile finale menționează un pom, un lămâi, un arbore firav care dă rod în pofida iernilor din jur, și el crescut în mediul artificial al unei sufragerii mic-burgheze.
Stilistic, realismul descrierii vietii de familie sau al rutinei activitatii din ministere este intercalat cu pasaje care par sa apartina ca vocabular, teatrului absurdului. Paradoxal, acestea sunt cele care descriu fenomenele politice si modul de analiza si de gandire al conducatorilor comunisti. In fapt, aceste capitole par a fi o aplicare directa a manualelor de newspeak ale lui Orwell in realitatea istorica chineza si albaneza a secolului 20:
‘Gândul îi zbură din nou la scrisoarea funcționarului. Din motive rămase necunoscute, scria el, turcii au acceptat serviciile albanezilor, şi aşa s-a întâmplat unul dintre fenomenele cele mai enigmatice din istoria statului otoman: în 1656 un alba nez a devenit şeful guvernului turc și, imediat după asta, alţi cinci mari viziri la rând, ca să nu mai vorbim de mulțimea de miniştri, generali, amirali etc. Așa se face că, odată convertiti la islam, îşi dăduseră credința la schimb cu cele mai înalte posturi în stat, fără nici un fel de regret și cu mare uşurinţă. Proprietățile lor se întindeau din Ungaria până la Marea Azov, În mâinile lor se aflau provincii întregi, oraşe, armate, dregătorii, ba chiar și popoare întregi. Unii dintre ei au devenit atât de puternici, încât îndrăzneau să-l înfrunte pe sultan, să nu i se supună, să facă praf politica externă a imperiului, ba chiar au fost şi dintr-aceia care, chiar sub nasul sultanului, au întemeiat dinastii regale, aşa cum s-a întâmplat în Egipt.
Ce haos, îşi zise Mao, nu fără o oarecare invidie. Ori de câte ori auzea acest cuvânt la alții strâmba din nas. În Cambodgia, în Chile, în Irlanda situaţia era haotică… He, he, pufni cu superioritate. Ce haos e ăla dintr-o țărișoară de doi coți? Un haos adevărat nu putea fi decât în statele mari, iar în cele uriașe, cum e China, nu puteau exista decât megahaosuri.’ (pag.33-34)
Planurile malefice pentru Albania ale conducătorului Chinei din 1970 par a fi o reflectare a felului în care unii comentatori percep amenințarea neo-imperialistă chineză în secolul 21:
‘Incet, aşa cum faci cu un vin bun pe care-l ţii mai mult pe limbă ca să-i simți gustul, el încerca să-şi imagineze fazele transformării Albaniei într-o Chină mai mică. După dispariția intelectualității şi mutilarea școlii, avea să vină diluarea istoriei, marile uitări. Rezerva europenismului lor se va epuiza încet-încet, ca apa într-o cetate asediată. Atunci, un ultim asalt şi Albania se va preda… Cu aproape șapte secole în urmă, Asia, pentru prima dată, a pus ochii pe această țară. Ea a reuşit în cele din urmă s-o aducă la pieptul ei, unde a ținut-o cinci secole. Dar Albania, ca o pisică sălbatică, a reușit să scape. Acum se întâmpla asta pentru ultima oară. Acum, ea nu mai avea unde se duce. Pe tăcute, fără arme şi fără strigăte, ea se va întoarce în Asia, de data asta definitiv. Aceasta va fi o victorie strălucită a Chinei. Prima țară europeană din lume care se va alătura trup şi suflet Chinei. Ca o pată de ulei, asta se va împrăştia mai întâi în nordul ei, spre Europa Centrală, apoi mai departe. Ceea ce va însemna prima mare victorie a Asiei asupra Europei. Revanșa milenară. Acesta era într-adevăr sensul vieții lui.’ (pag.38)
Unul dintre personajele episodice, dar semnificative este Juan Maria Krams, un intelectual maoist din Europa occidentală. Precum Enver Hodja, care luase cu el o întreagă țară pe o cale ideologică mai radicala decât însăși cea a Chinei, Krams gândește viitorul Europei în termenii unui totalitarism care aspiră să înăbușe orice urmă de dezbatere intelectuală și chiar și resturile credințelor religioase:
‘Poate că dispariția religiei nu l-ar fi bucurat atât de mult pe Krams dacă ea n-ar fi anunțat un alt cutremur. Era convins că bisericile vor trage după ele în mormânt o întreagă cultură veche: secole de literatură scrisă de călugări, icoane medievale, pictori de biserici, poeți, filozofi. Dar nici asta nu era de ajuns, mai erau multe la rând: ceremonii, moduri de a gândi, de: trăi, un şir nesfârşit de obiceiuri, până la cina cu prietenii, pe care o ura cel mai mult. Se ocupase o vreme de ea şi descoperise, de pildă, că cina, însoțită de discuții, mai ales noaptea, adică cina în sensul de azi, care era, după el, una dintre cele mai mari slăbiciuni ale omului, venea de la vechii greci. Era convins că fără dispariția ei nici nu se poate concepe ceea ce se numeşte crearea omului nou. Schiţase chiar tema unui viitor studiu: „Cina, ultima redută în calea lumii noi”, unde sărbătorirea unei zile de naştere, parastasul, Crăciunul, noaptea Anului Nou, taifasul de după cină etc. etc. erau considerate variantele unei singure instituții decadente (pentru el nu era o coincidenţă că cina avea legătură cu noaptea), de care omenirea trebuia să se dezbare cât mai repede dacă voia să progreseze.’ (pag. 180)
‘Tovarășii de drum’ de tipul lui Krams vor fi abandonați atunci când politica chineză se va reorienta și îi va lăsa fără patroni. Până atunci însă, eroul rămâne liber să își amintească sau să fantazeze la un dialog care dezvăluie adevăratele gânduri ale lui Mao. Este vorba în esență despre o critică a cinismului ideologiei comuniste, rescrisă în limbajul folosit de conducătorii lor:
‘În discuția cu Krams, Mao lăsase să se înțeleagă clar: comunismul nu doar că era, dar și că trebuia să fie de neatins, deci că nu trebuia să vină.
Comunismul e ca o stea, printre cele mai luminoase chiar, spusese el. Dar steaua e aşa pentru că e departe. Te-ai gândit vreodată ce-ar fi să se apropie? Apropierea ei sau, mai bine spus, ciocnirea cu ea nu poate fi decât o catastrofă.
Deci steaua trebuie să rămână mereu departe. Orice ar aduce-o mai aproape: bunăstarea oamenilor, cultura, libertate gândirii nu fac altceva decât să-i grăbească moartea. De aceea toate acestea trebuie lovite fără milă. Așa cum trebuie loviți toți cei care încearcă s-o apropie. Să fie sacrificați, în numele frumuseții îndepărtate.
Asta pare ceva tragic, continuase Mao, să-i lovești pe cei care, în mod sincer, ba chiar mai sincer decât trebuie, îți îndrăgesc ideile. Dar nu ai ce face, altă cale nu există.
Dar duşmanii? ar fi vrut să-l întrebe Krams. Nu cumva aceștia sunt mai de folos comunismului decât adulatorii lui? Exact, îi răspunsese Mao. Comunismul a avut nevoie mai mult decât orice de duşmani. Și va avea mereu nevoie. Ba chiar…’ (pag.185)
Pe lângă descrierea critică a zbaterilor unei societăți închise (cea albaneză), care oscilează intre dependența de o supraputere aflată și ea într-o altă forma de criză (China în perioada Revoluției Culturale), cealaltă temă majoră a romanului este interacțiunea dintre marea istorie și viețile oamenilor de rând, cu presiunea permanentă – politică și ideologică – vizibila în orice domeniu al vieții personale. Poveștile de iubire pe care le trăiesc eroinele și eroii cărții nu reușesc să construiască decât o pavăză temporară. Arian, ofițerul care refuzase să îndeplinească un ordin care i se părea contrar ideologiei oficiale (înconjurarea cu tancurile a clădirii unui comitet de partid) ar putea deveni un erou, după ce fusese arestat și anchetat pentru aceleași fapte. Obosit de oscilațiile pendulului ideologic, tot ce-și dorește este să scape de această frica care-i înconjură și paralizează pe toți:
‘Destul! Nu voia să mai audă nimic despre China. Şi dacă viața lui depindea de ceea ce se petrecea acolo, ducă-se la naiba cu totul! În realitate, erau momente, mai ales noaptea, când avea impresia că viata lui era manevrată acum cu câteva curele şi rotițe ale unui mecanism pe care nu l-ai fi putut numi totuşi de stat,
deoarece era mai discret decât acesta. O maşinărie groaznică ce putea să-ți trimită răul acolo unde nu te-ai fi aşteptat. Cătuşele astea, de exemplu, puteau ajunge la tine încă de la forja normanzilor sau mai de departe, de la Hoarda de Aur… Tu o să te culci cu mine, stricato, altfel n-o să mai vezi nici un rol, nici măcar unul de duzină… Aceste cuvinte rostite undeva în spatele unei cortine de teatru din Shanghai, oricât de departe în spațiu și timp, vor ajunge într-o zi până la el. Erau analiști care explicau chiar aşa, ca o răzbunare târzie pentru vechi ofense, înverşunarea lui Jiang Qing din timpul Revoluției Culturale, mai ales la Shanghai, unde fusese actriță… O să te culci cu mine…
Unde suntem aici, la Shanghai? Privirea anchetatorului, ostenită, nu-l slăbea. Ce era cu cuvintele acelea rostite la telefon în timpul celebrului exercițiu? Ce treabă avea el cu Shanghaiul?’ (pag.342)
Atunci când are loc stabilizarea situației politice, Albania rămâne singură. Fosta aliată, China, abandonează orice ajutor economic și își retrage experții care participau în diferite proiecte industriale, lăsând în urma lor un dezastru cu care albanezii trebuie să se confrunte. Ideologic, țara lui Enver Hodja rămâne total izolată, singura din Europa de Est care continuă linia ideologică ortodoxă. Conducătorul profită de situație pentru a-și elimina adversarii politici, iar ajutoarele acestora, la toate nivelele sunt supuse ritualurilor ‘autocriticii’, înainte ca unii dintre ei să dispară în închisori, iar cei norocoși să fie doar eliminați din posturile pe care le ocupau. Absurdul situațiilor și al limbajului este tragic de autentic.
‘Erau printre ei unii care o făceau pentru prima dată şi care, fără îndoială, sufereau cumplit, dar şi unii considerați veterani ai autocriticii, care nu pătimeau mai puțin. În vreme ce primii trebuiau să depăşească șocul pe care-l are omul care-şi analizează cu un ochi critic propriul eu, ceilalți erau obişnuiți cu asta, dar, faţă de începători, care, laolaltă cu şocul simțeau și un soi de uşurare, aceştia nu simțeau nici o destindere, căci ştiau din experienţă cât de teribil e atunci când, după autocritică, prin care erai convins că ai atins coarda sensibilă a ascultătorilor, vedeai prima dovadă a intransigenței în ochii lor, după care venea neapărat şi întrebarea: Doar atât, tovarășul X? Nu ți se pare că ai fost superficial? Aprofundează, aprofundează mai departe…’ (pag.388)
Cititorilor români multe dintre situațiile descrise în romanul lui Kadare li se vor părea familiare. Ele s-au petrecut și s-au repetat în variante asemănătoare și de-a lungul jumătății de secol de regim comunist din România. Exista și un filon balcanic comun, o istorie împărtășită de asuprire otomană și un stil asemănător de a manevra ca țară și ca națiune mică între marile imperii care vin peste noi. Ismail Kadare a fost unul dintre marii scriitori balcanici și universali. ‘Concert la sfârșit de iarnă’ își captivează cititorii construind personaje care trăiesc, iubesc, supraviețuiesc în acest mare imperiu al fricii care a fost sistemul comunist. Este o carte fundamentală pentru cei care-l admiră pe Kadare și pentru cei care doresc să înțeleagă Albania, Balcanii, Europa de Est în a doua jumătate a secolului 20.
Dystopias on screens seem to impress less lately, and this is probably also due to the fact that our lives and the events around us contain more and more elements of dystopia. ‘Civil War‘, the film written and directed by Alex Garland in 2024, depicts an ultimate American dystopia: the United States is ravaged by a civil war in which California and Texas (with Florida as allies) are rebelling against federal power and are on the way to win the war. Neighbors are pitted against each other, anarchy reigns, and war crimes that Americans only read about in the press are taking place on American soil. The script tries and skillfully succeeds in not associating any of the conflicting parties with current political camps, nor does it explain how and why Texas and California became partners in the secessionist alliance. Alex Garland‘s attention was directed to another aspect – the role of the media in such conflicts and how journalists deal with the violence and war crimes they witness. The whole thing is packaged as a political action thriller (a well done one). What happens on the screen is in many moments horrible, sometimes even hard to watch. By not providing explanations, Garland leaves the audience to ask. How did they get there?
At the heart of the story are four journalists who decide to undertake what has become a journey strewn with deadly dangers from New York to Washington, DC to try to get an interview, perhaps the last interview, with the President of the United States barricaded in the White House. Lee is a famous photojournalist, whose name and biography are inspired by Lee Miller the famous 20th century American photographer and war photojournalist. Jessie is a much younger version of the same character, wanting to follow in the footsteps of Lee, who is for her idol and role model. Joel is a young, brave and experienced war reporter. Sammy, much older than the other three, is a veteran journalist who writes for ‘what’s left of the New York Times’. The road of the four is dotted with images of devastated America and unimaginable but highly suggestive war scenes as photo subjects. The final part of the film takes place in the besieged White House. An empire is about to fall.
is a bloody road movie. We witness Jessie’s coming of age, with her becoming more and more like her role model. At the same time, it is precisely the most hardened reporters who reach their psychological crisis points when faced with the deaths of their colleagues. Many films have already been made about the profession of war journalist, some very good. ‘Civil War‘ adds to this list, asking tough questions about the nature of the professions of war reporter and photographer. What is the ultimate duty of journalists in extreme conditions? To record and report what they witness? When it comes to extreme violence, atrocities, seen without reacting, don’t reporters become accomplices? Does ’embedding’ with one or other of the forces – without which access to the battlefields is in many cases impossible – mean complicity with them? Alex Garland deliberately chose, I think, the profession of photojournalist and presented his heroes using the slightly old-fashioned tools of their trade. I think he meant that the questions asked in the film do not refer to a specific period, but to all the wars covered by journalists, since the press exists.
The cinematography is fluid and spectacular, although it does not appear to have been an excessively expensive production. Action movie buffs will be pleased, I think. Kirsten Dunst (Lee) proves that she has moved into the category of solid actresses with a diverse filmography. Cailee Spaeny seemed a bit counter-cast at first (too young?) but as the film advances she goes through a maturity process that manages to convince. Wagner Moura and Stephen McKinley Henderson round out the cast of characters with satisfying supporting roles. ‘Civil War‘ is more than just another dystopia.
Mikhail Bulgakov’s novel ‘The Master and Margarita’ was written between 1928 and 1940, but the writer never saw it published. The first – censored – version of the book appeared in the USSR in 1966. I guess this is the version that was translated into Romanian that I read in the late 60s. I have seen several more theatrical and cinematographic versions in the years that followed. It can be said that every generation since had its version of ‘The Master and Margarita’. Mikhail Bulgakov created a complex and profound literary masterpiece, still relevant as long as individual freedom in general and the creative freedom of artists in particular is questioned under different political systems. The film directed by Michael Lockshin, an artist who lives in two cultures – Russian and American – was shot about 3-4 years ago, and its release was delayed after the start of the war in Ukraine in 2022. Filmed in Russia and acted mostly with Russian actors, the film was released only at the beginning of 2024 and is enjoying success with audiences in Russia. The controversies surrounding the script and production seem to echo what happened to the novel that inspired the screenplay in a complex of situations where life imitated the book (and the film). This ‘The Master and Margarita‘ has a chance to become the major film version of the period we live in.
The screenplay is a rather loose adaptation of the novel, which has three narrative planes: the fate in the Soviet Moscow of a writer who is in constant struggle with censorship and in love with Margareta, a married woman; the appearance in Moscow of Professor Woland, a magician who may be an incarnation of the Devil and who dialogues with the atheist citizens of the new Soviet Union; and the evocation of the New Testament episode in which Pontius Pilate confronts Jesus and seals his condemnation. The biblical narrative plan is almost completely neglected. The focus is on the story of the Master, who is a playwright whose play about Pilate is taken off the stage due to its ‘un-Soviet’ theme. Events related to Bulgakov’s biography itself are added. The writer is criticized in a public meeting and then expelled from the Writers’ Union. When he decides to express his sufferings in the only way he knows – by writing a novel – he meets Margarita. Woland makes his appearance only about 40 minutes in the movie and becomes kind of a protector of the writer, the hero of his book and a witness to the love story between him and Margarita. The relationship between the two can only end tragically. Creators who have the courage to tell the truth are the fools of any age, and those considered fools in a dictatorial system like the Soviet one are sent to forced treatments. Lucidity among madmen is neighbor to death. The last part of the film is dominated by the story of Woland, leading to the destruction of yet another empire. He and all his companions witnessed yet another episode of the grandeur and folly of mankind.
‘The Master and Margarita‘ is a complex work, with multiple layers and meanings. Michael Lockshin and his team found cinematic equivalents for many of the novel’s narrative threads and added some nuance and development to ideas that, if present, are not central to the book. Visually, the film is formidable. The director created together with the designer Denis Lischenko and the director of cinematography Maxim Zhukov filmed a vision of Moscow where the mess of everyday existence is combined with the grandiose constructions of the communist era. It is not the Moscow of a hundred years ago, but rather the city of the future, as Stalin dreamed of the future, in the making. I believe that the trio of actors in the main roles are exceptional. Evgeniy Tsyganov makes in his character a synthesis of Bulgakov and many other writers, poets, artists whose voices were censored and strangled during the period of Soviet terror and who nevertheless did not give up their creation, often at the cost of their health or life. The love story with Margareta is believable and crosses the screen thanks to Yulia Snigir‘s beauty and talent. Finally, the German actor August Diehl is an excellent choice for the role of Woland, the character with magical and evil powers who dominates the second part of the film. Michael Lockshin‘s ‘The Master and Margarita‘ also has some flaws in my opinion – an excessive and unnecessary verbosity considering the expressive force of the images and its screening duration. Here again, as in many other contemporary films, I don’t think that exceeding the 120 minute limit added anything good to the viewers’ experience. However, this screen version of Bulgakov’s book is probably the best yet produced. I hope that international distribution will overcome all kinds of barriers, because this film deserves to be appreciated by its contemporaries, just as I believe it will be appreciated in the future.
The life path and the career of Robert Siodmak has been winding, full of ups and downs, worthy of the script of a biopic waiting to be written and brought to screens sometime in the future. The German director of Jewish origin had to leave Germany when the Nazis came to power and ended up in Paris where with the few films made between 1933 and 1939 he came to be considered a possible rival or perhaps successor to René Clair. Terror followed him and at the outbreak of the Second World War he left for the United States where in 13 years he directed 23 films, becoming one of the specialists of the ‘film noir’ genre – appreciated by critics and film history, but not by the American public of that immediate post-war period, who preferred more optimistic-escapist films. Back in Europe he enjoyed several years of success and recognition and this period includes ‘Nachts wenn der Teufel kam‘ (the English distribution title is ‘The Devil Strikes at Night’) from 1957. He was one of the first filmmakers who took refuge to America during the Nazi period returning to make films in Germany. ‘Nachts wenn der Teufel kam‘ combines elements of American ‘film noir’ (many invented by Siodmak himself) with the tradition of German expressionist serial killer films, but it is above all also a political film, with a critical message about the political class and the police and justice apparatus subordinated to Nazism during the Second World War.
The story takes place in the last summer of the Second World War, the summer of 1944. German cities are already being bombed daily, the front lines are getting closer, the number of fallen soldiers is constantly increasing, but the official propaganda still talks about the final victory. All aspects of civilian life are subject to the directives of the Nazi Party and the terror of the Gestapo, including what remains of the police and judiciary. Captain Axel Kersten returns from the front after being seriously wounded and is assigned to the post of commissioner in the criminal police. When he is entrusted the case of the murder of a woman in Hamburg, he makes the connection with a series of crimes that had been committed in the last decades in different cities of Germany. The arrest and conviction of an innocent man prompts him to act determinedly to find the real killer, but solving the crimes does not sit well with the Nazi authorities. Public disclosure of the truth would harm official propaganda, as the culprit does not belong to those declared by the regime to belong to ‘inferior races’, and the recognition of judicial errors as well as the fact that so many serial murders were committed and remained unpunished during the years of Nazi rule would mean that the regime is not infallible. A strange complicity is born between the criminal and the system that tries to cover him, and those who still believe in justice in an unjust system are in great danger.
I have seen many films set in Germany during the Nazi years, but most of them were not German or were made many decades after the events. ‘Nachts wenn der Teufel kam‘ is different. It is a documentary in its own way, as it was made only 12 years after the fall of the regime, filmed in the same Germany where the story takes place and played by actors who lived through the era. The script is based on a real case made public by a series of articles published a year before. The descriptions of the decadence and corruption of the regime are based on testimonies and direct experiences. A scene such as the party that takes place in the villa of the high Nazi official has a Fellini tinge, but is actually based on historical reality. The action unfolds fluently, the characters are well described and the relationships between them built from few but well placed words. Images of buildings about to collapse, if not already in ruins, evoke the state of Germany in that final year of the war. There is also a love story that provides the necessary sentimental counterpoint. The most impressive of the performers is Mario Adorf, an extremely prolific actor whose career of over 200 films continues to this day. His role is part of the series of serial killer characters that began in German Expressionist films (some silent) and continues through Hannibal Lecter and his successors. ‘Nachts wenn der Teufel kam‘ is not only a film that deserves the label of ‘important’ but also a story on the screen that gives many reasons for satisfaction to the viewers of today.
One of the most famous quotes attributed to Karl Marx (who in turn was commenting on Hegel) is the one that claims that history and its personalities repeat themselves twice: the first time as tragedy, the second time as farce. Marx (Karl) did not live to see the invention of the cinema, but the genre of film comedies – parodies, satires, farces – dealing with the darkest characters and moments of history seems to be one of the exemplifications of this phrase. Cinematic versions in comic registers of tragic periods of the past have not infrequently generated interesting films and more often also controversies. This is also the case with ‘The Death of Stalin‘, the 2017 film by Armando Iannucci, a screenwriter and director who is not afraid to satirically attack taboo subjects or monsters of history. The script is inspired by a French comics book and the production is a collaboration of the Gaumont studios with other European and North American film houses. The result is a film that cannot help but spark discussion, bringing one of the turning points of 20th century history into the debates of the present.
The last evening of Stalin’s life and his agony after the cerebral attack he suffered, alone in his room due to his own order not to be disturbed under the threat of death, are known facts and recounted in numerous documentary and fiction books. Quite a lot is also known about the events that followed, about the internal struggles in the Politburo between Khrushchev and Beria that ended with the latter’s arrest, conviction and execution, and about the de-Stalinization process that would culminate with Khrushchev’s famous speech at the 20th Congress of the CPSU in 1956. The script of ‘The Death of Stalin‘ preserves the essential lines of the conflict, but compresses the entire story into a few days, from the evening fateful to the dictator to the day after the lavish funeral. Released from the permanent terror in which they lived, the characters around Stalin wake up to the new reality sooner or later and begin the struggle for power in parallel with the preparations for the official ceremonies. They are all products of the system of corrupt and violent dictatorship that Stalin had built during the 30 years he was at the helm of the USSR. The psychological profiles, as they appear in the film, are diverse: Beria is a sadistic and cunning psychopath, Khrushchev is an opportunistic arriviste, Malenkov is indecisive and half-senile, Molotov is weak, blackmailed for years by the arrest and deportation of his wife, and Marshal Zhukov with his chest laden with decorations looks like a caricature of militarism. They all fear everyone else, hypocritically embrace each other while planning criminal alliances to eliminate their opponents before those eliminate them, mime democracy while setting the apparatus of repression in motion. Meanwhile, terror, arrests, executions continue outside the Kremlin walls. Until a certain moment, when everything stops. But even this sudden change is unreal, as it is impossible to erase the traumas, the sufferings, the deaths.
Approaching such tragic moments of history in a satirical register cannot but arouse controversy. Nostalgics of the Soviet system and its successors may be outraged. Victims and their descendants may question the approach. Armando Iannucci could not avoid controversies, nor does he seem to have intended to. He mostly kept (to my knowledge) the gist of the events, but changed their timeline to create something close the temporal unity of classical drama. He thickened the characters as or historical farce, but not as for cheap parody. The words spoken by them sometimes resemble absurd theater texts, but many are actually extracted from transcripts of historically attested meetings or scenes. The cast is international, most of the actors are English or American, and they were asked to use their native English accents and not imitate a Russian accent. Steve Buscemi as Khrushchev and Simon Russell Beale as Beria are far from the physiognomy of the historical figures, and no make-up effort was made to change them. Jeffrey Tambor as Makenkov was the only one I found excessively caricatured. I thought the background was very well presented, with some real-life scenes that set the historical farce in the context of the tragedy that the peoples of the Soviet Union were experiencing, in the empire of fear. One of the scenes is downright brilliant. A KGB-style execution is depicted, in which the convicts are gunned down one by one. In the middle of the line comes the order to stop mass executions. Four men among those condemned to death remain standing as the executioners flee. The four will be the first survivors of the terror.
Nu mai este vorba nici despre literatură științifico-fantastică și nici despre previziuni teoretice. Inteligența Artificială (AI) este aici, implementată pe scară largă în domeniile cele mai diferite ale economiei și vieții sociale. În unele cazuri, prezența sistemelor AI este vizibilă, în altele, activitatea se desfășoară în centrele de date și norii internetici fără că noi, consumatorii, să fim conștienți de prezența lor. Progresele tehnologiei au loc într-un ritm greu de urmărit, mai ales că nu toate sunt vizibile și impactul lor nu este ușor de înțeles. Odată cu ele domnește o confuzie creată intenționat sau nu. Sunt etichetate AI aplicații sau mașini care nu au niciuna dintre caracteristicile acestei tehnologii. Abundă scenarii apocaliptice care descriu preluarea controlului vieții umane de către mașini. Domnește îngrijorarea legata de schimbările rapide pe piața forței de muncă, cu milioane de joburi înlocuite de mașini și sisteme AI. Despre acest din urmă aspect vom discuta în articolul de astăzi al rubricii CHANGE.WORLD. Schimbările sunt aici și sunt reale. Analiza lor rezervă multe surprize.
Tehnologia îi sperie pe cei care nu au cunoștințe minime pentru a o înțelege. Este un fenomen cunoscut istoric, care a generat perioade de conflicte violente cum a fost mișcarea luddită în secolul al XIX-lea. În secolul XX, la începutul anilor ’60, exact atunci când tehnologia informației făcea primii pași, un comitet de oameni de știință și activiști sociali a trimis o scrisoare deschisă președintelui SUA Lyndon B. Johnson, în care scriau că revoluția cibernetică va crea o națiune separată a celor săraci, necalificați, șomeri care nu vor putea să găsească de lucru și să-și permită nevoile vieții. Cu trei decenii mai devreme, în anii ’30, un primar din California îi scria altui președinte american că tehnologia industrială era un „monstru Frankenstein” care amenința să răstoarne producția, „devorându-ne civilizația”. Transformări substanțiale ale structurii forței de muncă au avut loc după introducerea Internetului în anii ’80-’90 ai secolului trecut. Profesii întregi au dispărut sau s-au modificat substanțial – de la cea de postaș la cea de agent de voiaj. Acum 30-40 de ani prognozele erau cel puțin la fel de sumbre ca și unele dintre cele de astăzi. Și totuși, în cei 200 de ani de revoluții industriale și informatice, prognozele sumbre au fost dezmințite una după cealaltă și forța de muncă a crescut permanent. În perioada 1991-2023, deci exact de când a început să se simtă impactul Internetului, numărul global al angajaților în munci productive, inclusiv servicii, a crescut de la 2,3 miliarde la 3,4 miliarde, deci cu aproape 50% sau cu peste 1 miliard de noi locuri de muncă. Să nu cădem însă în greșeala excesului de optimism. Combinația dintre progresele industriilor roboților, ale Internetului Obiectelor și sistemele de Inteligență Artificială este probabil mai radicală ca vector de schimbare decât toate fenomenele similare în istorie. Schimbările în structura forței de muncă vor fi impresionante ca numere și mai ales calitativ.
Să analizăm un exemplu recent. Introducerea automobilelor fără șofer se desfășoară într-un ritm mai lent decât cel pe care-l prevedeau experții cu un deceniu în urmă, cel puțin în Statele Unite. Sistemul de taxiuri robotice introdus experimental la San Francisco a fost suspendat (la fel ca în toată California) în urma unui accident în care a fost rănit un pieton. Firma General Motors care era răspunzătoare de acest program a declarat că va relansa testele la Dallas, Houston și Phoenix, însă cu un supraveghetor în automobil. Tesla și-a amânat lansarea unui produs similar din august în octombrie. Noile modele de robo-taxiuri sunt dotate cu funcționalitate AI. Datele folosite de aceste sisteme în cadrul procesului de auto-învățare sunt colectate de miile de senzori instalați în fiecare automobil, care monitorizează comportamentul componentelor, dar ‘învață’ și străzile și condițiile de circulație ale zonei în care sunt testate. La nivel global însă, atunci când industria americană este precaută, cea chineză încearcă să o depășească. Cel mai popular serviciu de robo-taxiuri din China este Apollo Go, introdus de firma Baidu în 2022, la Wuhan, și extins de atunci în alte zece metropole din China. Vehiculele sunt fabricate de producătorii de automobile Hongqi și Arcfox și nu au supraveghetor în mașină. Există limitări de traseu, taxiurile putând fi chemate pe străzile mari ale orașelor, dar nu în garaje. O cursă costă sub 10 yuan (1,35 dolari), prețul fiind deocamdată subvenționat de Baidu, dar aceste subvenții urmează să fie eliminate odată cu generalizarea serviciului în 2025. Până la sfârșitul anului vor fi în Wuhan o mie de astfel de vehicule. Ce spun însă șoferii de taxi? Sunt îngrijorați și își văd meseria amenințată. În China, numărul lor depășește astăzi 10 milioane. Situația lor nu poate lăsa indiferentă conducerea Partidului Comunist Chinez, care administrează în detaliu economia și multe dintre aspectele vieții sociale. Pe de-o parte, robotica și aplicațiile AI fac parte dintre ramurile tehnologice încurajate de programele președintelui Xi. Pe de alta parte, partidul consideră asigurarea unui loc de muncă potrivit calificării pentru fiecare cetățean ca pe unul dintre principiile de bază ale programelor sale și ale contractului social cu populația Chinei.
Am văzut că profesiunea de șofer de taxi și de șofer în general este amenințată. Să mai analizam câteva ramuri economice și impactul introducerii sistemelor robotice cu sau fără AI. Joburile din industria alimentară par și ele foarte vulnerabile. Boții care întorc burgeri și împachetează sandviciurile pot înlocui mâinile umane în bucătăriile fast-food. Bucătarii care folosesc Inteligența Artificială pot căuta și selecta rețete, pot măsura ingredientele și pot monitoriza echipamentele de gătit. Chioșcurile cu autoservire permit deja clienților să plaseze comenzi fără casierie. Chiar în acest an, lanțul de fast-food american Wendy’s a anunțat un parteneriat cu Google, pentru a crea un chatbot AI care poate prelua comenzi verbale la restaurantele drive-thru din SUA. Chatboții AI și asistenții vocali devin, în general, din ce în ce mai buni în gestionarea întrebărilor și a sarcinilor de bază ale serviciilor de asistare a clienților. Ele perfecționează și înlocuiesc sistemele telefonice interactive (Interactive Voice Response – IVR) introduse deja de câteva decenii. Meniurile automate ale telefonului și chatboții pot răspunde la întrebările frecvente, pot gestiona căutările de cont și pot procesa solicitări simple. Deși AI nu-i poate înlocui complet pe reprezentanții serviciului pentru clienți, multe companii folosesc deja sisteme AI pentru a extinde performanțele personalului uman și a reduce costurile. Chiar și o parte dintre joburile inginerilor software sunt în pericol. Programele precum ChatGPT pot scrie cod fluent, corect din punct de vedere sintactic, mai repede decât majoritatea oamenilor, astfel încât programatorii care sunt apreciați în primul rând pentru producerea rapidă a unor volume mari de cod de calitate scăzută ar putea fi îngrijorați. Totuși, programatorii care produc cod inventiv și de calitate nu ar trebui să aibă de ce să se teamă. Ei pot, în schimb, să folosească AI pentru a-și îmbunătăți fluxul de lucru.
Domeniul aplicațiilor medicale este cel în care introducerea sistemelor robotice și dotate cu capabilități AI a fost accelerată de pandemie. Au fost introduse și testate cu această ocazie sisteme de diagnostic de la distanță sau în condiții de izolare, distribuire robotizată de medicamente, asistență personalizată a pacienților. Multe dintre aceste aparate și aplicații, după ce au trecut focul pandemiei, au continuat să fie utilizate. Teoretic, influența lor poate fi doar pozitivă și pentru personalul medical, și pentru pacienți. Dacă sistemele AI și roboții preiau sarcinile de rutină, atunci poate fi dedicat mai mult timp pacienților. Probabilități scăzute de a greși înseamnă calitate superioară a diagnosticelor și a tratamentelor. Realitatea este puțin diferită. Farmaciștii care prescriu medicamentele au raportat un grad de satisfacție ridicat, dar asistenții lor își văd joburile amenințate. Medicii care analizează informația se bucură de avantajele unei imagistici perfecționate sau de corelarea informațiilor de laborator cu baza de date internetică a cazuisticii. Pacienții apreciază timpul economisit prin folosirea întâlnirilor medicale la distanță, dar mulți dintre ei preferă totuși contactul uman cu medicii și cu asistenții medicali. Aceleași reacții au fost înregistrate și în spitalele care în condiții de izolare au impus distribuirea robotică a medicamentelor. Studiile indică rezultate similare și în alte industrii. În industria alimentară, nici măcar bucătarii celebri nu lasă cu ușurință muncile cele mai de bază pe seama roboților din bucătarii. Există o identificare a profesiilor cu unelte fundamentale pe care profesioniștii nu le abandonează cu ușurință: stetoscopul medicilor, cuțitul bucătarilor. Consumatorii nu acceptă cu ușurință interfețele artificiale. Poate că acest lucru se va schimba pe măsură ce tehnologiile se vor perfecționa și diferențele vor deveni greu de detectat, dar în cazul penei globale care a lovit sistemele bazate pe produsele lui Microsoft, pe 19 iulie, probleme generate de o actualizare a software-ului firmei de ciber-securitate CrowdStrike, problema numărul 1 reclamată de utilizatori nu a fost timpul pierdut prin inactivitate, ci faptul că solicitările de asistență tehnică a clienților au fost întâmpinate în cele mai multe dintre cazuri de sisteme IVR sau de chat-boți, și nu de asistenți umani.
Există meserii care sunt la adăpost de amenințările progreselor roboticii și ale Inteligenței Artificiale? Răspunsurile trebuie date cu precauție, căci avem de-a face cu domenii care progresează rapid și cu sisteme care și-au dovedit capacitatea de a se îmbunătăți, de a învăța, de a intra în noi domenii de activitate. La fel ca și inteligenta umana, am putea spune. Și totuși… Primul este cel al creativității artistice. Am discutat subiectul pe larg în câteva articole precedente ale rubricii. Artiștii deja folosesc pe scară largă tehnici bazate pe AI pentru a-și lărgi paletele de expresie și a-și extinde posibilitățile de a-și exprima emoțiile și ideile. Geniul creativ este însă ceva ce nu este astăzi la îndemâna sistemelor AI. Automatizarea ajută, dar nu-l poate înlocui. Toate profesiile care implică interfață cu alți oameni, cu necesitățile, aspirațiile, dorința de cunoaștere, durerile lor vor continua să fie practicate mai bine de oameni. Includ aici medicina, consilierea psihologică, educația. Ceea ce este adevărat la nivel personal este și mai adevărat la nivel de categorii sociale și de comunități, deci meseriile legate de asistența socială vor continua să fie preferate de profesioniști umani. Consilierea financiară și asistența legală beneficiază deja din plin de capacitățile uriașe ale AI în căutarea de surse și filtrarea cantității uriașe de informație accesibile pe Internet, dar deciziile legate atât de interpretările legislației, cât și deciziile personalizate legate de nevoile individuale ale clienților vor rămâne apanajul experților umani. În toate aceste cazuri va fi necesar ca experții din meseriile respective să cunoască, să înțeleagă și să folosească sistemele AI, să vadă în ele nu concurenți și amenințări, ci unelte care îi pot face pe ei profesioniști mai eficienți. Pentru a diminua riscurile, domeniul AI trebuie privit că o oportunitate, nu ca o amenințare. El trebuie predat și învățat, căci cunoașterea alungă frica. Acțiunile legislative ar trebui să se ocupe nu doar de limitarea pericolelor, ci și de educația și redirecționarea celor care sunt afectați de ritmul accelerat de schimbare. Oamenii sunt fericiți nu doar pentru că pot practica profesii care le permit să susțină nivelul lor de trai personal și al familiilor lor, dar și sau mai ales când fac o muncă semnificativă, care folosește celor din jur și câștigă aprecierea acestora. Cine au fost cei mai solicitați și mai importanți oameni pe 19 iulie? Cei care au reușit să readucă sistemele în stare de funcționare, tehnicienii anonimi din centrele de asistență tehnică. Mai nimeni nu le cunoaște numele și ei nu vor fi nicicând vedetele zilei. Dar ei se știu acolo unde sunt și sunt fericiți.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
