‘Vertigo‘, made in 1958, seems today, at the first viewing or at a re-watch, like a cinema lesson left by Alfred Hitchcock to the directors who would come after him. It is a complex story (inspired by a French novel by the Boileau – Narcejac couple) that can be described or interpreted on several levels – an impossible and slightly perverse love story, a reflection of the relationship between ideal and reality, a false detective plot (the viewer knows more than the heroe about halfway through the film) and a bogus ghost story. The cast includes two of the great stars of American cinema of the 1950s in some of the best roles of their careers. Visually the film is full of innovations and surprising effects, and the soundtrack (created by Bernard Herrmann, Hitchcock‘s composer partner) plays an important role. All the makings of a great success are here, and even if the film did not enjoy an enthusiastic reception on release (without being a flop), it has grown over time and is – rightly – regarded as one of the best productions directed by Hitchcock and one of the best films of the 1950s.
The story in ‘Vertigo‘ is divided into two parts. Each of them begins with a traumatic event that the main character goes through. The film opens with a chase sequence on the rooftops of San Francisco in which John “Scottie” Ferguson witnesses the fatal fall of a fellow cop from a height. His failure, due to a medical condition that makes him dizzy at heights, ends his police career. He is hired by an old friend to follow Madeleine, his wife, who seems to have suicidal tendencies, possibly caused by heredity or even by the spirit of a great-grandmother, victim of a tragedy that happened a century ago. Madeleine’s death in circumstances also related to his fear of heights will be another trauma for John. He cannot forget the woman he fell in love with and whose death he feels responsible for, and he is looking for her everywhere. When he seems to have found her – or another woman who looks like her – things get even more complicated.
Like most good movies, ‘Vertigo‘ can be told and interpreted on many levels. In my opinion, it is primarily the film of an obsession, that of the hero for the woman he falls in love with and whom he loves even after her death. In any other woman he meets will also see her, and try to reshape her to the same ideal. The ending is open to different interpretations, I prefer the moralistic one combined with a touch of surrealism.
‘Vertigo’ belongs to that period of Hitchcock‘s maturity in which his cinematic language is richer and more expressive from one film to another. He starts the film in black and white to switch to color and experiment with effects and expertly combines colors (green and red are dominant). He invents special effects with the camera including the famous ‘Vertigo’ effect with the camera zooming in while moving backwards. He uses animation and envelops his heroes in mists or auras of adoration. The master was not only open to innovations, he was in their vanguard. We can only imagine him enjoying and experimenting with enthusiasm in the age of computerized effects.
I confess that neither James Stewart nor Kim Novak are my favorite kind of actors in typology or acting style. The age difference makes the relationship between them hardly believable, and they both seem too stiff and elegant to give me the feeling of passionate magnetism that was probably intended. Hitchcock preferred insinuations based on acting and his bet succeeds, especially in the case of James Stewart. But if I had to choose my favorite character in the film, it would be Marjorie, as the hero’s ex-fiancée, turned friend, counselor and frustrated lover, played by Barbara Bel Geddes, the actress whom the series ‘Dallas’ would make famous some two decades later. ‘Vertigo‘ was and remains a viewing delight for both viewers looking for quality entertainment, as well as moviegoers and filmmakers with notebooks open, ready to receive the master’s lesson.
The fate of the Israeli public television continues to be uncertain, in a very volatile political situation. The best response of TV programs creators in these situations is to continue to do what some of them know how to do well – that is good, independent and interesting shows, reports, documentaries or fiction films and series that justify in the eyes the spectators and perhaps also the financiers the existence of such an institution. From this point of view ‘East Side‘, the mini-series of which I have finished watching the ten episodes of the first (and maybe the only, but who knows?) season, continues, in my opinion, the line of interesting and courageous series, which bring on screen events and characters from sectors of Israeli reality with which even many of us who live here are unfamiliar. I would like to emphasize the idea of courage, because the story in the series ‘East Side‘ takes place in the eastern part (disputed and populated mostly by Arab population) of Jerusalem and deals with a phenomenon that is very controversial in Israel and almost unanimously condemned in the rest to the world: expanding Jewish control over this part of the city by purchasing property in Arab neighborhoods. Building a complex story, with characters belonging to the various communities that populate the city and in relationships ranging from uncomfortable coexistence to violent conflict, the creators of the miniseries (created by Yossi Madmoni and Yael Rubinstein) knew that they were taking enormous risks and primarily that of offending everyone, despite efforts to be impartial or at least to balance viewpoints. The result is indeed controversial, but also interesting and important by raising the issue itself, precisely at a delicate and tense moment in Jerusalem’s history (but are there ever quiet moments?).
The main hero is called Momi, a complex character with many highlights and shadows. A former officer in the Israeli security forces, Momi deals in real-estate deals of a special kind: the purchase of houses from Arab owners for Jewish organizations. It is a very delicate kind of business, involving dangers on the part of all participants. Momi’s life is divided between this kind of business and his personal life in which he takes care of his autistic daughter, who has to pass the entrance exams for military service, which would greatly increase her chances of integrating into society. The ten episodes of the series allow us to get to know a variety of characters representative of the so diverse and contradictory mosaic of people living in Jerusalem. The quality of the writing derives from the fact that clichés are avoided and an approach as objective and unbiased as possible is attempted. The Israeli viewer can recognize in these characters figures similar to those he knew in reality, while the foreign viewer can get an idea of the diversity of people, relationships and problems that mingle in this turbulent place. Several of the characters are memorable: Momi himself and his daughter; the Muslim family who, after selling their house, becomes the target of revenge by Palestinian organizations; Theodoros, the Orthodox Christian patriarch who is being pressured to sell a church-owned hotel in the Old City; Meira, head of the settler organization, whose husband had been killed in a terrorist attack; the young gay Arab, former collaborator of the security services, who takes care of his sick father; Sophronius, the monk who entertains a forbidden relationship with a married woman and hesitates between the two worlds. Each of the characters is well-defined and truthful, both as a psychological profile and as a piece in the social and political mosaic. The setting is always Jerusalem, with the streets of the Old City, its hills and the sky that seems closer here than anywhere else in the world.
The ten episodes of the series allow the development of the characters and of several parallel lines of action. Like the population of Jerusalem, the film has an international cast, being spoken in Hebrew, Arabic, English and Greek. Some of the actors are well-known to the Israeli public (the main role is played by Yehuda Levi, a star of the Israeli TV series), others are less well-known, and all surprise in a good way. One of the episodes, which delves into the personal history of the Orthodox patriarch, takes place on a Greek island and is spoken entirely in Greek, probably as a result of collaboration with a local television studio. Except for this episode, in all the other, threads of action intertwine and advance in parallel. Some conclude, but many remain in suspense even after the final episode of the season. I’m curious how ‘East Side‘ will be received abroad. It is likely that if it enjoys international success, other seasons will follow. There are enough premises in the final episode, and especially there is Jerusalem, a place where conflicts and legends, sacred and passions constantly meet in proposing an infinite number of topics to address.
2023 este anul centenarului nașterii Monicai Lovinescu. Lupta cu uitarea este una dintre temele care apar în mod recurent în scrierile și înregistrările pe care le-a lăsat în urmă această femeie extraordinară, o personalitate a cărei viață și atitudine depășește chiar și opera – deloc neînsemnată, dar mult mai puțină decât a dorit să fie – lăsata în urmă. Editura Humanitas, la a cărei creare a avut și ea o contribuție deloc neînsemnată, a publicat deja un buchet de cărți (unele reeditări) care ne permit întâlnirea sau reîntâlnirea cu volumele scrise rămase de la ea. Am petrecut cu lectura ‘Jurnalului esențial’, ediția a doua alcătuită de Cristina Cioabă, care are anul 2022 ca an al publicării, vreo zece zile de lectură intensă. Mi-a luat mult mai mult timp decât îmi ia de obicei o carte de aproximativ 500 de pagini. Am citit cartea cu creionul în mână, m-am oprit pentru a-mi reaminiti și a aprofunda informația despre nume și a căuta și citi texte menționate în carte, dar mai ales am parcurs în memorie anii acoperiți de acest jurnal, care au fost pentru mine anii maturității intelectuale. Multe dintre persoanele și personalitățile menționate în carte au fost și pentru mine repere și borne, iar faptele istorice parcurse în acele vremuri au influențat și viața mea. Am putut să o cunosc mai bine pe Monica Lovinescu și ca intelectual și ca om. Am putut aprecia și înțelege și uriașa sa contribuție la evoluțiile istorice și culturale ale ultimelor două decenii ale secolului 20 și am putut și detecta și clarifica locurile în care opiniile noastre se despărțeau și pozițiile autoarei intrau, pentru mine, în conuri de umbră.
Monica Lovinescu a ținut jurnale începând cu adolescența și prima tinerețe petrecută în România de până la 1947 – anul plecării în exil – și în o mare parte a vieții sale active, până în ultimii ani când a fost imobilizată intelectual de boală. La un moment târziu al vieții sale a decis să distrugă tot ceea ce scrisese în tinerețe și să rescrie amintirile despre primele decenii ale exilului în cartea ‘La apa Vavilonului’ a cărei primă ediție a apărut în 1998. Jurnalul-agendă de după 1981 a supraviețuit însă și a fost publicat. Perioada 1981-2002 era cuprinsă în șase volume de jurnal publicate intre 2002 și 2006, plus două volume suplimentare, din care unul dedicat anului de răscruce 1989. ‘Jurnalul esențial’, publicat pentru prima data în 2010, reprezintă o sinteză a jurnalelor-agendă din aceasta perioadă. Avem deci de-a face cu un filtru dublu. Unul este cel al autoarei – ce a ales să încredințeze hârtiei, știind, ca orice autor de jurnal, că există o șansă ca cele scrise să ajungă în posteritate. Al doilea filtru este cel al editorilor, care au eliminat pasajele redondante, notările banale sau inserțiile prea personale. Au rămas evenimentele principale, însemnările despre prietenii apropiați și oamenii întâlniți în drum, și felul în care istoria mare s-a întâlnit cu viața. Uneori și visele și insomniile. Alteori amintirile și teama de boli și de agoniile apusului. Din cele opt volume de jurnal, ‘Jurnalul esențial’ păstrează esența jurnalului.
Perioada însemnărilor din carte este 1981-2002. Decembrie 1989 se află la mijloc. Evenimentul fractal al istoriei României împarte și biografia Monicăi Lovinescu și acest volum în două părți semnificativ diferite. Autoarea însăși trăiește tranziția ca pe o furtună emoțională, marcată de schimbarea la care și ea își adusese o contribuție, judecată importantă de cei din jur și de istorie. Scena primei reveniri în țară, în mai 1990, este de antologie:
‘Așteptam la ghișeul unde se plătesc vizele la Otopeni. În rând: Marie-France, eu, V. Două fetișcane la două ghișee. Schimbând câteva cuvinte cu Marie-France, am văzut pe una dintre cele două fete ciulind urechile. Când mi-a venit rândul și i-am depus pașaportul pe tabletă a început să … plângă. I-a comunicat și colegei ei cine sunt, a ieșit din baraca ei și ne-am îmbrățișat. Când s-a întors în fața pașaportului lui V., n-a mai avut putere decât să scâncească: – Și domnul Ierunca!’ (pag.273)
‘Fetișcana’ de la controlul de pașapoarte auzise și recunoscuse Vocea! Acea Voce care vreme de zeci de ani a însemnat pentru români sursa de cultură, de adevăr, de lumină.
Lectura însemnărilor din anii 1981-1989 reprezintă o adevărată comoară de informații despre legăturile dintre scriitori și alți oameni de cultură din țară și exilul românesc în ultimul deceniu al comunismului. Știam despre multe dintre aceste legături, dar acumularea și enumerarea lor într-un singur loc crează o impresie amplificată. Mi se pare remarcabil că aproape toți scriitorii români importanți ai perioadei au corespondat, au vorbit la telefon sau s-au întâlnit la Paris cu soții Monica Lovinescu și Virgil Ierunca: Lista îi include pe Nicolae Manolescu, Liiceanu, Noica, Doinaș, Sorescu, Steinhardt, Dorin Tudoran, Hăulică, Dinescu, Ioana Crăciunescu, Buzura, Breban, Botez, Vișniec, Gabriela Adameșteanu, Eugen Simion, Șora, Tismăneanu. Am omis probabil câțiva, dar nu cred că au rămas în afara listei multe nume importante ale literaturii și culturii române a anilor ’80 cu excepția celor a căror importanță derivă mai mult din aservirea față de regimul comunist. Cei doi soți erau în permanentă legătură cu țara, atât cu viața literară și culturală marcate de controlul ideologic, de cenzura și de ascendența național-comunismului cât și cu evenimentele politice care anticipau decembrie 1989 (Valea Jiului 1982, demolările din București, Brașov 1987). Interesante sunt și detaliile legate de activitatea Europei Libere. Jurnalul începe la scurtă vreme după ce se îmbolnăvește Noel Bernard, directorul mitologic al secției române a Europei Libere, cu care soții Ierunca fuseseră buni prieteni. În decursul deceniului 9, trei directori succesivi ai secției române aveau să se îmbolnăvească și să moara de cancer. Perspectiva Monicăi Lovinescu despre Europa Liberă (pe care o numește repetat după inițialele englezești F.E.) este interesanta și diferita de multe alte relatări, ea menționând o implicare mult mai mare a americanilor în linia politica și în conținut decât cea descrisă de alte surse. În 1992, victimă a propriului succes (căderea Cortinei de Fier), filiala pariziană a Europei Libere își încetează activitatea și aici se încheie practic și cariera radiofonică de patru decenii a Monicăi Lovinescu. De atunci încolo cuvântul scris va înlocui complet cuvântul vorbit.
Pentru exil, sursa principală de interes și speranță în deceniul 9 este Polonia, unde la începutul deceniului se formase primul sindicat liber, interzis apoi în anii de regim militar. Sunt consemnate schimbările de conducători la Kremlin, dar tocmai apariția lui Gorbaciov și semnificația schimbărilor aduse de politicile de glasnost și perestroika sunt observate cu întârziere. România rămânea în permanență în urma tendințelor de schimbare și liberalizare. Consecințele anilor de dictatură par a lăsa brazde adânci și distrugătoare în însăși mentalitatea populară, așa cum reiese din aceste rânduri care sună profetic în perspectiva a 37 de ani de când au fost scrise:
‘Noi, care știm totul, citim totul, îi vedem pe toți, trăim în fond la București, ne dăm seama că nu știam nimic atâta timp cât imaginea nu ne adusese revelația mitocăniei, prostiei, inimaginabilului prost gust sigur de el. E ca o transformare biologică a acestui popor, nu numai a limbii, dar și a înfățișării sale. Imposibil să crezi că țara asta a fost cândva civilizată. Uluitor: orice râs îngheață pe buze. Se confirmă marea noastră spaimă: va mai putea fi recuperat ceva? Nu printre scriitori și artiști (cu ei nu e nici un decalaj), dar în toate celelalte pături sociale. S-au îngroșat cefele, s-au mitocanit fețele, s-au idiotizat expresiile. Fascinant de sinistră perspectivă.’ (pag.152)
Atunci când Zidul Berlinului cade, cei doi aproape că nu îndrăznesc să spere. Iată însemnarea din 10 noiembrie 1989:
‘Căderea simbolica a Zidului de la Berlin. Când vedem pe ecranul televiziunii primele imagini cu buldozerele deschizând pasaje în zid, când se promit alegeri libere, când aflăm că, în Bulgaria, Jivkov și-a dat demisia, nu putem să nu ne amintim de imensa speranță stârnita în ’56 de Revoluția Maghiară. Și să nu deplângem timpul pierdut. Atunci am fi regăsit un București încă intact (și oamenii și casele și amintirile încă proaspete): comunismul provocase tragedii, nu și metastaze. Așa că uluirea în fața finalului ce se anunța ne e tot atât de mare pe cât e de sărăcăcioasă, într-un prim moment, bucuria. Acestui “de ce atât de tărziu?” vine însă să i se adauge, anulându-l un “nu credeam că vom trai să vedem așa ceva”, ce transformă tristețea inițială în exultare. Mai mult, nu ne dezbăram de impresia c-am pătruns într-un fel de irealitate răscumpărătoare. Dar în România nu s-a produs, nici răscumpărat nimic. Așteptarea e acum ca o febră. Și trebuie să luptam împotrivă speranței ce se instalează, îndărătnică. De atâtea ori dezisă, încât mi-e frica de ea.’ (pag. 244)
Și totuși, când explozia din România are loc, momentul de entuziasm și speranță nu poate fi evitat. Însemnările anului 1989 se încheie cu poemul pe care Ion Barbu i-l dedicase când era copilă, prevăzând un ‘timp tăiat cu săbii reci’ pe care acum îl spera trecut, și cu o interesantă punere în perspectivă istorică a revoltelor tineretului român:
‘E al treilea val de revoltă tinerească din România. Din primul – eram cu toți studenți în Piața Palatului, în 1945, manifestând pentru rege ca pavăză împotriva comunismului – n-au mai rămas decât supraviețuitorii: o generație secerată în închisori sau exilată. Al doilea val, studenții răspunzând apelului de aer al Revoluției Maghiare – sacrificat tot prin beciuri și canale. Al treilea e cel de acum, cucerind în 1989 ceea ce reclamau studenții în 1945. Să nu devii patetic?’ (pag. 252)
Iluziile nu vor fi durat mai mult de câteva zile sau de câteva săptămâni. Prezența foștilor comuniști în poziții de conducere ale României post-decembriste, încercările de a tărăgăna democratizarea prin promovarea – în cel mai bun caz – al unui glasnost local, perpetuarea mentalităților totalitare, dezbinarea și lipsa de decizie a opoziției democrate – toate acestea sunt sesizate devreme și lucid. Dezamăgirea crește în timp, se acumulează dezamăgirile personale, distanțările ideologice, unele prietenii se transformă în indiferențe, altele în conflicte mai mult sau mai puțin publice. Simțul politic și intuiția corectă nu o părăsesc în niciun moment. Daca va fi pierdut – cel puțin pentru acest jurnal – ascensiunea la putere a lui Gorbaciov și semnificația acesteia la mijlocul anilor ’80, venirea la putere a lui Putin nu îi scapă, și rândurile scrise în 2000 suna iarăși profetic:
‘De ce am întârziat să notez că Rusia are un nou țar, pe Putin? … Putin a dobândit victoria nu doar prin falsificări de urne, nu numai cu sprijinul lui Elțîn, ci mai ales flatând șovinismul rus în războiul din Cecenia, unde, ca de fiecare data când are mâinile libere, Armata Roșie violează, torturează, ucide pe civili. … Spion de rangul doi al KGB-ului format de Andropov, mâncătorul de dizidenți, Putin … nu are de înfruntat obiecții majore. Să ne închipuim la 10 ani de la dispariția lui Hitler un cadru al Gestapoului ca lider al Germaniei în curs de democratizare. E greu de înțeles că-ți vine să taci din simplu, iremediabil și profund dezgust?’ (pag. 442)
Cu atât mai dureroasă este pentru Monica Lovinescu aderarea celui care fusese un simbol al denunțării stalinismului la renașterea naționalismului și ambițiilor imperiale ale Rusiei. Iată cum este exprimata ‘decepția Soljenițîn’ într-o notă datată 22 martie 1999:
‘După dezmembrarea imperiului, Soljenițîn aruncă vina în trecut doar pe micile popoare care-și cer acum independența, susținând că rușii le respectau limba și tradițiile (ceea ce ele nu fac acum cu minoritatea rusă persecutată). Cel care ne învățase cu critica necruțătoare a tot și toate nu găsește nici una pentru poporul rus și istoria Rusiei, tendințele ei imperialiste născându-se din războaie “defensive”. E incredibil și foarte grav. Pentru mine, Soljenițîn, era cel mai important personaj al secolului, cel care vorbea în numele nostru, al tuturor. Acum mă simt obligata să scriu, pentru prima oara, împotriva lui. Mi se pare de negândit, dar n-am voie să-mi las propriile legende nezgâriate de dubiu. Când am asistat la felul în care, după trecerea Armatei Roșii (pârjol și barbarie) se instala sistematic rusificarea, când în Basarabia (de pildă) nu mai aveai voie să vorbești romănește în scoli și în funcții de stat, tabloul idilic schițat de Soljenițîn devine inadmisibil. Sub pana lui de acum, numai rușii au dreptul la statutul de victime. Purta pe umeri un glob, l-a schimbat pe o singură țară …’ (pag. 428)
Decepțiile vor veni însă și din partea multor prieteni și tovarăși de drum. O parte dintre ele sunt de natura politica – îi critica, răcește sau chiar rupe relațiile cu aproape toți cei care colaborează cu regimurile iliesciene ale ultimului deceniu al secolului 20. Până și pentru regele Mihai are cuvinte grele de scris atunci când comentează reconcilierea și revenirea sa în țară în timpul ultimului mandat al lui Iliescu. Altele sunt de natură personală. Nu găsim, de exemplu, explicații, poate cel mult aluzii criptice despre răceala sau ruperea completa a relațiilor cu Dumitru Țepeneag sau Paul Goma, personalități situate de altfel ideologic la poli opuși. Îi judecă din punct de vedere moral, uneori prea aspru poate, pe mulți dintre cei cu care colaborase de aceiași parte a baricadei în deceniul precedent, și exprimă din ce în ce mai des (re)sentimente de reproș fata de ingratitudinea celor pe care îi sprijinise și care acum în cazul bun o uită, în alte cazuri adoptă poziții publice critice. Exista și excepții, desigur, cea mai marcanta fiind prietenia trainică cu Gabriel Liiceanu – ‘prietenul dobândit la bătrânețe pentru a spăla toate defecțiunile, decepțiile și trădările celorlalți amici de tinerețe’ (pag 439).
Refuzul de separa alte domenii ale vieții, inclusiv esteticul, de etic este un principiu minunat. Ca orice principiu, ducerea să la extrem poate cauza deformări. În orice caz el cere consistență și consecvență, altfel căderea în standarde duble este periculos de aproape. Prin 1983 vizionează o punere în scenă la Paris a ‘Azilului de noapte’ al lui Gorki regia fiind semnată de Lucian Pintilie (poate o replică a faimoasei versiuni a lui Liviul Ciulei, la Teatrul Bulandra, din 1975):
‘Tocmai un text de Gorki a găsit pentru a-l servi, în loc să-l puna să-i slujească lui fantasmele. Despuiere deci, respectul textului, accesul pe jocul actorilor, o purificare – poate o modestie, deși nu cred – pe o piesă care nu merita nimic din toate acestea. În afara de orice regie, Gorki rămâne pentru mine scriitorul care a făcut elogiul universului concentraționar, iar Azilul … ar trebui să fie o capodoperă pentru a mă face să uit. Și nu e.’ (pag. 68)
Să zicem că Azilul … nu este o capodoperă. Neuitarea pentru înrolarea condeiului în slujba ideologiilor și sistemelor politice totalitare, pentru a fi credibilă, ar trebui să fie aplicată în mod egal în toate cazurile. În cazul Monicăi Lovinescu nu a fost totdeauna așa, și în special când a fost vorba despre Mircea Eliade și Emil Cioran. Aceștia au fost – alaturi de Eugen Ionescu – dintre prietenii cei mai apropiați, și vom găsi și aici și în alte cărți ale Monicăi Lovinescu evocări de reală importanță documentară, scrise cu emoție și nostalgie, după dispariția lor. Le-a fost dat soților Ierunca să supraviețuiască, să scrie necroloage și să facă emisiuni radio despre toți. Îi considerau nu doar prieteni apropiați dar și colegi de generație:
‘Eram cu toții tineri, strălucind de nefericirile istoriei. V. descoperea România (sau mai curând o mitiza), după ce o pierduse, și scotea Caietele de Dor (le trăgeam roneotipate la Force Ouvriere, alături de România muncitoare a lui Eftimie Gherman) ca o sfidare impetuoasa, Mircea Eliade încerca să reediteze Război și pace la scara românească cu Foret interdite, Eugen disloca scena și cuvintele ca să scape de obsesia morții, Cioran descompunea tonic și vital speranțele, totul părea frenetic și posibil. Acum nu mai sunt nici Mircea, nici Eugen, nici Cioran. Am mai rămas noi, să ne plângem, cât ne vă mai fi dat, “la apa Vavilonului”. (pag. 350)
Prietenia este un lucru minunat, dar judecățile etice și respectul adevărului ar trebui să fie aplicate în mod echidistant. Nu îmi este clar daca în toți anii de prietenie apropiată, Monica Lovinescu și Virgil Ierunca au cunoscut sau nu virulența textelor scrise de Eliade și Cioran în perioadele aderențelor lor legionare (sau pro-nazismul și colaboraționismul lui Vulcănescu, și el niciodată criticat în text). Poate că într-adevăr, abia prin 1992 au luat cunoștință de citatele “regretabile” (exprimarea ei!) din Eliade. Să le dam creditul îndoielii. Atunci însă îmi este greu de înțeles de ce considera dezvăluirile anilor ’90, când arhivele începuseră să se deschidă și în legătură cu istoria Holocaustului, ca pe niste ‘campanii’ iar cartea Sandrinei Lavastine-Laignel ‘Eliade, Cioran, Ionesco: l’oubli du fascisme’ primește epitetul de ‘mârșăvie’? Într-un loc scrie clar și fără echivoc ‘Cum să înfierezi un totalitarism criminal – comunismul – elogiind un altul – legionarismul? Mie mi se pare imposibil.’ (pag. 413) Dar asta era valabil în anii ’50 la fel de bine ca și în anii ’90. Îl critică pe Norman Manea, cu care avusese un început de relații mai mult decât cordiale pentru studiul pe care îl va publica despre ‘rătăcirile’ tinereții lui Eliade:
‘Totul bine, dacă din pricina traumatismului inițial (la 5 ani a fost deportat cu alti evrei din Bucovina într-un lagăr) n-ar pune și aici pe același plan “dictatura legionară” (de câteva luni) cu cea comunistă, de 40 de ani!’ (pag. 270)
De ce ghilimele pentru una și nu pentru alta dintre dictaturi? De ce nu sunt menționați cei patru ani de dictatură antonesciană, în fapt perioada în care Norman Manea (la 5 ani!) și familia sa sunt deportați împreună cu câteva sute de mii de ‘alți evrei’ în Transnistria, de unde aproximativ jumătate dintre ei nu s-au mai întors. Ar mai fi rămas suflet de evreu în România și Europa daca războiul ar fi luat o altă întorsătură și dictaturi fasciste ar fi durat mai mult? Personal, detest pseudo-știința comparării genocidurilor, dar atunci când procedeul este folosit în comparația Holocaust – Gulag, cred că trebuie să i se răspundă. Monica Lovinescu avea impresia că istoriografia europeană în general și cea românească de după 1989 au minimizat Gulagul. Dar nu studiul Holocaustului este cauza, ci incapacitatea sau ne-voința când a unora, când a altora, de a înțelege că este vorba despre două manifestări extreme ale aceluiași tip de totalitarism genocid. A cere permanent ca atunci când menționezi unul dintre ele să-l condamni și pe celălalt în aceiași frază suna a whataboutism. A ignora unul dintre ele în timp ce lupți pentru celălalt este o încălcare exact a principiilor etice enunțate atât de frumos în alte ocazii. Și dacă vorbim despre ignorare, mi-au lipsit din însemnările ‘Jurnalului esențial’ menționări despre borne și evenimente legate de istoria Holocaustului: să nu fi văzut Monica Lovinescu filmul ‘Shoah’ al lui Claude Lanzmann lansat în 1985? Să nu fi avut nicio opinie despre decernarea, în 1986, a premiului Nobel lui Elie Wiesel? Ce gândea Monica Lovinescu despre ‘Jurnalul’ lui Mihail Sebastian? Tare aș fi dorit să-i cunosc opiniile, să-i citesc comentariile. Nu le-am găsit menționate în carte.
Paginile jurnalului ne oferă și o explorare a spațiului privat al perechii Virgil Ierunca – Monica Lovinescu. Ne devine familiar apartamentul lor parizian cu pereții săi pe care nu-i putem imagina altfel decât acoperiți în cea mai mare parte de rafturile bibliotecilor. Urmărim progresul lor în sistemele audio care le satisfăceau pasiunea și gusturile rafinate pentru muzică. O însoțim pe Monica Lovinescu în lupta cu primul său calculator personal, care înlocuiește tradiționala mașină de scris, iar în ultimii ani ai jurnalului suntem martorii introducerii în casă a Internetului. Aici, din păcate, se oprește marșul lor printre sistemele informatice. O Monica Lovinescu a erei rețelelor sociale ne putem doar imagina. Ar fi abordat-o probabil la început cu reticență, s-ar fi luptat cu împotrivirile, și ar fi ajuns să stăpânească și acest mediu de comunicare, la fel cum devenise o maestră a jurnalisticii și a emisiunilor radiofonice pe unde scurte. Din păcate, bolile și lenta dar sigura degradare fizică domină însemnările din ultimii ani.
Amintirea care revine permanent este cea a mamei. Profesoara Ecaterina Bălăcioiu Lovinescu a fost întemnițată și condamnată într-un proces înscenat, sub învinuiri ridicole și revoltătoare în același timp (‘discuţii duşmănoase la adresa regimului democrat din RPR’), într-o încercare de reducere la tăcere prin șantaj a fiicei sale. A murit în închisoare, bolnavă fiind și refuzându-i-se tratamentul medical. Corpul ei a fost aruncat într-o groapă comună. Ura Monicai Lovinescu fata de comuniști avea deci și o motivație personală cât se poate de concretă. Nu i-a iertat niciodată nici pe asasinii mamei sale, nici pe comandanții și ideologii acestora.
‘ … eu am de ce s-o admir pe mama, nu doar pe intelectuala care a fost, dar și pe eroina care a devenit în închisoare, refuzând cu prețul vieții să dea Securității armele (o scrisoare către mine) pentru a mă șantaja. Atunci și acolo, mama m-a născut a doua oară. După ce-mi dăduse viață, mi-a dăruit și libertatea să mă comport după firea mea, fară a avea de ales intre sinucidere și a deveni unealta “lor”.’ (pag. 356)
Au rămas prea puține cărți în urma Monicăi Lovinescu. Într-o alta constelație istorică ar fi fost poate o romancieră de succes sau un critic și istoric literar dintre cei mai reprezentativi ai unei literaturi. A ales să-și folosească cea mai mare parte a energiei intelectuale, fizice și sufletești pentru a lupta contra tiraniei, pentru a susține ceea ce ea considera că înseamnă adevărul și verticalitatea etică, pentru a repara o Românie devastată de furtunile istoriei. În cuvintele ei:
‘În afara de întâlnirea cu V., sensul existenței mele acesta a fost: înfruntarea cu sistemul totalitar, un microfon, solidaritatea cu purtătorii de cultură ce se cereau salvați, încăierarea cotidiana cu călăii ascunși în cutele utopiei. “Undele scurte” – ca să zic așa. Nu am deci nici un drept să mă plâng. Opresc jelania.’ (pag.436)
Thrillers attract audiences and sell well. Producers love them and many script writers and directors aspire to make good thrillers. Some succeed, others less so. Jacques Audiard, the director and co-writer of the 2001 film ‘Sur mes lèvres‘ (the English title is ‘Read My Lips‘) seems to have aimed to do more than just a good thriller. This film, the third feature in a career that would go on to have several notable successes, begins as a comedic office drama and evolves as a noir thriller, but from the opening sequences it’s clear that the director is more interested in his two main characters. We are dealing with a romantic story with a strong and well-repressed erotic charge at the same time. The physical consummation of the bond between the film’s heroes is always postponed, and it’s good that it is so. The justification of what would have been a trivial and almost obligatory scene if the film had been written differently, becomes the essence of the whole story.
Carla is a clerk in a construction company. She’s in her mid-30s, but she dresses and looks like she’s at least ten years older. She is withdrawn and shy, but this shyness has its source in a handicap that she hides – she is almost deaf. When the boss offers to hire her an aid, the one who shows up to be hired is Paul, a man a few years younger than her, just paroled out from prison. The two seem like the most unlikely couple possible, but they share their loneliness and disadvantaged positions in the world around them. After a completely wrong start, the bond between them is built through solidarity. Paul tames himself and learns to express his feelings in ways other than violence, while Carla discovers her own beauty and will turn her disability into an advantage. The complications seem to go on in an endless chain. The transformation of the romantic melodrama into a heist thriller might seem implausible if it were not validated by the evolution of the bond between the two heroes.
The lead roles are played by two of my favorite French actors, then on the rise. Emmanuelle Devos builds her character by initially enveloping her in the shell of an old lady in the making, only to gradually shed her complexes and become a woman in love and capable of much to be with her unlikely match. Vincent Cassel once again plays a bad boy role, as he had done several times at that point in his career. He will too get rid of his shell of asociality and engage in the bond that recovers him morally (but not legally). The sincerity of the interpretations conquers. The two make up a ‘Bonnie & Clyde’ type pair that succeeds to make the audience care about them. ‘Sur mes lèvres’ ultimately becomes a romantic story disguised as a crime thriller.
Revăd foarte rar filme și doar în ocazii sau cu motive speciale. De ce am ales, deci, să revăd ‘Solaris’, filmul din 1972 al lui Andrei Tarkovski? Declanșatorul a fost premiera pe scena Teatrului Excelsior din București a piesei ‘Solaris’ de David Greig, care reprezintă o nouă adaptare, pentru scenă de data aceasta, a romanului lui Stanislaw Lem. Este vorba despre cel puțin a 5-a adaptare teatrală, una despre care am citit că aduce destul de multe elemente inovatoare, inclusiv schimbarea genului personajului principal. Există, de altfel, pe lângă piesele de teatru și 4 opere inspirate de roman și 3 filme printre care cel a lui Tarkovski. Până când voi ajunge, sper, să văd montarea de la București a regizorului Bobi Pricop, am simțit nevoia să revăd filmul, celebrând de asemenea, cândva, dar data exactă nu am cum să o mai știu, niște incredibili 50 de ani de la prima vizionare.
Nu sunt adeptul superlativelor și nici al topurilor valorice, și totuși voi preciza de la început că ‘Solaris’ al lui Tarkovski este unul dintre cele mai bune filme văzute de mine vreodată și unul dintre cele mai bune două filme sci-fi din istoria cinematografiei. Vă las să ghiciți care este celălalt. Romanul lui Stanislaw Lem l-am citit în 1967, atunci când a apărut pentru prima dată în limba română, în foileton, în numerele 311-316 ale fabuloasei ‘Colecții de povestiri științifico-fantastice’, editată de Adrian Rogoz. Cartea apăruse în Polonia în 1961. Filmul lui Tarkovski apăruse în 1972, și a beneficiat, probabil, în România și în alte țări comuniste est-europene de o distribuire comercială mai largă decât în URSS. Premiera a avut loc la Festivalul de Film de la Cannes din 1972, unde a câștigat Marele Premiu Special al Juriului și a fost nominalizat la Palme d’Or. În URSS, filmul a avut premiera în cinematograful Mir din Moscova, pe 5 februarie 1973, o sală pe care Tarkovski nu o considera cel mai potrivit loc de proiecție. Distribuirea comercială a fost limitată, unele surse susțin că a fost proiectat în doar cinci cinematografe din URSS, ceea ce i-a dat pentru spectatorii sovietici statutul de cult. A fost reluat în perioada de perestroika a lui Gorbaciov, dar Tarkovski, care a murit în 1986, nu a mai apucat să se bucure de acest succes. În România, filmele sovietice erau distribuite copios, chiar și cele dizidente sau pseudo-dizidente. Făcea parte din politica culturală a regimului care promova un fel de anti-sovietism (mai mult simulat, niciodată explicit) care plăcea Occidentului, în timp ce intern întreținea o politică stalinistă fără Stalin. Așa am avut parte atunci de vizionarea celor mai bune filme ale marilor regizori care trăiau în URSS în anii ’70 și începutul anilor ’80. Până la dezghețul lui Gorbaciov.
Tarkovski avea nevoie să facă acest film pentru a relua legătura cu spectatorii săi. Nu mai făcuse un film de șase ani. Filmul său precedent, ‘Andrei Rubliov’, o altă capodoperă (scuzați din nou superlativul), nu fusese difuzat în Uniunea Sovietică. Spera că alegând un gen mainstream și ecranizând romanul unui scriitor tradus și respectat în URSS, să poată trece cu mai multa ușurință de filtrele cenzurii. ‘Solaris’ ar fi urmat să fie și un fel de replică sovietică la ‘2001, o Odisee spațială al lui Kubrick, care promovase filmul de anticipație având ca decor stațiile spațiale ale viitorului la rangul de cinematografie de artă. Scenariul a fost scris în colaborare cu Friedrich Gorenstein, autor evreu ucrainian, ale cărui cărți tratează în primul rând stalinismul, antisemitismul și viziunea filozofico-religioasă a unei coexistențe pașnice între evrei și creștini. Gorenstein avea să emigreze în Germania în 1979, cu puțin înainte ca Tarkovski însuși să se stabilească în Italia. Până la urmă, conflictele cu cenzura nu au putut fi evitate. În ianuarie 1972, Comitetul de Stat pentru Cinematografie a cerut modificări editoriale înainte de a lansa ‘Solaris’. Acestea au inclus un ton mai realist, cu o imagine mai clară și mai optimistă a viitorului și ștergerea aluziilor la Dumnezeu și creștinism. Tarkovski a rezistat cu succes acestor cereri de schimbări majore și, după câteva modificări minore, Solaris a fost aprobat pentru lansare în martie 1972 și prezentat la Cannes două luni mai târziu.
A existat o colaborare și un dialog cu Stanislaw Lem, dar lucrurile nu au mers lin, și Lem a criticat rezultatul final. Trebuie înțeles faptul că cei doi mari artiști proveneau din medii diferite și aveau concepții diferite despre lume și despre Univers. Tarkovski era profund credincios și filmele sale explorează teme spirituale și metafizice. Stanislaw Lem (1921-2006) se născuse evreu, fusese crescut catolic și a fost un prieten apropiat al omului care avea să devină Papa Ioan Paul al II-lea. Mai târziu, Lem a ajuns să se identifice ca ateu, spunând că a făcut acest lucru din „motive morale”. Lem este autorul unei lucrări filozofice fundamentale, numite ‘Summa Technologiae’, în care a anticipat realitatea virtuală, inteligența artificială și, de asemenea, a dezvoltat ideile de auto-evoluție umană, crearea de lumi artificiale și multe altele. Lucrările științifico-fantastice ale lui Lem explorează teme filozofice prin speculații despre tehnologie, natura inteligenței, imposibilitatea comunicării și înțelegerea inteligenței extraterestre, disperarea față de limitările umane și locul omenirii în univers. Eseurile și cărțile sale filozofice acoperă aceste subiecte și multe altele. Romanele sale le reflectă în ficțiune. Deși a lucrat cu Tarkovski și Friedrich Gorenstein la scrierea scenariului, Lem a susținut că nu i-a plăcut niciodată cu adevărat versiunea lui Tarkovski a romanului său. Tarkovski dorea un film bazat pe roman, dar independent de acesta din punct de vedere artistic, în timp ce Lem s-a opus oricărei divergențe a scenariului față de roman. Lem a ajuns până la a spune că Tarkovski a făcut ‘Crimă și pedeapsă’ mai degrabă decât ‘Solaris’, omițând aspectele epistemologice și cognitive ale cărții sale. Dar Lem a mai spus într-un interviu că a văzut doar o parte din final, mult mai târziu, după moartea lui Tarkovski. Regizorul rus a susținut că Lem nu înțelegea pe deplin arta cinematografică și se aștepta ca filmul să ilustreze doar romanul, fără a crea o operă originală. Filmul lui Tarkovski este despre viețile interioare ale oamenilor de știință. Romanul lui Lem este despre conflictele dintre condiția omului în natură și natura omului în univers. Pentru Tarkovski, expunerea lui Lem a acelui conflict existențial a fost doar punctul de plecare pentru a descrie viața interioară a personajelor. Dacă ar găsi vreo consolare în aceasta, Tarkovski ar fi fericit să afle că Lem a refuzat pur și simplu să vadă a treia versiune cinematografică a lui ‘Solaris’, cea hollywoodiană, creată în 2002 de Steven Soderbergh.
Cum arată ‘Solaris’ astăzi, la aniversarea a jumătate de secol? În primul rând, trebuie spus că este vorba despre o copie restaurată perfect și fidelă (după câte înțeleg din relatări) filmului așa cum arăta la lansare. Versiunea poate fi văzută de oricine, ea este accesibilă pe canalul studiourilor Mosfilm de pe YouTube, cu subtitrare în limba engleză. Starea tehnică excelentă ajută că filmul să aibă și astăzi același puternic impact emoțional. Decorurile reconstituie interiorul stației spațiale și putem compara elementele comune, dar și diferențele fata de ‘2001’ al lui Kubrick. Ambii regizori și artiștii care i-au ajutat au înțeles că în interesul durabilității filmelor lor este recomandabil să evite – pe cât posibil – detaliile tehnologice anticipative, care pot fi ajunse din urmă și depășite de trecerea timpului. Ambii au reușit, poate că Tarkovski chiar mai bine decât Kubrik. Inteligența artificială și vocile sintetice l-au făcut pe HAL 9000 să pară cam desuet în ultimii ani. Nu există asemenea detalii în Solaris. Chiar și atunci când razele ucigașe sunt transmise spre planetă, sunt evitate efectele speciale vizuale. Economia (sau lipsa?) de mijloace tehnice a jucat în favoarea veridicității. Coridoarele stației spațiale din ‘Solaris’ au o curbură vizibilă și dimensiuni mai apropiate de cele umane, iar decăderea fizica este vizibilă nu ca o dinamică, ci ca un episod dintr-un proces lent de degradare, care are loc în paralel cu evoluția personajelor. Și Kubrick, și Tarkovski au folosit fragmente muzicale faimoase. Coloana sonoră din Solaris include preludiul coral al lui Johann Sebastian Bach în Fa Major ‘Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ’, BWV 639, instrumentat pentru orgă, și o piesă a compozitorului de muzică electronică Eduard Artemiev, care a murit cu numai câteva luni în urmă. Preludiul lui Bach este tema muzicală centrală. Tarkovski a vrut inițial ca filmul să fie lipsit de muzică și i-a cerut lui Artemiev să orchestreze sunete ambientale ca partitură. Acesta din urmă a propus introducerea subtilă a muzicii orchestrale, cu piesa de muzică clasică ca temă a Pământului și muzica electronică fluidă ca temă pentru planeta Solaris.
Natalia Bondarciuk avea doar 21 de ani când a interpretat rolul lui Hari, dându-i replica actorului lituanian Donatas Banionis (Kris). Numele său era deja faimos, ea făcând parte dintr-o dinastie de cunoscuți actori și regizori de teatru și film, fiind fiica celebrului regizor Serghei Bondarciuk (autorul celei mai bune adaptări după ‘Război și pace’). Tarkovski o cunoscuse când erau studenți la Institutul de Stat de Cinematografie. Ea era cea care îi recomandase lectura romanului ‘Solaris’. Tarkovski și-a dorit inițial ca fosta lui soție, Irma Raush, să o joace pe Hari, dar după ce a cunoscut-o pe actrița Bibi Andersson (cea din ‘Persona’ lui Bergman) în iunie 1970, a decis că ea ar fi cea mai potrivită pentru acest rol. Dorind să lucreze cu Tarkovski, Andersson a fost de acord să fie plătită în ruble. Cu toate acestea, Natalia Bondarciuk a fost distribuită în cele din urmă în rolul lui Hari. Tarkovski o audiase în 1970, dar atunci el decisese că era prea tânără pentru rol. Și-a schimbat părerea și bine a făcut. Legendele povestesc despre o poveste de dragoste înfiripată pe platoul de filmare între regizor și actriță, care, după despărțire, ar fi dus la o încercare de sinucidere a tinerei actrițe. Ceea ce s-a întâmplat câțiva ani mai târziu a fost că Natalia l-a cunoscut pe Nikolai Burliaev (alt actor preferat de Tarkovski) și s-a măritat cu el în 1976. Cei doi își trăiesc bătrânețile împreună.
Tarkovski și Lem nu mai sunt de mult printre noi. În sala mea de proiecție imaginară, i-aș așeza unul lângă altul și i-aș pune să vizioneze împreună, din nou, filmul. Nu cred că viziunile lor sunt atât de îndepărtate una de cealaltă. Pentru Stanislaw Lem, era important să exploreze limitele cunoașterii umane, să scoată în evidență că Universul este infinit în formele sale de existență și că, pentru a cunoaște Cosmosul, omenirea trebuie să învețe să devină o parte din el. Personajul care explică aceste dileme (Sartorius) nu este o caricatură, ci o figură tragică, care a supraviețuit propriilor demoni. Legătura dintre Kris și Hari reprezintă un sacrificiu pentru principiul care domină universul lui Tarkovski – iubirea. O iubire care transcende frontierele dintre civilizații, dintre sisteme dominate de legi diferite ale fizicii și forme diferite ale vieții. Planeta Solaris, în final, învață și răspunde pământenilor cu Iubire.
Holywoodului și altor studiouri de filme mai mult sau mai puțin faimoase ale lumii le place să facă filme despre ele însele, despre artă și artiștii cinematografiei. Există și o motivație economică, deoarece pentru un asemenea film există deja un decor gata pregătit – platourile de filmare. Motivele popularității acestui gen depășesc însă rațiunile economice, deoarece se întâlnesc aici dragostea publicului pentru vedete și regizori amplificată de curiozitatea de a afla cât mai mult despre ceea ce se petrece în culise cu respectul și uneori auto-analiza cineaștilor fata de meseria lor. Iată deci un top cu câteva dintre filmele despre filme care mi-au plăcut în mod deosebit. Ca de obicei, funcționează câteva ‘disclaimere’. Selecția este personală și subiectivă, și am lăsat probabil în afară multe filme care meritau să fie incluse și mâine daca aș reface topul sigur ar arăta altfel. De asemeni, ordinea nu are prea mare importanță și nu reprezintă vreo scală valorică. În fine, comentariile și adăugirile sunt binevenite.
1. Sunset Blvd. – Billy Wilder, 1950
‘Sunset Blvd.’ este comedie sarcastică americană, din 1950, regizată și co-scrisă de Billy Wilder. Titlul este numele unei străzi importante care străbate Hollywoodul, centrul industriei cinematografice americane. Filmul îi are în rolurile principale pe William Holden în rolul lui Joe Gillis, un scenarist care se luptă pentru a-și câștiga existența, și pe Gloria Swanson în rolul Normei Desmond, o fostă vedetă a filmului mut, care îl atrage în lumea ei de fantezie deranjată, unde visează să facă o întoarcere triumfătoare pe ecran. Erich von Stroheim îl interpretează pe Max von Mayerling, majordomul ei devotat. Lăudat de mulți critici la lansare, ‘Sunset Blvd.’ a fost nominalizat la 11 premii Oscar (inclusiv nominalizări la toate cele patru categorii de actorie) și a câștigat trei. Este adesea clasat printre cele mai grozave filme realizate vreodată.
2. La nuit américaine – François Truffaut, 1973
Unul dintre marile filme ale lui Truffaut, care a fost proiectat și în România în anii ’70. A fost, cred, și prima dată când o vedeam pe ecran pe fascinanta Jacqueline Bisset. Este o comedie romantică cu tentă autobiografică, co-scrisă și regizată de François Truffaut, cu Jacqueline Bisset, Jean-Pierre Léaud și Truffaut însuși, care joacă rolul unui regizor depășit de situații care filmează … o dramă romantică în sudul Franței. Titlul original francez, ‘La Nuit américaine’ („Noaptea americană”), se referă la numele francez al procedeului prin care secvențele filmate în aer liber în lumina zilei sunt filmate cu un filtru peste obiectivul camerei pentru a părea ca și cum ar avea loc noaptea. Filmul a avut premiera în afara competiției la Festivalul de Film de la Cannes din 1973 și a câștigat Premiul Oscar pentru cel mai bun film străin în anul următor.
3. 8 1/2 – Frederico Fellini, 1963
Și despre ‘8 1/2’ al lui Fellini se poate spune că are o tentă autobiografică. Filmul are ca erou un celebru regizor italian pe nume Guido Anselmi, interpretat de Marcello Mastroianni, care suferă de o criză de creativitate în timp ce încearcă să regizeze un film științifico-fantastic. Regizorul nu prea știe despre ce este următorul său film, deși producătorii lui i-au construit deja un decor cu rachete uriașe. Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele și Eddra Gale portretizează diferitele femei din viața lui Guido. Filmul este filmat în alb-negru de către directorul de imagine Gianni Di Venanzo și are o coloană sonoră de Nino Rota, cu costume și decoruri de Piero Gherardi. Federico Fellini aduce pe ecran vise, amintiri și cele mai fabuloase femei din cinematografia europeană într-un model cinematografic pentru autorii care doresc să-și pună propria viață pe ecran. Mulți au copiat, dar nimeni nu a făcut-o la fel de frumos. ‘8 1⁄2’ a fost apreciat de critici și a câștigat Premiul Oscar pentru cel mai bun film străin și cele mai bune costume.
4. Singin’ in the Rain – Stanley Donen & Gene Kelly, 1952
‘Singin’ in the Rain’ este o comedie romantică muzicală americană din 1952, regizată și coregrafiată de Gene Kelly și Stanley Donen, cu Kelly, Donald O’Connor și Debbie Reynolds în rolurile principale. Filmul oferă o descriere relaxată a Hollywood-ului de la sfârşitul anilor ’20. O vedetă a filmului mut se îndrăgostește de o fată din cor, în timp ce el și partenerul său de pe ecran, gelos și fantezist, încearcă să supraviețuiască tranziției dificile de la filmele mute la cele sonore. Filmul a avut un succes modest la lansare. A câștigat doar câteva premii minore, a fost nominalizat la un singur Oscar pe care nu l-a câștigat. În timp însă, popularitatea sa a crescut și filmul a căpătat un statut legendar și în rândul criticilor, fiind adesea considerat cel mai mare film muzical realizat vreodată.
5. Once Upon a Time in … Hollywood – Quentin Tarantino, 2019
‘Once Upon a Time în … Hollywood’ are șanse să intre în istoria cinematografiei din motive multiple. S-ar putea să fie unul dintre ultimele filme regizate de Tarantino și este primul în care nu mai colaborează cu frații Weinstein. Este unul dintre rarele cazuri în care o carte a fost scrisă (de Tarantino însuși) după film, și nu invers. Dar înainte de toate este o declarație de dragoste a lui Tarantino pentru arta filmului și pentru o perioadă considerată ‘epoca de aur a Hollywoodului’. În distribuție apar Leonardo DiCaprio, Brad Pitt și Margot Robbie. Acțiunea se petrece la Los Angeles în 1969. Filmul urmărește un actor a cărui carieră se află pe o pantă descendentă și pe cascadorul care îl dublează, descriind industria cinematografică în schimbare rapidă, cu amenințarea asasinării lui Sharon Tate (soția lui Roman Polanski) ca fir de acțiune secundar. Filmul a fost nominalizat pentru zece premii la cea de-a 92-a ediție a Premiilor Academiei, câștigând două.
6. Hitchcock – Sacha Gervasi, 2012
Un film care nu s-a bucurat de aprecieri unanime dar care mie mi-a plăcut foarte mult este ‘Hitchcock’ al regizorului englez Sacha Gervasi, care descrie relația dintre Alfred Hitchcock și soția sa Alma Reville în timpul filmărilor pentru Psycho (1960). Se poate spune că Alma este eroina principală a filmului, o femeie excepțională și talentată care și-a sacrificat propria carieră pentru a-l susține pe faimosul său soț. Deși nu a câștigat niciodată un Oscar, Institutul American de Film i-a acordat lui Hitchcock premiul pentru întreaga carieră în 1979, un premiu pe care a declarat că-l împarte, așa cum a împărțit întreaga viață, cu Alma. În rolurile principale apar formidabilii Anthony Hopkins și Helen Mirren.
7. The Artist – Michel Hazanavizius, 2011
Încă un film care se petrece în perioada tranziției de la filmul mut la filmul sonor este foarte specialul ‘The Artist’ – un film comedie-dramă francez din 2011 realizat în stilul unui film mut alb-negru. Filmul a fost scris și regizat de Michel Hazanavicius și îi are în rolurile principale pe Jean Dujardin și Bérénice Bejo. Povestea se petrece la Hollywood, între 1927 și 1932, și se concentrează pe relația dintre o tânără actriță în ascensiune și o vedetă mai în vârstă de film mut, pe măsură ce cinematograful mut se demodează și este înlocuit de filmele cu sonor. „The Artist” a primit aprecieri pe scară largă din partea criticilor și a câștigat multe premii. Dujardin a câștigat premiul pentru cel mai bun actor la Festivalul de Film de la Cannes 2011, unde filmul a avut premiera. Filmul a fost nominalizat la șase Globuri de Aur, cele mai multe nominalizări din orice film din 2011 și a câștigat trei. În Franța, a fost nominalizat la zece premii César, câștigând șase, inclusiv cel mai bun film, cel mai bun regizor pentru Hazanavicius și cea mai bună actriță pentru Bejo. A fost nominalizat la zece premii Oscar și a câștigat cinci, inclusiv cel mai bun film, cel mai bun regizor pentru Hazanavicius și cel mai bun actor pentru Dujardin, primul actor francez care a câștigat vreodată la această categorie. A fost, de asemenea, primul film francez care a câștigat premiul pentru cel mai bun film și primul film preponderent mut care a câștigat din 1927.
8. Hail, Caesar! – fratii Coen, 2016
‘Hail, Caesar!’ este o comedie cum numai frații Joel și Ethan Coen pot avea tupeul să facă, și un film care împarte opiniile spectatorilor în tabere opuse cum numai filmele lor reușesc. Este o coproducție americano-britanică, avându-i în distribuție pe Josh Brolin, George Clooney, Ralph Fiennes, Scarlett Johansson, Frances McDormand, Tilda Swinton și Channing Tatum. Este o poveste fictivă care îl urmărește pe Eddie Mannix (Brolin), care lucrează în industria filmului de la Hollywood în anii ’50, încercând să descopere ce s-a întâmplat cu un actor vedetă dispărut în timpul filmărilor unei epopei biblice. Nu este un film care să fi obținut prea multe premii, dar daca nu l-ați văzut și aveți chef de o porție buna de râs, căutați-l!
9. Ed Wood – Tim Burton, 1994
Un film despre cel mai ne-talentat regizor din istoria cinematografiei? De ce nu, și cine altcineva l-ar putea realiza decât Tim Burton? Este o comedie-dramă biografică din 1994, regizată și produsă de Tim Burton, cu Johnny Depp în rolul lui Ed Wood, regizorul de cult din anii ’50. Filmul se referă la perioada din viața lui Wood în care a realizat cele mai cunoscute filme ale sale, precum și la relația cu actorul Bela Lugosi, interpretat de Martin Landau. Sarah Jessica Parker, Patricia Arquette, Lisa Marie și Bill Murray apar în distribuție în roluri secundare. Filmul a fost inițial un eșec financiar, dar a fost apreciat de critici la lansare, cu laude în special pentru performanțele actoricești și machiajele lui Depp și Landau. În cele din urmă, a devenit un clasic de cult și a câștigat două premii Oscar: cel mai bun actor în rol secundar pentru Landau și cel mai bun machiaj.
10. Amator – Krzysztof Kieslowski, 1979
‘Amator’ (sau ‘Camera Buff’ cum a fost tradus titlul în limba engleză), realizat de Kieslowski în 1979, era al doilea său film de lungmetraj, deja un film de maturitate, care aducea în el și o puternică notă personală și toate semnele crizei societății comuniste poloneze care intra în ultimul său deceniu de existență. Este vorba în primul rând despre un film care vorbește despre pasiunea pentru cinema. Eroul său este un functionaras dintr-un oraș de provincie pe nume Filip Mosz (superb interpretat actoriceste de Jerzy Stuhr), care la nașterea fetiței sale decide să cumpere un aparat de filmat pentru a imortaliza începutul de viață și evoluția copilului. Un concurs de împrejurări face ca eroului nostru să i se ceară să filmeze vizita unor demnitari de la ‘centru’ în fabrica unde lucra, ceea ce îi declanșează pasiunea dublată de un talent pe care nu și-l cunoștea pentru imaginea filmată. De aici încolo, această fascinație va ocupă un loc din ce în ce mai important în viața sa, până a-l acapara total. Imaginea filmată însă are și o putere pe care eroul nostru nu o cunoscuse. Pelicula poate reflecta viața oamenilor așa cum și-o trăiesc aceștia, și realitatea cu toate aspectele sale, unele cenușii sau chiar întunecate. Adevărul filmat poate deveni o problemă pentru cei care se află în spatele aparatelor de filmat. El poate deveni o oglindă a vieților celor din jur, dar poate și distruge vieți. Îndrăznesc să spun că ‘Amator’ este prima capodoperă a lui Kieslowski, începutul unei cariere artistice extraordinare și dureros de scurte.
The history of remakes is full of failures. In 99% of cases the opinions of critics and viewers consider that remakes do not live up to the original films. When it comes to American productions that take ideas and stories from European films and Americanize them, opinions are likely to be even more outspoken. It is not a novelty, by the way. One of the most famous cases is that of the 1951 film ‘M‘, one of the last films made in the United States by Joseph Losey, before he was blacklisted as a filmmaker suspected of communist political activities and self-exiled to Europe . Losey was entrusted with directing this film which was a remake of Fritz Lang’s 1931 German masterpiece. The film had the same producer as the original, Seymour Nebenzal, also an exile who had fled Germany after the rise of the Nazis to power. Losey‘s confrontation with the material of his famous predecessor was not easy, and the result is not quite a masterpiece like the original, but it is a good and interesting film that demonstrates the talent and professionalism of the young man who would also become a great director.
Much of the story takes place on the streets of Los Angeles. We are in the post-war years, the economic recovery does not seem to be easy, and a large part of the economy is controlled by the mom. When a serial killer who kidnaps and kills little girls appears, the whole town is in terror and the police step up their raids. The heads of the organized crime gangs decide to join the effort to catch the criminal as the intense police activity disrupts their business. Unsurprisingly, controlling the street and with informants in every environment, the mob proves to be more effective than the police.
The audience knows and follows the criminal. In a style influenced by psychoanalysis very fashionable in the middle of the last century, his motifs are related to childhood traumas. The role is played by an actor named David Wayne, who faced a very high benchmark. Peter Lorre, who had played the part in the German version 20 years earlier and who was also an immigrant to America, was offered the part but he turned it down. Wayne has done a very honorably job in my opinion. In general, all acting is highly expressive, even if it suffers from an excess of melodrama according to current taste. The human portraits gallery is diverse and interesting. John Miljan‘s portrayal of the blind balloon vendor deserves a special mention, in a style that today would earn him an Academy Awards nomination for supporting role. Joseph Losey demonstrates in this early-career film a good collaboration with cinematographers that he would perfect in many of his subsequent films. The location shooting on the streets of Los Angeles predicts the images of Paris that Truffaut, Godard and other French New Wave directors would begin to make famous only at the end of the decade. The scenes of the search for the murderer in a huge retail shops building allow him to create complex images with many characters, excellently organized and coordinated. The social background is different, but both the psychological approach to the profile of the criminal and the description of his hunting, capture and ‘peers trial’ bring this variant of ‘M‘ to a level close to that of the original. A remake that does not disappoint and one of the good noir films of the early 50’s.
Made in 1971, ‘Juste avant la nuit‘ (translated to English as ‘Just Before Nightfall’) was made towards the end of a very productive period in the career of French director Claude Chabrol. Since 1969 he had directed at least two films a year and, most remarkably, almost all of them were good. Whether they were original scripts or adaptations (‘Juste avant la nuit‘ was based on a 1951 novel by the Lebanese-Basque writer Edouard Atiyah), the stories in his films are mostly set in the affluent social circles of the French society. There are murders, or the plots evolve into murders, but these are not detective stories. What interested Chabrol was not creating charades that would put the minds of the viewers to work, but bringing up the relationships between the characters, with more amoral than moral love stories, and their consequences. The thrill element is there, but it is not due to the fact that the spectators do not know who the murderer is.
‘Juste avant la nuit‘ begins with the description of a crime. We know who the murderer is and we will soon understand that he will probably never be caught. Charles Masson, co-owner of an advertising firm, is having an extramarital affair with the wife of his best friend and neighbor, François Tellier. During a meeting, he strangles his mistress, an amateur of ‘love games’. He leaves the scene of the crime and is not even suspected. However, his remorses catch up with him and the psychological pressure puts everything he has at risk – his career, his family (he is married, he has two children and a wife who understands him and backs him to the hilt) and his friendship with François. A kind of ‘Crime and Punishment’, if you will, whose setting is Paris and Versailles of the 70s.
Michel Bouquet, the actor who plays the main role, had specialized at that time in the roles of corrupt politicians, characters from the big bourgeoisie or police commissioners investigating complicated cases. His performing style, with a seemingly expressionless figure that hides an intense thought by masking and burying the feelings inside, perfectly suits the role of Charles Masson. His partner, as the wife seemingly able to forgive anything to protect her family and social status, is played by Stéphane Audran, Chabrol‘s wife and favorite actress at the time. The triangle of main characters is completed by François Périer who plays the role of the victim’s husband, a friend of the Masson couple. One of the key scenes, lasting several minutes, brings together the killer and his friend, the victim’s husband, in a single-frame, front-on, with the two characters walking into the darkness. It is a magnificent example of the application of New Wave principles, which Chabrol brought and refined into his ‘film noir’ cinematography. ‘Juste avant la nuit‘ has successfully crossed over 50 years since its release and deserves to be watched or re-watched as one of the achievements of his career.
Many who have worked in a capitalist firm have heard the phrase obsessively uttered by Julio Blanco, the main hero of ‘El buen patrón‘ (the title is translated into English as ‘The Good Boss‘), the 2021 film by the Spanish director Fernando León de Aranoa: ‘We are like a family and you are like my brothers or my children’. The phrase in the film refers to the scale factory of which Blanco is the owner, but it has been declaimed by hundreds of thousands or millions of owners, directors, or managers of capitalist firms. It reflects not only a paternalistic conception that tries to camouflage or alter the labor relations between owners and workers, bosses and subordinates, but also an attitude that when things are going well is accepted by most employees, but which is put to the test in moments of crisis. “El buen patrón” approaches this problem with a satirical tone, but at the end of the screening none of the viewers can be left with the impression that things have been arranged, despite a false happy-end.
Don Julio Blanco is a factory owner and control freak. He knows every detail and every employee of the factory. He positions himself as a fatherly owner, but it is not clear whether the title of Don is meant to be a sign of respect or rather reflects the tight control of the factory and its employees. He says – apparently in jest – that the employees belong to him, and at times he acts as if they are his property. He helps them using a system of relationships that includes politicians, the police, the press but also demands absolute loyalty from them. When he has to fire some of them he gives them bombastic speeches and pitiful compensations. The conflict starts when Jose, a fired worker refuses to accept the actions of the boss, his job being more important to him even than money. The confrontation that breaks out hits Don Julio at the worse moment: an inspection is going to visit the factory as it competes to be named a model enterprise, the head of production makes mistakes after mistakes being preoccupied with his cheating wife, and there is also the temptation of the presence to a young and attractive intern. The stability of his property and family situation seems to be threatened. No means is excluded to restore the balance. After all, it is a scale factory, and one of his mottos is that ‘sometimes you have to cheat on the scale to get the exact weight’.
Don Julio in ‘El buen patrón‘ is a sort of Spanish replica of the anti-hero from another film that I recently watched (‘Gold’ starring Matthew McConaughey), a capitalist who uses the system to succeed in the jungle of business and who does not hesitate, for this purpose, to destroy the destinies of those around him. However, the story takes place in Spain, so that the character oscillates between the mask of a paternalistic patron and Don Corleone-like actions supported by the conservative system of social and economic relations that we know from Bunuel’s films 50 or more years ago. What has changed is the source of power – no longer noble or clerical authority but capitalist-style economic ownership. The chance of this film is the casting in the main role of Javier Bardem, an actor with immense talent and a lot of experience, who creates a complex and charismatic character that fills the screen. For a while he bewitches us, the viewers, just as his character cheats on those around him. The tone of the story is quite light and sprinkled with humor, there are good laughs during the screening, but this is comedy with a target, social satire with a precise address. Chances are good that those who see this film will check in the future that the scale used for weighing does not have any extra weight added to achieve the results desired by the manufacturer.
Astăzi vă invit la cinema. Să vizionăm împreună și să discutăm despre un un film care a fost filmat acum 100 de ani și a cărui premieră a avut loc acum 98 de ani. Este vorba despre ‘Parisul doarme’ sau ‘Paris qui dort’ – țitlul versiunii originale – sau ‘At 3:25’, titlul versiunii engleze, și imediat veți afla de ce o menționez pe aceasta din urmă. Un film ‘nevorbitor’ de la începuturile istoriei cinematografiei în rubrica CHANGE.WORLD? Da, deoarece este vorba despre unul dintre filmele importante ale istoriei cinematografiei de anticipație și de divertisment, un film care include multe elemente și idei în premieră, pe care le vom regăsi în creații faimoase ale secolului care a urmat.
Regizorul filmului nu este altul decât faimosul cineast René Clair, care avea mai târziu să realizeze ‘Frumusețea Diavolului’ și ‘Serbările galante’. Avea 25 de ani atunci când a fost filmat ‘Paris qui dort’ și acesta era al doilea film al său lansat pe ecrane. Primul fusese un scurt-metraj dadaist și ideile avangardei sunt încă foarte vizibile și în această producție. Astăzi nu mai putem vedea filmul așa cum a fost proiectat la premieră, deoarece nu există o copie a versiunii originale a filmului. Au fost făcute mai multe restaurări care încearcă să se apropie de lucrarea originală. În 1999, Cinemateca Franceză a restaurat filmul folosind material aparținând lui Pathé Télévision și adăugând câțiva metri dintr-o copie de nitrat de la British Film Institute. Totuși, editarea acestei versiuni nu a corespuns cu editarea inițială a filmului, deși durata acestuia este similară (66 minute). În 2018, fundația Jérôme Seydoux-Pathé a realizat o nouă restaurare în 4K de 59 de minute, din copia în limba engleză a filmului. Acesta din urmă, prezentat la Londra cu câteva zile înainte de lansarea oficială a filmului în Franța, era diferit de versiunea franceză. Aceasta este copia pe care am văzut-o recent, distribuită la postul european cultural de televiziune ARTE.
Acțiunea: Albert, paznicul de noapte din vârful Turnului Eiffel, își dă seama când se trezește într-o dimineață că Parisul este încremenit: toți locuitorii par adormiți sau paralizați în poziția în care se aflau la ora trei și un sfert în noapte. Rătăcind pe străzi, întâlnește alte cinci personaje care se aflau după un zbor de noapte cu avionul. Probabil că aceia care se găseau mai sus de o anumită înălțime nu fuseseră afectați de misteriosul fenomen. Cei șase, printre care se afla o singură femeie, dar și un polițist și un escroc, încep să se bucure de situația care le permite să meargă la petreceri în cabarete din Montmartre sau să fure orice le place, inclusiv pe Mona Lisa, din Louvre. În scurt timp însă, se plictisesc și apoi se ceartă. După patru zile, aud o voce la radio care cere ajutor. Mergând la adresa indicată de voce, o găsesc acolo pe nepoata unui om de știință nebun, care a paralizat lumea cu ajutorul unei raze misterioase. Ei îl obligă pe savant să-și reia calculele pentru a reda viața parizienilor și, probabil, lumii întregi. Viața își reia cursul, după încă vreo câteva peripeții, între care înfiriparea unei idile amoroase între paznicul Turnului Eiffel și nepoata savantului.
Progresele științifice și efectele lor asupra societății și a vieții de zi cu zi însoțiseră arta filmului încă de la începuturi. Sub influența lui Jules Verne, Georges Méliès își trimisese eroii în explorarea Lunii (în 1902) sau a polilor Terrei (în 1910). Thomas Edison și compania sa au realizat filme unde eroii s-au aventurat până spre Marte (1910) și, de asemenea, au realizat primele filme în care apare figura ‘savantului nebun’, filme avându-i că eroi pe Frankenstein (tot în 1910) și Dr. Jekyll și Mr. Hyde (1914). Capodopera genului sci-fi din perioada mută este însă, desigur, distopia ‘Metropolis’ a lui Fritz Lang, considerat unul dintre cele mai bune filme science-fiction până în prezent și, de asemenea, un exemplu reprezentativ al expresionismului german. El va apărea pe ecrane în 1927, la doi ani după premiera peliculei ‘Paris qui dort’. Epoca filmului sonor se deschide cu cel care este poate cel mai recunoscut nume din horror-ul modern, Doctorul Frankenstein – om de știință nebun prin excelență. Filmul ‘Frankenstein’ din 1931, regizat de James Whale, se bazează pe romanul lui Mary Shelley, care deschisese epoca genului în literatură, și îl are în rolul principal pe Boris Karloff. Bardin, savantul nebun din filmul lui René Clair, interpretat de Charles Martinelli, este un precursor al doctorului Frankenstein, deși acțiunile sale nu par a fi o expresie a Răului absolut, ci mai degrabă o urmare a inconștienței savantului vrăjit de frumusețea propriei sale invenții.
Pentru a-și derula narațiunea și a-și exprima ideile, René Clair introduce câteva tehnici cinematografice revoluționare. Filmul se deschide cu câteva imagini magnifice ale unui Paris în care nimic nu se mișcă, în care viața este încremenită și străzile sunt pustii, sub soarele de miez de zi, așa cum fuseseră în adâncul nopții, când fusese acționată raza. Turnul Eiffel se afla în al treilea deceniu de existență al său și era încă un simbol al avansului și excelenței tehnologice, iar filmările de la vârful său preced cu aproape un secol imaginile video transmise astăzi de pe drone. Relația dintre timp și mișcare este tradusă în imagini folosind tehnica de stop-cadru. René Clair expune, practic, un procedeu de montaj, ca într-un atelier cinematografic deschis. Filmul acesta se încadrează excelent în curentele acelei părți a avangardei din primele decenii ale secolului XX, care era fascinată de progresul tehnologic, încorporând în mod ludic elemente de anticipație sau extrapolări ale efectelor descoperirilor științifice cele mai recente. În primii ani de după sfârșitul Primului Război Mondial, tonalitatea era încă, în cea mai mare parte a cazurilor, optimistă. Spre sfârșitul deceniului al treilea atitudinile încep să se schimbe. Vânturile extremismelor politice clatină edificiile futuriste și spulberă manifestele constructiviste. Utopia se transforma în Distopie. Savanții nebuni își pierd – chiar și în filme – bonomia.
Revăzut din perspectiva celor aproape o sută de ani care au trecut, ‘Parisul doarme’ este nu numai o bornă istorică a dezvoltării unui gen cinematografic, ci și un punct de plecare al unei cariere cinematografice remarcabile. René Clair avea să devină cu multe decenii mai târziu unul dintre pilonii cinematografiei lui tăticu’ (‘le cinéma de papa’) împotriva căreia se vor revolta exponenții Noului Val. Cu toate acestea, ei au păstrat întotdeauna față de Clair o atitudine de respect profesional, și asta se datorează poate și acestui film, precum și altora din aceeași perioadă, care le demonstrau tinerilor revoltați că unii dintre elefanții de azi fuseseră vizionarii de ieri.
‘Parisul doarme’ este unul dintre acele filme ale perioadei dinaintea sonorului care merită o vizionare sau o revizionare.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
