‘Miles Ahead‘ is the title of an album by the legendary jazz trumpeter Miles Davis, released in 1957. Don Cheadle took the title of this album for the 2015 Miles Davis movie starring him. I have to be cautious in defining what genre this movie belongs to. Although it has the famous trumpet player as its main hero, it is not a biopic. The story focuses on two periods of Davis’ life and work, separated by almost two decades. The facts depicted in the film are mostly imaginary, but the essence of the character is accurate. I should be cautious about calling ‘Miles Ahead‘ a jazz movie, as well. We learned in this film that Miles Davis did not like the term ‘jazz’ and wanted his music to be called ‘social music’. To be honest, I don’t like this term – ‘social music’. But what does it matter? ‘Miles Ahead‘ is a wonderful movie with exceptional music, which satisfied me in many ways.
The film imagines the life of Miles Davis during two periods of personal crisis in his life. In the 70s, for several years, the trumpet player who was starting to become a living legend, retired from the musical life, from the stages or from the recording studios. It was rumored that he was making music in his studio, he even had a contract with Columbia studios which he was in no hurry to honor. During this time he was painting – Davis also being a talented plastic artist. The studio sharks want to get their hands on the tape with his studio recordings using mob means. A reporter, Dave Braden, tries to break through the artist’s wall of loneliness and interview him, perhaps to determine or hasten his return to the music scene. A relationship that could be called friendship develops between the two, but a friendship sprinkled with violence, drugs, fistfights (Miles Davis was a boxing fan) and shootings. The artist’s crisis may have its roots in older personal issues, particularly his failed marriage to the highly talented dancer Frances Taylor, who had gave up a fabulous career of ballet star to support him in his peak creative years. In fact, if this story has a moral, it would be that from personal crises art can emerge at the highest level. Personal and artistic crises do not necessarily go hand in hand.
The original script starts from real elements of the biography of Miles Davis, but creates around them a story and some fictional characters. It is a selective selection of events from the life of a complex artist, choosing moments of crisis but minimizing documented details such as the domestic violence in his marriage. That’s why categorizing this movie as a biopic doesn’t really work. The events of the 1970s are told almost in terms of Tarantino gangster movies, which combined with the flashbacks to the 1950s and the documentary-style interview that opens and concludes the film makes for an interesting mix. The acting creations are memorable. Don Cheadle for one melts into the role. The actor not only studied the physiognomy and gestures of Miles Davis, but also assimilated them perfectly, learning to play the trumpet as part of the process of creating the role. Emayatzy Corinealdi is a formidable cast – beautiful, charismatic, excellent dancer. Finally, Ewan McGregor creates one of the best roles of his career. But the real magic is the music, and it gives the exceptional quality of the film, reminding us that ‘Miles Ahead‘ is Don Cheadle‘s personal vision of an exceptional artist – Miles Davis.
‘Room‘, the 2015 film made by Lenny Abrahamson based on a script written by Lenny Abrahamson, who adapted her own novel for the screen can be considered as a sequence of two different films, each about an hour long, with the same two characters: a young mother and a little boy who turns 5 at the beginning of the film. In the first part, the two are sequestered in a cabin. The mother had been kidnapped in her late teens and the child was born in captivity. The classic story of prisoners in closed space and their struggle to escape to freedom is combined with the drama of the mother who tries to create a world for her son that will protect him from the evil that holds them captive. In part two, the two break free, but their physical release from captivity does not mean they can easily remove the captivity from their minds and souls. It’s a film with many interesting parts, raising intriguing psychological issues and allowing some of the actors to deliver memorable performances.
I liked the first part of the movie better. Movies that exploit claustrophobia are not my favorite genre, but the script offers an unusual reversal of perspectives. Unlike other cases (real or imagined), the mother not only does not disown her child born out of the violent relationship with her captor, but makes him the purpose of her life, trying to explain to him the world in which she lives with its terrible limits. A wonderful example of exemplary motherhood. The two of them and their captor are the only people alive in this universe. The world seen on the TV screen in the room is not real. The patch of sky seen through a window too high to touch is the only link to the world of aliens who may someday come to visit. In a moment of crossroads, the woman realizes that rescue would only be possible if the boy escaped from captivity, but for that she must explain the truth to him. At first, however, he refuses the change. The universe imagined by the mother explained that absurd world too well for the five-year-old boy. Paradoxically, in the second part of the film, it is the boy who will adapt better to the change. The theme of the child raised in a very different world who returns (here he actually comes for the first time) to civilization is approached, however, a little schematically, and what happened in the mother’s family during her absence is not fully elucidated.
The lack of balance between the two parts of the film is compensated by the outstanding acting performances of the two lead actors. Even if the Academy Award for the leading female role seems like an overshoot, Brie Larson‘s creation as the mother is complex and nuanced, full of dignity in the first part of the film, fragility and struggle with herself in the second part. If there was a category of awards for children, it would undoubtedly have been won by Jacob Tremblay. He was eight years old when he played the five-year-old Jack (and at some points he really seems a little too mature) and has since become a child star and now a teenager star, with 45 roles in his filmography at the age of 17. Also appearing in the cast is William H. Macy, an actor that I like very much, but I confess that I did not understand his role. There is a conflict between the father and his ex-prisoner daughter that the script does not explain. Had the father had any guilt in the kidnapping of his daughter? The book and movie are inspired by a true case where the father kidnapped and held his own daughter captive, but that is not the case here, the kidnapper being a stranger. Anyway, ‘Room‘, despite its imperfections, is an interesting film, proof that fiction inspired by real cases can produce films that mix well realism with emotion.
Editura Humanitas publică cu promptitudinea remarcabilă și salutară care o caracterizează versiunea românească a cărții ‘In Search of Romania’, carte apărută anul trecut în Anglia sub semnătura lui Dennis Deletant. Titlul actualei ediții este ‘În căutarea României’ și traducerea (fără cusur) îi aparține Alinei Pavelescu. Volumul a apărut în colecția ‘memorii’ și plasarea sa aici este parțial justificată. Este o carte care acoperă aproape șase decenii de activitate universitară, istorică și jurnalistică a autorului născut în 1946. Este vorba însă aproape exclusiv despre Romania, deci subiectul cărții ar fi mai degrabă povestea de dragoste a unui intelectual englez cu țara latină de la frontiera de Răsărit a Europei. Căci este evident că Dennis Deletant iubește România, pe oamenii săi, cu istoria și prezentul ei, la bine și la rău.
Perioada istorică acoperită de amintirile lui Deletant cuprinde două epoci foarte diferite din cele cinci în care este împărțită de obicei istoria românească a ultimului secol. Prima vizită în Romania a autorului a avut loc în iulie 1965, luna în care avea loc ‘istoricul’ (banalizarea prin propagandă mă obligă la ghilimele, deși ele probabil că nu sunt necesare) Congres al V-lea al PCR, cel care consolida poziția de conducător al partidului și al țării a lui Nicolae Ceaușescu. Deletant studia deja de câțiva ani limba și cultura română, inclusiv istoria noastră, la îndemnul unui profesor care mai tărziu s-a dovedit a fi ‘tovarăș de drum’ (sau ‘idiot util’ în jargonul Războiului Rece). Cazat într-o tabăra de studiu la Sinaia împreună cu alți vreo 80 de studenți străini, tânărul englez descoperă treptat cât de diferită este lumea în care aterizase de cea în care trăise până atunci, precum și faptul că studiile de limbă, istorie sau politologie puteau în mică măsură pregăti vizitatorul venit din lumea liberă pentru realitățile absurde, uneori întunecate, alteori contradictorii ale comunismului românesc. Când cu câțiva ani mai tărziu se căsătorește cu o tânără româncă (fiică de profesor universitar și nepoata lui Dumitru Caracostea – istoric literar, ministru pentru scurtă vreme în ultimul guvern carlist și primul guvern antonescian, fapte ce îi asiguraseră cinci ani de condamnare în 1950) și studiază opțiunea de a obține cetățenia română în credința naivă că va putea vizita cu mai multă ușurință Romania, un ofițer de la pașapoarte îl întreabă direct: “Sigur nu sunteți nebun?”.
Această primă parte a cărții mi s-a părut foarte interesantă, căci, fără a-l considera ‘nebun’ pe Deletant, trebuie să recunosc că fascinația și atașamentul său pentru Romania par unice și mi-au trezit curiozitatea de a le înțelege sursele. Tânărul englez pare a fi înțeles de la început cum funcționau mecanismele puterii și care erau curentele subterane care caracterizau viața intelectuală și cea de zi cu zi din acea perioadă. Unul dintre aspectele care îl frapează este rolul credinței ca atitudine personală în relație cu cel al Bisericii Ortodoxe ca instituție:
‘Partidul Comunist Român, care condamna oficial devoțiunea religioasă, a tolerat-o totuși, în anumite limite prevăzute de lege. Cifrele publicate în 1973 arata că 85% din populația țării încă se considera creștin-otodoxă, o cifră care i-a arătat lui Ceaușescu cât de importantă era Biserica pentru promovarea identității naționale așa cum o dorea regimul. La rândul lor lor, preoții ortodocși validau des și zgomotos politicile partidului, în plan intern și internațional. Această conviețuire a Bisericii cu Partidul era evidentă la mănăstirea Sucevița, unde maica stareță ne-a invitat în biroul ei la o cafea. Pe peretele din spatele biroului ei era portretul oficial al lui Ceaușescu, iar alături de acesta, desi așezată puțin mai sus, o icoană cu Maica Domnului. Am felicitat-o pe maica stareță pentru simțul proporțiilor pe care îl avea, iar ea a schițat un zâmbet.’ (pag.35)
Istoricul englez căsătorit cu o româncă, vizitator regulat al țarii, întreținând relații și întâlnindu-se cu personalități ale firavei rezistențe politice sau prin cultură nu putea să nu atragă atenția Securității. Dimensiunile supravegherii la care era supus avea să le cunoască după 1990, când a avut ocazia să citească cele cinci volume ale dosarului personal de urmărire. Nu îi dezvăluie și nu se răfuiește cu cei care îl urmăreau sau care îl turnau, ci preferă să se ocupe de fenomen la nivel de sinteză. Ceea ce constată este că deși faima Securității și teama pe care o inspira erau colosale, represiunea a fost efectuată de un număr relativ redus de ofițeri pe statele de plată ale Ministerului de Interne. În 1989 Securitatea avea 38.682 de ofițeri în comparație cu 91 de mii câți erau înrolați în Stasi-ul est-german, în condițiile în care populația RDG era cu câteva milioane de locuitori mai mică decât cea a RSR. Numărul informatorilor era însă în România de 450 de mii. Represiune și supraveghere de masă s-ar putea numi asta.
Dennis Deletant i-a cunoscut pe mulți dintre intelectualii importanți ai României care, sub o formă sau alta, au avut curajul dezangajării și protestelor directe sau indirecte față de dictatură. Printre aceștia îi menționez pe Ana Blandiana, Mircea Dinescu, Andrei Pippidi și Dinu Giurescu. Are ocazia unei singure întâlniri cu Corneliu Coposu, pe care avea să-l reîntâlnească imediat după evenimentele din decembrie 1989 și care avea să-i împărtășească câteva gânduri care s-au dovedit a fi profetice despre evoluția post-decembristă a României. Transmite, cu riscurile inerente, mesaje și materiale care dezvăluie la BBC, Europa Liberă și în presa britanică realitățile românești. Participă activ la campania din ultimii ani ai deceniului nouă împotriva planurilor de ‘sistematizare’ care urmăreau distrugerea satelor din România. În cele din urmă, în 1988, devine ‘persona non grata’ și i se refuză viza de intrare în România. Avea să revină la începutul lui 1990. Personalitatea care îi stârnește însă cel mai mult admirația este – prin profunzimea gândirii și prin fibra morală a atitudinii – Doina Cornea.
‘Vreme de aproape șapte ani, Doina Cornea a rămas o personalitate izolată și totuși, fiindcă își formase opiniile din propriile experiențe de zi cu zi, acestea semănau cu ale celor care o ascultau, așadar mesajul ei a dobândit influență. Cele mai grave crime comise de regimul Ceaușescu erau, în ochii ei, lipsirea oamenilor de demnitatea umană, reducerea lor la starea de animale a căror principala preocupare cotidiană era lupta zilnică pentru a găsi mâncare, instituționalizarea mizeriei, atomizarea și uniformizarea locuitorilor României. Faptul că numai puțini locuitori au răspuns la mesajul ei nu trebuie văzut ca un eșec al său, ci drept o confirmare, pe de-o parte, a dimensiunilor uriașe ale misiunii pe care și-o stabilise și, pe de altă parte, a succesului lui Ceaușescu în abrutizarea propriului popor. Rezistența ei solitară în fața dictatorului, refuzul ei de a-și abandona propria demnitate și de a tăcea în fața persecuțiilor și a intimidării stau mărturie pentru tăria interioară a acestei femei remarcabile care, pentru o bună parte a deceniului, a reprezentat conștiința românilor. Nu e o exagerare dacă spunem că nici un alt caz nu a atras mai mult atenția asupra abuzurilor comise de România împotriva drepturilor omului și nu a determinat carantina internațională care, deși cu întârziere, i-a urmat.’ (pag. 93)
Între personalitățile pe care Dennis Deletant le-a cunoscut înainte de 1989 s-a aflat și Ion Iliescu, în perioada sa de ‘exil politic’ ca director al Editurii Tehnice. Deloc impresionat de persoana acestuia, Deletant oferă și o analiză critică a ‘scrisorii celor șase’, considerata de unii comentatori și istorici ca un punct important al istoriei dizidenței interne, pe motivul că venea din interiorul partidului. Tendințele de ‘reformă în sistem’, fără a ataca fenomenele critice, totalitare și anti-democratice din țară, ale protestului celor șase foști demnitari comuniști sunt identificate ca puncte de plecare și semne prevestitoare ale evoluției post-decembriste:
‘… nu era pusă sub semnul întrebării însăși validitatea marxismului. Nu se recunoștea eșecul planificării socialiste, despre care se spunea doar că nu mai funcționa în economia românească. Cei șase acceptau deschis utilitatea Securității, admițând că o creaseră “pentru a apăra ordinea socialistă împotriva claselor exploatatoare” și susținând că folosirea ei în mod abuziv de către Ceaușescu împotriva muncitorilor contribuise la acea criză. În aceasta consta slăbiciunea fundamentală a credibilității apelului lor: eșecul în a-și recunoaște rolul lor important în abuzurile comise în numele stalinismului în România de la sfârșitul anilor ’40 și din anii ’50 și de a admite că propriile lor greșeli nu le confereau autoritatea morală pe care să-și poată baza protestul. Dimpotrivă, cei care îl lăudau pe Ceaușescu puteau cu ușurință să-l desființeze ca fiind acțiunea disperată a unui grup de activiști pro-sovietici care fuseseră eliminați din funcțiile lor înalte la jumătatea anilor ’60, când Ceaușescu își consolida poziția făcând apel la comunismul “național”.’ (pag. 103)
Unul dintre episoadele cele mai semnificative ale atmosferei de ‘sfârșit de epocă’ din ultimii ani ai regimului Ceaușescu este cel al câinilor cu proteste în coadă, episod care demostreaza și umorul care caracterizează în multe momente stilul lui Deletant. Pare un fragment din romanele lui Florin Irimia.
‘Întreruperile curentului electric lăsau orașul în beznă și, ca atare, străzile erau pustii, cu excepția patrulelor de milițieni care purtau puști de asalt AK-47. Patrulau în grupe de câte șase, sub comanda unui subofițer. Când am ajuns la hotelul Athénée Palace am asistat la o scenă incredibilă. Milițienii încercau cu disperare să pună mâna pe câțiva căini vagabonzi cărora li se dăduse drumul în piață. De cozile lor erau legate bilete pe care scria de mână, cu litere de tipar și cerneală neagră, “Jos Ceaușescu”. S-a dovedit a fi o prevestire.’ (pag. 95)
M-au pasionat și capitolele dedicate Basarabiei, sau Republicii Moldova dacă vreți. Dennis Deletant a avut ocazia să călătorească peste Prut și înainte de căderea comunismului și după aceea. Este evident că el, precum majoritatea românilor, consideră Basarabia ca pe o parte din acel spațiu românesc pe care îl iubesc. Relatările sale dinainte de 1989 sunt primele mărturii de acest gen pe care am ocazia să le citesc. Interesante sunt și datele statistice oferite: conform recensământului oficial sovietic din 1979, din 4 milioane de locuitori câți numără RSS Moldovenească, 2 milioane și jumătate erau moldoveni. A doua naționalitate ca număr erau nu rușii (12,8%) ci ucrainienii (14,2%). Evreii reprezentau după aceste date 2% din populație, deci vreo 80 de mii, mai mulți la acea dată decât în România! Călătoriile de după 1989 îi dau ocazia să contribuie la cristalizarea instituțională a Republicii Moldova (traducând în engleză noua Constituție la cererea președintelui Snegur și trimițând-o cancelariilor occidentale) dar și să ajungă în proviciile separatiste Transnistria și Găgăuzia. Pot doar regreta că aceste capitole nu sunt mai extinse și că nu includ mai multe detalii. Una dintre concluziile capitolului final care se referă la Moldova sunt valabile, în opinia mea, pentru întreaga Românie în relația sa cu Europa:
‘Sub influența Occidentului, Moldova reprezintă o amenințare pentru interesele de securitate ale Rusiei la Marea Neagră. Sub influența rusească, Moldova reprezintă o amenințare pentru București.’ (pag. 238)
Dat fiind că am trăit evenimentele din decembrie 1989 departe de România, mă fascinează relatările la prima mână, mărturisirile celor care au participat la evenimente sau au fost acolo în acele zile și săptămâni în care s-a întors roata istoriei. Dennis Deletant oferă o perspectivă interesantă – cea a unui străin neimplicat direct în mișcările politice post-decembriste și a unui bun cunoscător al țării în același timp. A ajuns la București la câteva zile după căderea și executarea ceaușeștilor, cu ajutoare dar și cu dorința de a relata lumii ceea ce se întâmpla. Va reveni în tara de numeroase ori, și relatările sale precum și portretele diferiților actori de pe scenele politice și sociale ale României sunt de mare interes. Ele mi-au amintit memoriile apărute acum doi ani ale lui Dorian Galbinski, reporterul BBC, un alt cetățean britanic (dar de adopție) al cărui atașament și implicarea în ceea ce se petrecea în România au fost neîndoielnice. Pot doar să mă mir că nici Deletant nu îl menționează sau citează pe Galbinski, și cred că nici invers. Drumurile sigur li s-au intersectat de multe ori.
Partea a doua a cărții este diferită de prima. Este mai mult o galerie de portrete ale unor personalități ale României de după 1989 cu analize politice inserate și cu un capitol final care încearcă un fel de sinteză a epocii. Lipsesc, spre regretul meu, aproape cu desăvârșire notele personale. Multe dintre portrete sunt, desigur, interesante inclusiv cele ale unor personalități ca Șerban Papacostea sau Coen Storck (ambasadorul Olandei la București la începuturile tranziției) dar și cele ale unor personaje mai întunecate, care au încercat poate să-și ajusteze imaginea publică abordându-l pe autor: Nicolae Militaru, Traian Borcescu, Pacepa.
Analizele istorice ale lui Deletant sunt precise și incisive. Se opune aservirii naționaliste a istoriei:
‘Este evident că istoria națională, trăsăturile specifice ale unei națiuni sunt valori fără de care nu poate fi înțeleasă o cultură. Naționalismul gândește în termeni de destine istorice. Dar distorsionarea trecutului în scopuri politice viciază viitorul la care aspiră mulți dintre cei tineri. Nu putem profita de beneficiile prezentului dacă sensibilitățile și mijloacele noastre intelectuale nu se folosesc de ele. Nu putem afirma cu adevărat o identitate națională dacă o concepem ca fiind în opoziție cu toleranța.
Această “istoriografie națională” a fost pusă sub semnul întrebării în România abia după 1990, de numai câțiva istorici și în special de către Lucian Boia. Procedând astfel, Boia le-a oferit o paradigmă și cercetătorilor din alte părți ale Europei pentru a-și interoga propria istorie și modul în care aceasta este prezentată.’ (pag. 177-178)
O exemplificare elocventă a metodologiei anti-naționaliste de abordare a istoriei promovate de Dennis Deletant o putem găsi în capitolul dedicat Holocaustului, conceput în jurul evocării vizitei la Muzeul Memorial al Holocaustului din Washington, capitala federală a Statelor Unite:
‘Holocaustul din România are niste trăsături specifice, care îl individualizează în raport cu exterminarea evreilor din alte părți ale Europei și din Uniunea Sovietică. Soluția la ceea ce dictatorul militar mareșalul Ion Antonescu a numit eufemistic “problema evreiască” nu a constat în uciderea sistematică, mecanică a evreilor – deși s-a calculat că armatele română și germană au ucis peste 45.000 de evrei în Basarabia și Bucovina, în vara lui 1941, iar forțele române au omorât la Odesa, în octombrie același an, între 15.000 și 20.000 de evrei -, ci mai degrabă, într-o crudă, imperturbabilă lipsă de respect față de viața și de demnitatea umană. A fost eficient din acest punct de vedere. [Radu] Ioanid cataloghează și descrie masurile luate de Antonescu pentru a-i elimina pe evreii și pe rromii din România. Totodată, el oferă o analiză a Soluției Finale în versiunea proprie a lui Antonescu: moartea provocată prin tratamentul inuman și printr-o crudă lipsă de respect față de viață mai degrabă decât prin asasinarea industrială.’ (pag.181-182)
Chiar daca nu este vorba despre o carte de memorii extensive sau complete și chiar daca mărturiile personale se răresc pe undeva, pe la mijlocul narațiunii, cartea aceasta satisface curiozitatea cititorilor doritori să-l cunoască pe autor și să înțeleagă perspectiva acestuia asupra epocii trăite de el. Studiile istorice și analizele de politică curentă semnate de Dennis Deletant au adus o contribuție semnificativă la cunoașterea istoriei noastre naționale (și ne-naționaliste). Ele se înscriu printre contribuțiile de seamă ale câtorva experți străini în politologie și istorie, care au făcut din România tema studiilor lor. În niciun moment însă nu este vorba despre pretenții de superioritate sau paternalism. Dimpotrivă, tot ceea ce a scris Dennis Deletant este impregnat de respect față de România și de poporul său. Această atitudine crează premizele unui dialog eficient și semnificativ intre români și alte culturi. Activ până astăzi în mediile universitare și științifice, Dennis Deletant iubește România și o studiază în profunzime. Pornind ‘În căutarea României’ el îi ajută și pe români să-și descopere țara și istoria.
‘La strada‘, made in 1954, is considered Fellini‘s first masterpiece. There are actually many ‘firsts’ collected by this film. It won the first Academy Award for Best Foreign Language Film. It is the first high-quality ‘road movie’ in European cinema. It gave Giulietta Masina the first of a series of ‘Chaplinean’ roles that would mark her entire career. In fact, all the great themes of Fellini‘s cinema as well as much of his visual motifs are present in ‘La strada‘. It can be said that ‘La strada‘ is the pilot film in a series of masterpieces.
The first scene of the film still belongs to the neo-realist genre, from which Fellini broke away. We are somewhere in a poor and dusty village in post-WWII Italy. A group of children are returning from the field, and among them the silhouette of Gelsomina stands out, a short young woman with an unmistakable face. From the moment she appears on the screen, the magic begins. Gelsomina is sold by her mother to Zampanò, a traveling artist who earns his living by traveling around Italy in his moped-drawn wagon and performing a circus act in which he breaks thick chains with the force of his chest muscles. Gelsomina will become a kind of assistant and partner in performances. She is a positive character who takes life as it happens, enjoys what it’s given. Innocence is combined with the desire to live, to know the world, to integrate into the circus universe. The dependency relationship between Zampanò and Gelsomina develops into an affection that the man is unable to recognize or express. The appearance of the Fool, a secondary character, but key in the development of the action, will shake the world of the two. The acrobat clown also has his feelings for Gelsomina, but realizing the connection between the two, he decides to withdraw. A later chance meeting has fatal consequences for all the three.
Every moment of Giulietta Masina‘s screen presence is a delight. Gelsomina is perhaps the most beautiful, complex, pathetic female character to descend from the all-male classic silent film characters. Anthony Quinn plays here in a role whose typology would return to many of his films – that of the lonely man, hardened in the struggles of life, expensive to talk and because of this finding it difficult to find ways to express his feelings for those in I swear, including or especially towards women. Richard Basehart, an actor who arguably didn’t have a career commensurate with his talent, fits the role of the Fool perfectly. Nino Rota‘s music sonically accompanies the visual expressiveness of the frames of the camera operated by Otello Martelli. “La strada” is one of those ageless movies. Watching or re-watching it is always a fabulous experience.
‘Un témoin dans la ville‘, the third feature film made in 1959 by Édouard Molinaro, begins with a scene of a murder on a train that seems taken from an Alfred Hitchcock film and ends with an anthological and original scene. Between them, in an hour and a half, we are watching one of the best French noir films and the film that launched and consolidated the character of the lone criminal, embodied by Lino Ventura here and in several other films, a character that would also be taken over by other actors and directors (French or not), some among the best.
The original script belongs to the couple of writers Boileau – Narcejac, the very successful authors of the novels of the ‘noir’ genre in France. Many of their books have been adapted to screens (including by Hitchcock), but here they themselves wrote the screenplay together with Gérard Oury. Ancelin, the main hero of the film commits a premeditated murder. If there are justified crimes, this would be one of them, because the victim is the one who had killed Ancelin’s wife and then escaped the legal consequences because of the ‘benefit of the doubt’. The crime, however, has a witness, a taxi driver who had been called by the victim a few minutes before he was killed. Ancelin doesn’t know what to do. He knows that he risks going to prison for the rest of his life or maybe even to the scaffold, but he is not a born criminal and is not capable of deciding to eliminate the witness. In fact, we do not see Ancelin commit a second murder in the film. The hunter becomes the pray, as the cab driver fraternity rallies to protect their threatened colleague. The film becomes the story of an ordinary man’s slide into crime and death.
That in many other cases, the quality of the film resides in the ambiguity. Ancelin is guilty of a morally ‘excusable’ crime (he avenges his wife and takes out her murderer who escaped justice) and it is not clear whether he intended to commit other crimes or perhaps just convince the witness to keep quiet. Everything is filmed in a Paris at night, in constant motion. Radio taxis seem to predict today’s super-connected world, and scenes from the lives of taxi drivers, with the love story between taxi driver Lambert and dispatcher Liliane provide a counterpoint to the dark plot of Ancelin’s revenge. Édouard Molinaro is a contemporary of the New Wave and uses some of its inventions (the mobile camera, long shots interspersed with short ones and nervously edited, Paris as a background for love stories or crimes). But he was a director who had the audience in mind, and not himself, like the masters of the New Wave. In a few years he would direct some of the best comedies with Louis de Funès. The jazz-style soundtrack belongs to Barney Wilen, and the cinematography to Henri Decaë, who would also film the masterpiece of the ‘lone criminal’ genre – Henri Melville’s ‘Le Samouraï’. Last but not least, we have to talk about Lino Ventura – the actor who carries the film on his shoulders, in the first of his great roles as a lonely hero – positive, negative or ambiguous. I invite you to watch or re-watch the film to decide which category Ancelin belongs to. It will be a satisfying viewing.
‘Now You See Me 2‘, released in 2016, provides some of the arguments for why series that try to squeeze as much of the success of a more successful original film as possible are often not a good idea. Two of the three screenwriters of the 2013 first film reunited to write this sequel, which brings the same heroes to the screen, or, I should say, almost the same hero, because the female lead actress has been changed. The director of the first series was also no longer available, or perhaps did not want to continue, and the producers hired the services of Jon M. Chu, a talented director by the way, whose next two films would be even more interesting, but who was not too convincing here, in my opinion. Benefiting from an excellent cast, they brought back to the screen the story of the four show magicians who use their talents not only for entertainment but also for anti-corporate actions and sometimes, when forced, for seemingly impossible heists. ‘Now You See Me‘ number one managed to be a quality action comedy with likable characters and quite original and clearly exposed action. ‘Now You See Me 2‘ tries the same but everything seems to be lower on the scale of success. The story is more complicated, not all the scenes of theft and action are clear, the jokes touch more seldom, and the heroes also seem a little more tired, even if the cast gets reinforcements. The main problem in my opinion – the script.
In the opening scene of the film, we learn that Dylan Rhodes (FBI agent and handler of the Four Horsemen) has personal reasons to fear the demystifier of the illusionists, Thaddeus, even though he is now in prison. An attempt to uncover the corporate machinations of a large tech firm fails, and the four knights find themselves magically transported from London to Macau. Those who have control over the persons and actions of the four are asking them to pull off one more of those hits that only they are capable of. The stake is a kind of digital key that would allow access to any computer in this world. The heist scene is central, as in any heist movie, but the adventures only get more complicated from here.
Most of the main characters from the first series also return in ‘Now You See Me 2‘. Woody Harrelson‘s character even finds a twin brother and the actor gets to play a double role. Jesse Eisenberg, Mark Ruffalo and Dave Franco reprise their roles and Lizzy Caplan is an excellent stand-in for the female quartet. Daniel Radcliffe is a suitable ‘bad guy’ in the role. Seeing Michael Caine and Morgan Freeman separately or together (in their sixth out of seven screen collaborations so far) is always a pleasure, even if their roles are not very generous this time. It is visible that the producers have invested in taking us to exotic places or to the metropolis of London. Why does ‘Now You See Me 2‘ still not seem to work as well as the original ‘Now You See Me’? One of the differences is in the way illusionis numbers are explained. Or rather in the way they are not explained, because the key scene of the film is based on … the magic of CGI effects rather than the supposed talents of the protagonists. The ‘magic revealed’ effect is lost, and viewers get nothing new in return. The result is that everything is OK, the production is technically at least as good as in the first film, but the effect on the audience is diminished. At least in my case. There are rumors that ‘Now You See Me 3’ is in the works. If the scriptwriters of the third series don’t have new tricks up their sleeves, then maybe they should think again. A show that just repeats old tricks has less chance of success. This is both true in magician shows and in movies.
The scene that opens Sam Peckinpah‘s 1969 ‘The Wild Bunch‘ immediately reminds fans of the western genre of John Sturges’ ‘The Magnificent Seven’ made in 1960. A group of riders enter a small town in the Wild West (rather the Wild South – Texas, in this case). The visual resemblance is deceiving. Disguised as soldiers, they come not to defend or save the town but to rob the bank. The radical change in approach reflected the fact that in the decade between 1960 and 1969 just about everything had changed in American cinema. ‘The Wild Bunch‘ is an auteur film, personal and violent, with a naturalistic expressivity and a moral ambiguity that the Hollywood censorship system (the film was produced by Warner Bros. studios) abandoned a few years before would not have allowed ever to be filmed and distributed. The Western did not escape this revolution. The European Sergio Leone’s films provided a liberated alternative, and Arthur Penn’s 1967 ‘Bonnie and Clyde’ brought bad guys (and gals) into the mainstream and violence on big-screens. Inspired by these models, Sam Peckinpah made his contribution with this film, controversial at its release as only Tarantino’s films would be a quarter of a century later, completely changing and freeing the direction of the Western movies genre.
The story takes place in the year 1913, celebrated in Europe and throughout the world as the last year of an order that had lasted for about a century. Social conflicts, economic inequalities, political rivalries smouldered everywhere in the world, predicting the upheavals and catastrophes of the 20th century, which would not bypass anyone anywhere. New transportation and communication technologies were improving people’s lives, but at the same time weapons and explosives were being perfected. Texas did not escape. The film’s heroes belong to a decaying world that has largely disappeared. A gang of villains led by Pike Bishop makes a living (and some of them find their deaths) from one hit to the next, robbing banks and attacking trains. On their trail is a group of bounty hunters whose leader, Deke Thompson, is a former member of the gang, once betrayed by Pike and abandoned to prison and the blackmail of corrupt authorities. The story takes place in the north but also in the south of the American-Mexican border, where armed militias are at war with each other and with the Mexican army. The victims, on either side of the border, are often innocent people. At the beginning and at the end of the film we witness two scenes, cinematically anthological, of armed duels between the ‘wild bunch’ and their followers which would be called if they happened today as ‘urban massacres’ and which take place on both sides of the border. There are no good guys in this movie. Characters are bad or very bad guys. Faced with the extinction of their way of life, belated western heroes in a changing world, the characters act in the only way they know: violently. There is a ‘code’ of honor with military overtones (the wounded or prisoners are not abandoned), but these rules are often broken and the results only amplify the horror.
‘The Wild Bunch‘ takes from the great American films of the genre the characteristic landscapes – the deserts, the burning sun, the distant horizons, the silhouettes of people crushed by nature. It is probably cinematographer Lucien Ballard‘s best-known film, but he had already accompanied Stanley Kubrick’s feature film debut with ‘The Killing’ in 1956. For Sam Peckinpah but also for Henry Hathaway he was the favorite cinematographer. Lou Lombardo‘s editing alternates between long and short shots and is extremely effective in the gun duel scenes. The scenes of the train robbery and the one of blowing up a bridge are also excellently shot. Among the actors chosen by Sam Peckinpah, I must mention William Holden – an active and popular actor at the time, today a little forgotten – and especially Ernest Borgnine, an extremely prolific actor (210 roles in his filmography!), with an unmistakable physiognomy , who here receives a role up to his talent.
I haven’t had a chance to see ‘The Wild Bunch‘ until now. Probably in 1969, this violent and morally ambiguous film did not pass the censorship filters of the communist country I was living in. Now, 54 years after it was made, it doesn’t seem to have aged a by single frame. For me it’s the best movie I’ve seen this year.
Film lovers and connoisseurs looking for a significant example of an auteur film from the first decade of the 3rd millennium can choose ‘The Countess‘ without hesitation. Made in 2009 as a Franco-German co-production with international distribution, the film is written and directed by Julie Delpy, who also plays the title role. On top of that, she is also a co-producer and the composer of the film’s music. The screenplay picks up a story that has already been told in dozens of books and films that adapt those books or invent original versions – the story of the bloody Countess Elisabeth (Erzsébet) Báthori, alleged serial killer and mother of all the heroes and heroines of ‘Gothic’ horror books and of vampire movies. She was a genuine character from Hungarian history of the 16th and 17th centuries, a woman whose real life has long been amplified and distorted by the legends built around her. Screenwriter Julie Delpy‘s version questions the historical accounts and the legends developed around them and focuses on the heroine’s evolution and the origin of the deeds attributed to her. Without denying them, the story we see on the screen proposes a reading in a feminist key, in the political context of Central Europe of that historical period, superimposed on an unfortunate love story.
Erzsébet Báthori – whose name is spelled out in the film as Erzebet – is born in the 16th century in a small Hungary, which was desperately struggling to survive on the map of Europe. It is also a time of witches and of the Inquisition and an era in which women have few rights, even if they belong to the nobility. Destined from birth to a forced marriage, the heroine of the film goes through a childhood traumatized by violence followed by adolescence in which an unexpected pregnancy ends with the death penalty in terrible tortures of the lover (a boy from the peasants class). The husband is one of Hungary’s great warriors, and upon his death (possibly poisoned by the king who owed him considerable fortunes, it is suggested) the countess takes over the husband’s affairs with no intention of remarrying, as social conventions required. A love affair with a nobleman 18 years her junior has no chance, as he belongs to the Thurzo family, the Báthori clan’s competitors in dominating what was left of Hungary. Erzsébet blames the failure of the relationship on the age difference, and is ready to do anything to erase it. A random incident makes her believe that the blood of young women, necessarily virgins, can at least physically restore the appearance of youth. Is it her decision, is this about a personality warped to murder, or because the encouragement she received from her enemies? Doom is inevitable, but is she alone responsible? Hell has many nuances, the director and screenwriter seems to say.
Julie Delpy tries to keep the balance between horror cinema and feminist drama, both in historical context. Scenes depicting the brutality and violence of the era are sprinkled throughout the film and generally consist of very brief flashes of seconds or less. Without denying the crimes attributed to the heroine, Julie Delpy avoids some details that have become common in legends (such as the bloodbaths) and questions the judgment applied to the heroine by contemporaries and history. She does it, unfortunately, using voice-over, a procedure that I like less and which seems to me unjustified considering the talent of the director in visually creating the relationships between the characters and reconstructing the era in its spirit and not necessarily in details . The team of actors is select. Delpy casts herself in the copious lead role, one of the best of her career. William Hurt as Thurzo the father is charismatic as always and Daniel Brühl is a perfect fit as the son. In my opinion, however, the most memorable role belongs to Anamaria Marinca, who embodies Darvulia – the servant, confidante, mistress and the only being who seems to have true and steadfast feelings for Erzsébet. The balance between romance, horror and drama is successful, perhaps a little too successful, and therefore the film gives the impression (and has been criticized) of a certain coolness. I personally liked this middle ground solution, which makes this version of Countess Báthori’s story avoid cinematographic genre categorizations and let the audience decide.
Director Bertrand Tavernier and actor Philippe Noiret collaborated in 9 films. The 1976 ‘Le juge et l’assassin’ is the third film they made together and is a remarkable film in many ways. The story takes place in the last decade of the 19th century, in a France that is still living through the trauma of the Paris Commune and the defeat in the Franco-Prussian war, a country deeply divided by the Dreyfuss case, crushed by social inequalities that gave impetus to the socialist movement but also encouraged anarchist groups and terrorist attacks. Against this background, Bertrand Tavernier together with Pierre Bost and Jean Aurenche wrote the screenplay of a film describing the case of a serial killer, a kind of French Jack the Ripper, focusing on the characters of the criminal and of the judge who does everything to catch and condemn him.
Sergeant Joseph Bouvier is a veteran of the wars of France. He loves a young woman who rejects him, and in desperation he decides to kill her and commit suicide. Neither the assassination nor the suicide succeed, he is declared irresponsible, but after a few years the doctors consider him cured and release him. Adopting a vagabond life, prey to chronic physical and mental suffering and a morbid mysticism, he crosses France from North to South, killing and raping 12 victims on his way, most of them children or teenagers. Judge Emile Rousseau leads a typical bourgeois life in a provincial town, with a possessive mother and a mistress of lower social status. The Bouvier case gives him an opportunity to stand out, but to do so he must secure a conviction, prevent the serial killer from being declared insane, and turn him into a symbol of all that is rotten in France. Sort of a serial killer Dreyfuss. The confrontation between the two is not just a meeting between an accuser and a criminal. Rousseau has on his side not only the intelligence and cunning that will enable him to win Bouvier’s confidence, but also a whole legal and political machine at the service of a social class that fears the changes that will sooner or later take place . In the end it is a confrontation between two faces of France, both corrupt and destructive.
Philippe Noiret is, of course, formidable as always. The role of the cunning, ariviste and morally corrupt judge suits him perfectly. The most remarkable acting performance, however, belongs to Michel Galabru, an actor who until then had only made himself known on screens in comic roles (among them a gendarme from Louis de Funès’ troupe in Saint-Tropez). The role of Bouvier allows Galabru to create a complex character, in which madness mixes with passion, mystical fervor with intellectual poetry. The cast also features Isabelle Huppert, who at 23, in the secondary role of Rose, the judge’s mistress, was beautiful and already master of that mysterious expression that would mark her great roles to come. Bertrand Tavernier has always known how to collaborate with classy professionals. Pierre-William Glenn‘s cinematography is impressive, especially in the nature scenes. Philippe Sarde‘s music plays a very important role. There are several sung scenes in the film – by an officer declaiming a patriotic song about lost Alsace and Lorraine, by a troubadour singing a ballad to the murderer-turned-folk-hero, by working women demonstrating for their rights in the final scene. These, together with the very carefully designed sets and costumes, make ‘Le juge et l’assassin’ an extremely expressive film in rendering the atmosphere of the era. The biggest problem with the script is the overly obvious rhetoric, which doesn’t want to leave any doubt about the political views of the screenwriters and of the director. I didn’t think that was necessary. The story itself is quite strong and speaks for itself, and the level of acting plus the Noiret – Galabru duel are expressive enough without being explicit. Bertrand Tavernier could have let the cinema art that he mastered so well tell the whole story. It would have been sufficient.
Colecția ‘Raftul Denisei’ a Editurii Humanitas-fiction a oferit cititorilor săi în această primăvară, în traducerea lui Bogdan Ghiu, una dintre senzațiile literare ale lumii literare franceze în anul 2022 – romanul ‘Magul de la Kremlin’ al lui Giuliano da Empoli. Best-seller pe piața franceză, cartea a obținut Marele Premiu pentru Roman al Academiei Franceze și Premiul Honoré de Balzac, pierzând Premiul Goncourt ‘la baraj’, după 14 runde de votare, doar datorită votului decisiv al președintelui juriului, care a preferat romanul concurent ‘Vivre vite’ al lui Brigitte Giraud. Este vorba, să nu uitam, despre un roman de debut și doar a doua carte în limba franceză a lui da Empoli.
Autorul cărții, deși născut în Franța în 1973, este de origine italiană și elvețiană, și și-a desfășurat cea mai mare parte a activității sale publicistice și politice până acum în Italia. A fost consilier politic, jurnalist și prezentator de emisiuni radio și este autor al unui număr de cărți de eseuri pe teme culturale și politice de actualitate, scrise – majoritatea – în limba italiană. Cea mai recentă dintre ele, publicată în 2019 se întitulează ‘Inginerii haosului’ și are ca subiect figurile consilierilor și ideologilor care au construit profilurile a șase dintre politicienii populiști cei mai importanți ai ultimelor decenii, inclusiv Matteo Salvini, Boris Johnson și Donald Trump. Această carte a fost punctul de plecare pentru ‘Magul de la Kremlin’, romanul scris în 2020, anul în care pandemia a constrâns mișcările fizice și activitățile publice ale multor scriitori. Pandemia a amânat și publicarea, și când cartea a apărut în aprilie 2022, lumea se confrunta deja de două luni cu invazia rusească în Ucraina. Imediat ce a fost publicată, cartea a fost semnalată ca profetică, și a ocupat loc de cinste și pe rafturile de literatură, dar și pe cele dedicate actualității. Printre altele, romanul descrie relațiile dintre Rusia și Ucraina de la Revoluția Portocalie încoace și oferă chei pentru explicarea conflictului. De asemenea, el prezintă personalitatea lui Vladimir Puțin, modul său de a gândi și a acționa și oamenii cu care este înconjurat. Giuliano de Empoli a devenit peste noapte o vedetă nu doar a emisiunilor literare, ci și invitat ca expert în dezbaterile politice.
Doar primele două capitole ale cărții sunt scrise din perspectiva scriitorului, despre care aflăm destul de puțin. Este evidentă însă dragostea față de Moscova, fascinația sa pentru Rusia, deschiderea și interesul de a-i înțelege poporul și istoria. Modelul său este un scriitor rus de la începutul secolului 20 pe nume Evghnei Zamiatin (1884-1937), autorul unui roman profetic intitulat ‘Noi’. Este și pretextul care îi intermediază cunoașterea eroului principal al cărții. Contemporan cu Bulgakov, Zamiatin scria în anii ’20 ai secolului trecut un roman critic la adresa sistemului sovietic, care însă se conturează ca o distopie cu bătaie mult mai lungă:
‘Zamiatin era un oracol, nu i se adresa doar lui Stalin: îi arată cu degetul pe toți dictatorii care vor veni, de la oligarhii din Silicon Valley până la mandarinii Partidului unic chinez. Cartea lui era arma supremă împotriva stupului digital care începea să acopere întreagă planetă, și datoria mea era să o dezgrop și să o îndrept în direcția cea bună.’ (pag. 19)
Autorul povestește întâlnirea sa imaginară, într-o noapte, la Moscova, cu enigmaticul Vadim Baranov, cândva artist, realizator de reality show-uri și eminență cenușie a lui Vladimir Putin, supranumit Țarul. Retras din politică și afaceri la momentul povestirii, Baranov povestește despre familia și tinerețea sa, viața din Rusia anilor 1990, contribuția sa la ascensiunea politică a Țarului din 1999 și experiența sa în cercurile puterii. Vadim Baranov, ‘Magul de la Kremlin’, este un personaj fictiv, dar inspirat în mare măsură din personalitatea lui Vladislav Surkov, consilierul și ideologul lui Vladimir Putin până în 2020. Începând cu al treilea capitol al cărții, narațiunea îi aparține, la persoana întâi, acestui personaj. Amintirile sunt ale lui, iar ideile expuse în carte sunt în mare măsură ideologia oficială a Rusiei lui Puțin.
Familia lui Baranov aparținuse elitelor de funcționari și intelectuali ale diferitelor regimuri din Rusia. Bunicul fusese educat în perioada țaristă și îi ura pe bolșevici, care l-au lăsat doar să-și exercite pasiunea de vânător. Tatăl fusese academician și înalt funcționar în ierarhia sovietică. Fiul face carieră în perioada post-sovietică și ajunge la apogeu odată cu ascensiunea lui Putin.
‘Vedeți dumneavoastră, elita sovietica, în fond, semăna mult cu vechea nobilime țaristă. Ceva mai puțin elegantă, ceva mai instruită, dar cu același dispreț aristocratic față de bani, cu aceeași distanță siderală fata de popor, cu aceeași inclinație spre aroganță și violență. Nu poți scăpa de propriul destin, iar al rușilor este să fie conduși de Ivan cel Groaznic.’ (pag.50)
Vadim Baranov face carieră în perioada lui Elțîn că realizator de emisiuni de televiziune. Episodul de mai jos amintește fenomene similare care s-au petrecut și în România:
‘La un moment dat ne-a venit ideea unui mare show patriotic. Cerându-i publicului nostru să ne spună care îi sunt eroii, personajele pe care se întemeiază mândria mamei Rusia, ne așteptam la marile nume: Tolstoi, Pușkin, Andrei Rubliov, sau orice altceva, un cântăreț, un actor, așa cum s-ar întâmpla la voi. Dar ce ne-au dat spectatorii, masa informă a poporului obișnuit să-și îndoaie spinarea și să-și plece privirea? Numai nume de dictatori. Eroii lor, întemeietorii patriei, coincideau cu o lista de autocrați sângeroși: Ivan cel Groaznic, Petru cel Mare, Lenin, Stalin. Am fost obligați să falsificăm rezultatele pentru a-l face să câștige pe Aleksandr Nevski, un războinic cel puțin, nu un exterminator. Însă cel care a adunat cele mai multe voturi a fost Stalin. Stalin, vă dați seama? Atunci am înțeles că Rusia nu va deveni niciodată o țară asemenea celorlalte. Nu că ar fi existat vreo îndoială.’ (pag. 77)
Majoritatea personajelor cărții sunt personaje reale. Boris Berezovski, om de afaceri și mogul de televiziune, este inițial patronul lui Baranov. Îl prezintă pentru prima dată lui Putin, pe atunci șeful FSB (ex-KGB), la sediul organizației de la Lubianka. Prea ambițios și orgolios, Berezovski va cădea în dizgrație, va fi exilat și se va sinucide. Oligarhul Mihail Hodorkovski, ajuns la un anumit moment simbol al opoziției, ocupă și el un loc proeminent în roman: o curtează și se căsătorește cu concubina lui Baranov înainte de a fi arestat pentru fraudă în 2003. Puțin însuși este inițial creația lui Berezovski și a celorlalți oligarhi. În scurtă vreme însă, ca și în cazul lui Ceaușescu, se vă dovedi că personalitatea și sprijinul organizației pe care o conduce vor face din el un dictator care nu poate fi manevrat. Ascensiunea lui se petrecuse pe fondul nevoii de autoritate declanșată de haosul din anii 1990 din Rusia. Sfătuit de Baranov, Țarul răspunde acestei cereri de autoritate în timpul unor evenimente istorice precum cel de-al doilea război cecen, alegerile prezidențiale din 2000, scufundarea submarinului Kursk, atentatele teroriste de la Moscova și Revoluția Portocalie din Ucraina. În ‘Magul de la Kremlin’ suntem martorii metamorfozei lui Putin și a reorientării Rusiei:
‘Nu era vorba doar de a relua controlul asupra câtorva întreprinderi ajunse pe mâini greșite. Era vorba de a mobiliza toate resursele, toate elementele de forță ale Rusiei, pentru a ne redobândi locul pe scena mondială. O democrație suverană, acesta era obiectivul. Pentru a-l realiza, aveam nevoie de oameni de oțel, capabili să asigure funcția primordială a oricărui stat: aceea de a fi o armă de apărare și de atac. Această elită exista deja. Erau silovikii, oamenii serviciilor de securitate. Putin era unul de-al lor. Cel mai puternic, cel mai abil. Cel mai dur.’ (pag.163)
‘Democrația suverană’ este un concept dezvoltat de Surkov, și – precum ‘democrația populară’ a comuniștilor – nu are prea mult comun cu democrația cea fară ghilimele și atribute. Un dialog între Baranov și Evgheni Prigojin (alt personaj real introdus în ficțiune) explică politica de influență și încurajare a extremismelor pe care Rusia o practică de două decenii în lumea occidentală:
‘- Revoluția din 1917 și nazismul așa s-au născut, daca nu mă înșel. Pentru că o majoritate a oamenilor a preferat să se arunce în necunoscut decât să continue să trăiască la fel ca înainte. … Occidentalii cred despre copiii lor că vor trai mai puțin bine decât ei. Văd China, India și, slavă Domnului, Rusia făcând pași uriași, în vreme ce ei, nimic. Cu fiecare zi ce trece, puterea lor se reduce, situația scapă de sub control, viitorul nu le mai aparține.
– Sunt gata să facă alegerile cele mai absurde. Iar datoria noastră este pur și simplu să-i ajutam.’ (pag. 215)
Metodele folosite sunt cele ale statelor teroriste, dar ordinele nu trebuie să vină neapărat din vârful piramidei și nu trebuie să fie explicite:
“La fel a fost și în celelalte cazuri: colonelul, avocatul, jurnalista aceea celebră. Știi foarte bine, Vadia, nu eram noi. Noi nu facem nimic: creăm doar condițiile unei posibilități.”
Putea fi adevărat. Multă vreme, Țarul nu a dat ordine directe decât foarte rar. Se limita să stabilească limitele, ce era permis și ce nu ar fi fost tolerat. După care jocul își urma propria logică, până la consecințele sale extreme, care constituiau și adevărul său mai profund.’ (pag.229)
În viziunea lui Giuliano da Empoli, după mai bine de două decenii de dictatură personală, Putin este astăzi singur. În jurul său se află executanți care se tem pentru soarta lor și a căror singura țintă este supraviețuirea:
‘Labradorul este singurul consilier în care Putin are deplină încredere. Îl pune să alerge prin parc, merge cu el la birou. În rest, Țarul este complet singur. Din când în când apare câte o gardă de corp, se prezintă câte un servitor sau câte un curtean, chemați dintr-un motiv oarecare. Asta e tot. Nu are lângă el nici soție, nici copii. Cât despre prieteni, știe că, în stadiul în care a ajuns, însăși ideea de a avea așa ceva este de neimaginat. Țarul trăiește într-o lume în care chiar și cei mai buni prieteni se transformă în curteni sau în dușmani implacabili, de cele mai multe ori și una, și alta.’ (pag. 265)
‘Restabilind verticala puterii, Puțin a dat tonul balului curtenilor: un exercițiu de dexteritate ale cărui reguli vin din zorii timpurilor și al cărui ritm este determinat de mișcările ascendente și descendente ale participanților. Sunt cei care ocupa un birou apropiat de cel al Tarului și cei care se afla pe linia lui telefonica directa. Sunt cei care-l însoțesc în misiuni în străinătate și cei care merg în vacanță la Soci. Sunt cei care primesc o strapontină în guvern și cei cărora nu li se reînnoiește mandatul în fruntea unei întreprinderi publice. Nici un indiciu, oricât de mic, nu pote fi trecut cu vederea: poziția la masă la o cină de gală, timpul de așteptare în anticamera președintelui, numărul agenților de securitate. Puterea este formată din amănunte.’ (pag. 155-156)
Coșmarul dictatorilor este situația în care structurile de represiune care îi susțin s-ar putea întoarce împotriva lor:
‘În fiecare revoluție, există un moment decisiv: momentul în care trupele se întorc împotriva regimului și refuză să traga. Este coșmarul lui Putin, că și al tuturor țarilor care l-au precedat. Riscul că trupele, în loc să traga în mulțimi, să se coalizeze cu ele este veșnica amenințare care planează asupra oricărei puteri.’ (pag. 269)
Aici, Giuliano da Empoli, prin intermediul personajului sau, se aventurează în predicții care depășesc actualitatea imediată și care rezonează cu distopiile tehnologice cu soldați roboti aflați în slujba tiranilor, care roboti la rândul lor ar putea într-un moment de inflexiune al istoriei să pună stăpânire pe planetă și pe Univers:
‘Să ne imaginăm acum că puterea nu ar mai avea nevoie de colaborarea cu omul. Că siguranța – și forța ei – ar fi garantate de niște instrumente care nu au posibilitatea de a se răzvrăti împotriva ei. O armată de senzori, de drone, de roboți capabili să lovească în orice moment, fără nici o ezitare. Ar fi, până la urmă, puterea în formă absolută. Atâta timp cât se baza pe contribuția unor oameni în carne și oase, orice putere, oricât de dură, avea nevoie de consimțământul lor. Dar, când se va baza doar pe niște mașini care mențin ordinea și disciplina, nu vă mai exista nici o frână. Problema mașinilor nu este că se vor răzvrăti împotriva omului, ci că vor urma literal ordinele.’ (pag. 269)
‘Într-o lume condusă de roboți, nu este decât o chestiune de timp până când vârful însuși va fi înlocuit de un robot. …
Istoria omenirii se termină odată cu noi. Cu dumneavoastră, cu mine și poate cu copiii noștri. După aceea, va mai fi ceva, dar nu va mai fi umanitate. Ființele care vor veni după noi, daca vor exista, vor avea idei și preocupări total diferite de cele pe care le-au avut oamenii până acum.’ (pag. 272)
Umbra lui Zamiatin pare că planează asupra capitolului final al cărții, care este scris parcă pentru a fi citit peste o sută de ani (de oameni? de roboți?) și comparat cu realitatea de atunci. Nu voi polemiza aici cu această viziune tehno-distopică. Este posibil ca ea să fie dezvoltată în romanele următoare ale lui Giuliano da Empoli. Cartea sa a avut un răsunet deosebit într-o conjunctură specială, în acest vârtej în care invazia Ucrainei de către Rusia a urmat pandemiei într-o succesiune de evenimente care nu a putut fi anticipată de imaginația vreunui scriitor. Probabil că ar fi avut succes oricum, căci este o carte bine scrisă și care aduce în fața cititorilor evenimente și probleme importante, dar actualitatea i-a amplificat impactul. De la Giuliano da Empoli aștept în viitor cărți noi și interesante, și în domeniul eseisticii, și în cel al ficțiunii. Statura sa în acest moment este oarecum asemănătoare celei a lui Umberto Ecco cu câteva decenii în urmă, după ce apăruse ‘Numele trandafirului’. Rămâne să dovedească tuturor că nu este vorba despre o faimă de moment. Ștacheta este foarte sus.
