It takes a lot of courage and immense self-centeredness to write and direct a film about your own death. This is exactly what the director and choreographer Bob Fosse did in 1979, the creator of some of the great successes on Broadway between the ’50s and ’70s of the last century and of several memorable films among which this one – ‘All That Jazz‘ – was declared by Stanley Kubrick as ‘the best film I’ve ever seen’. Creating the character he named Joe Gideon in the film, Fosse transformed his own life and a possible path to death into an exuberant musical spectacle as only he knew how to imagine and create in images, sets, music and dance. Bob Fosse would die 8 years later in the arms of his ex-wife, as if wanting to prove that sometimes not only life imitates the film, but that death can also imitate the film.
I think the best way a viewer can enjoy watching a movie like ‘All That Jazz’ is to approach it like a Broadway musical. To sit comfortably in the armchair, to listen to the music, to enjoy the ballet numbers, to appreciate the performances of those on the screen especially by their vocal qualities and physical presence. The difference is in the case of this film that the subject matters too. The stressful life of the actors and producers of such shows is not for the first time the subject of self-exposure (see ‘The Producers’ or even ‘Chicago’), but here the personal element is added. Bob Fosse brought his own life and even some of its protagonists to the screen. The raw honesty of the revelation cannot fail to impress.
To a large extent the success and quality of the film is also due to the impressive acting performance of Roy Scheider. It was probably the best role of his career and the one that earned him an Academy Award nomination for Best Actor in a Leading Role (Dustin Hoffmann won that year for ‘Kramer vs. Kramer’, the other nominees being Al Pacino, Jack Lemon and Peter Sellers). Scheider acts, dances, sings, lives and dies, but most of all he breaks down the character in all its details and presents it to the audience like on a dissecting table. The intense and ruthless, competitive and creative world of Broadway is presented under the harsh light of the strongest spotlights. The cast around is formidable, but the main goal is to put the character at the center of the universe in this film. The notion of ‘the movie of his life’ has never been better exemplified than in ‘All That Jazz‘.
Nu toate programele de software aparțin Inteligenței Artificiale (AI). Nici toate sistemele digitalizate. Cititorii rubricii CHANGE.WORLD știu deja acest lucru din articole precedente. Entitățile internetice, roboții sau programele care sunt utilizate în viața economică, aplicațiile medicale sau aparatura casnică pot fi considerate aplicații AI doar dacă sunt prezente cel puțin una dintre funcțiile specifice care emulează inteligența umană – capacitatea de auto-învățare sau de predicție a fenomenelor din domeniile în care acționează. Câteodată ni se pare că suntem invadați și copleșiți de AI. În realitate suntem invadați de multă reclamă (etichetele ‘AI’ vând bine), dar și de propagandă și de teorii conspirative. Ca în orice domeniu, pentru a distinge între informație și dezinformație este necesar puțin studiu.
Voi începe însă prin a aduce în discuție un film pe care l-am văzut într-un avion, pe drumul de întoarcere peste Oceanul Atlantic, căruia i-am supraviețuit în călătoria mea recentă. Este un film de anticipație din 2023, regizat de englezul Gareth Edwards (născut în 1975), cel care a regizat, printre altele, și o versiune a legendei lui Godzila dar și thrillerul cibernetic ‘Rogue One’ despre care am scris și aici cu câțiva ani în urmă. Titlul filmului este ‘The Creator’ și conceptul AI ocupă un loc important. Acțiunea se petrece în anul 2065. Lumea este segmentată în două blocuri geopolitice, așa cum chiar s-ar putea să se întâmple la acea dată. În blocul – să-i zicem – ‘occidental’, Inteligența Artificială a fost abandonată, ba chiar interzisă, după ce orașul Los Angeles fusese distrus într-un accident atomic de care sunt considerate răspunzătoare sistemele AI. În schimb, în Noua Asie (un imperiu care face aluzie la ceea ce ar putea deveni China în viitoarea jumătate de secol) roboții dotați cu inteligență artificială s-au dezvoltat în paralel și s-au integrat în societate, preluând și executând majoritatea activităților productive, dar și creative, ale oamenilor. Inclusiv lupta împotriva sistemelor militare ‘occidentale’ care au ca scop distrugerea tuturor formelor AI.
Perspectiva oferită de scenariști este diferită de cea din majoritatea filmelor genului (cum ar fi seria ‘Terminator’). Roboții dotați cu inteligență artificială sunt atât de perfecționați, încât au dobândit calități creative și emoționale care le depășesc pe cele ale majorității oamenilor. Sistemul social uman dotat cu o forță militară distructivă copleșitoare se confruntă cu rezistența locală întărita de alianța cu roboții AI. În context american este vorba, desigur, și de un fel de metaforă a războaielor succesive în care au fost implicate Statele Unite de la războiul din Vietnam încoace. Pe mine m-a interesat însă în special aspectul AI. Omenirea ‘rea’ în luptă cu Inteligența Artificială ‘buna’? Este exact contrariul teoriilor conspirative care ne copleșesc în ultima vreme. Pot fi considerați roboții din film într-adevăr ca fiind entități AI, după definițiile pe care le folosim în mod curent? Răspunsul este pozitiv. În ‘The Creator’ viitorul omenirii aliate cu sistemele AI depinde de un copil în care a fost programat nucleul cunoașterii. Este o formulă nu foarte originală din punct de vedere cinematografic, pe care am întâlnit-o în câteva alte filme post-apocaliptice, dar ceea ce este diferit aici este că acest copil este în fapt… un robot, pe care capacitatea de auto-învățare îl va propulsa în viitor în rolul de lider al lumii sale. Nu voi insista cu critica de film. Vă recomand să vedeți ‘The Creator’ și pentru partea de acțiune de anticipație și pentru calitățile sale vizuale, directorul de imagine fiind Greig Frazer, cel care este răspunzător și pentru felul (impresionant) în care arată filmele din noua serie ‘Dune’ regizată de Denis Villeneuve.
În lumea reală, progresele cercetării și proiectării sistemelor AI sunt impresionante. Fascinația pentru AI a fost declanșată cu doar 18 luni în urmă, odată cu lansarea ‘chatbot’-ului ChatGPT al firmei OpenAI. De atunci, am fost martorii lansării unei versiuni majore, ChatGPT-4, a acestei aplicații, precum și a apariției pe piață a unor sisteme similare: Gemini al lui Google, Llama al lui Meta și Claude al firmei start-up Anthropic. Fiecare dintre acestea a lansat sau are în plan lansarea în lunile următoare a unor noi versiuni, care perfecționează modelele mari de limbaj (large language model – LLM) care constituie infrastructura acestora, cu capabilități extinse de prelucrare a informațiilor de imagine sau a posibilităților de analiză și predicție. Toate aceste sisteme vor trebui însă să treacă printr-o perioadă de intensă acumulare de informație și de auto-învățare. Costurile acestei faze se măsoară în bani (miliarde de dolari fiecare), în consum de energie și în capacitate de calcul. OpenAI, de exemplu, are ca partener în acest domeniu pe Microsoft, care construiește în acest scop un centru de date cu o investiție de 100 de miliarde de dolari. Resursa cea mai prețioasă în acest proces este însă informația. O resursă care în ultima vreme, în urma apetitului nemărginit al acestor sisteme pentru date, apare din ce în ce mai prețioasă, mai limitată decât părea inițial, și nu lipsită de probleme de tot felul, inclusiv legale. O parte dintre dolarii alocați pentru această etapă de creație a viitoarelor generații de aplicații AI vor ajunge în conturile de bancă ale juriștilor.
Ce se întâmplă atunci când un produs AI creează ceva, acel ceva putând fi un răspuns la o întrebare pusă de noi unui chatbot ca ChatGPT, un eseu pe care un elev l-a solicitat ca răspuns pentru o temă de casă, o lucrare grafică, un poem sau o piesă muzicală create pe teme date la cererea utilizatorilor? Sau chiar un nou program software! Entitatea AI generează cu o rapiditate care depășește cu mult orice capacitate umană un răspuns, care se bazează pe informațiile acumulate în cursul procesului de auto-învățare și bazate pe algoritmii de predicție creați de inginerii software. Sistemele AI combină ca într-un joc de puzzle infinit tot ceea ce au învățat și folosesc drept cărămizi de bază ale răspunsurilor lor cuvinte, culori, forme, imagini, sunete, melodii, secvențe de cod digital. Cui aparțin însă acestea? Nu cumva avem de-a face cu o formă sofisticată de furt intelectual? Să zicem că am cerut aplicației AI să genereze o imagine a casei în care locuim ‘pictată’ în stilul lui Adrian Ghenie. Pictura are mare succes, devine ‘virală’ și poate chiar se vinde. Cui îi aparțin drepturile de autor și eventualele venituri generate? Nouă, celor care am formulat întrebarea? Inginerilor de software care au produs aplicația AI? Lui Adrian Ghenie? Poate și arhitectului care a creat clădirea? Aceste întrebări au început să fie puse în realitate și avocații s-au pus pe treabă. ‘The New York Times’, cel mai mare ziar din lume după numărul de abonați, a dat în judecată OpenAI și Microsoft pentru încălcarea drepturilor de autor a trei milioane dintre articolele sale. Universal Music Group, cea mai mare companie de discuri muzicale, dă în judecată firma Anthropic pentru că i-a folosit versurile cântecelor fără permisiune. Getty, una dintre cele mai mari biblioteci de imagini, dă în judecată firma Stability AI pentru copierea imaginilor sale (precum și pentru utilizarea greșită a mărcii sale comerciale). Toate firmele de tehnologie neagă acuzațiile.
Un moment, însă! Este diferit ceea ce se întâmplă aici de ceea ce creatorii de conținut (poeți și scriitori, pictori, compozitori sau ingineri de software) au făcut dintotdeauna? Nu au absorbit ei din copilărie produsele generațiilor precedente? Nu au urmat cu toții programe (unii individuale, alții în cadrul sistemelor academice) în care au asimilat valorile intelectuale create de generațiile precedente? De ce ar fi procesele de învățare ale mașinilor și de generare a noi produse bazate pe cele învățate judecate după criterii diferite în cazul mașinilor? Răspunsul acuzatorilor este că tocmai caracterul de reproducere combinativă al mașinilor face ca în cazul lor criteriile să fie diferite decât cele folosite în cazul creației umane. Precedentele juridice sunt însă mai degrabă de partea apărării. Jurisdicția actuală se bazează pe precedente din primele decenii ale erei digitale. În Statele Unite, producătorii de modele se bazează pe conceptul legal de utilizare echitabilă (fair use), care oferă excepții ample de la legile de drepturi de autor, altfel foarte stricte. Un precedent încurajator provine dintr-o decizie legată de Google Books din 2015. Sindicatul autorilor (Authors Guild) a dat atunci în judecată gigantul căutării internetice pentru că a scanat fără permisiune cărți protejate prin drepturi de autor. Instanța a constatat că utilizarea de către Google a materialului – făcând cărțile „căutabile”, dar afișând doar fragmente mici – a fost suficient de „transformatoare” pentru a fi considerată o utilizare echitabilă. Firmele de AI generativ susțin că utilizarea pe care o dau materialelor protejate prin drepturi de autor este la fel de transformatoare. Deținătorii de drepturi, între timp, își pun speranțele într-o hotărâre a Curții Supreme de anul trecut, potrivit căreia o serie de lucrări de artă de Andy Warhol, care modificase o fotografie protejată prin drepturi de autor a vedetei pop Prince, nu au fost suficient de transformatoare pentru a constitui o utilizare echitabilă.
Nu toate tipurile de media se bucură de protecție egală. Legea drepturilor de autor acoperă exprimarea creativă, nu ideile sau informațiile. Codul calculatoarelor, de exemplu, este slab protejat, deoarece este mai degrabă funcțional decât expresiv. Un grup de programatori în domeniul public își propune să testeze acest lucru în instanță, susținând că GitHub Copilot de la Microsoft și CodexComputer de la OpenAI le-au încălcat drepturile de autor prin instruirea aplicațiilor cu produsele muncii lor. Știrile pot fi, de asemenea, dificil de protejat: informațiile de la sursă nu pot fi ele însele protejate prin drepturi de autor. Întreaga presă americană era, de fapt, deschisă copierii înainte de 1909. Mai bine protejați sunt creatorii de imagini sau cei de lucrări muzicale. Aceștia din urmă au fost de altfel cei mai dur loviți în generația precedentă de aplicații digitale. Întreaga industrie de discuri a fost aproape complet distrusă de folosirea aplicațiilor de tip Napster, și chiar dacă și acestea au dispărut la rândul lor, transformarea a fost radicală. Din ce în ce mai mulți creatori de conținut – imagini, sunete, text – își protejează site-urile contra programelor (boților) de tip „crawlers” sau „spiders”. Un „web crawler”, uneori numit „spider” sau „spiderbot”, este un bot de internet care navighează sistematic pe World Wide Web și este de obicei operat de motoarele de căutare în scopul indexării articolelor de informație. Aproape jumătate din site-urile de știri cele mai populare blochează boții lui OpenAI.
Resursele de informații ale Internetului riscă să devină din ce în ce mai scumpe dacă vor fi plătite drepturi de autor posesorilor de surse primare de informație. Ele sunt însă și finite. Are loc în prezent un proces de ‘minare’ a datelor pe Internet sub formele lor textuale, video sau în alte formate. Noile generații de boți AI ‘minează’ în ritm mai rapid decât cel în care este creată informație nouă, și estimările arată că prin 2026 resursele de informație textuală pe Internet vor fi epuizate. Informațiile de imagine (statice sau video) vor urma câțiva ani mai târziu. Una dintre soluțiile propuse este folosirea de programe AI care să genereze informații pentru învățarea viitoarelor generații de boți. Unii experți consideră că acest mod de ‘învățare în buclă’, în care și informația digerată în procesul de auto-învățare este artificială, este inferioară calitativ și potențial periculoasă, putând duce la tare similare acelora genetice ale reproducției în cadrul aceleiași specii. Acest domeniu este încă în plină dezvoltare și explorare. Orizonturile par largi, promisiunile imense. Drumul însă nu va fi ușor și nu este lipsit de pericole. Nu vom ajunge, poate, la conflicte armate inter-civilizații, precum în filmul ‘The Creator’, dar trebuie să fim foarte atenți cu monstrul care pe care îl creștem alături de noi.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Not all successes of yesteryear stand the test of time. ‘Les Ripoux‘ (‘My New Partner‘ in English distribution) is one of the successful films of Claude Zidi, a director who was very popular in the 70s and 80s, especially with his comedies. The film received three César awards, was a considerable domestic success and was the head of a series of three films with the same main heroes. I didn’t see the film when it was released, but I had high hopes for solid entertainment thanks to the cast and its belonging to the genre of French crime comedies that often gave me healthy laughs. I confess that I was partially disappointed. ‘Les Ripoux‘ has not aged very well, many of the gags and effects have completely or partially faded out, and the schematism of the formula is too obvious, despite the nostalgia. There remains, of course, the pleasure of viewing two great actors together, but that is not enough.
The main hero in ‘Les Ripoux‘ is a corrupt policeman from a Parisian arrondissement. He takes bribes here and there, from shop owners and organizers of clandestine gambling, eats for free in restaurants and – without shame and without paying – grabs pork legs from the butcher in the market. He squanders his money on horse races and gifts for bosses. Everyone seems happy, especially since he doesn’t make many arrests either, as the police station had received a warning note about making too many arrests because the jails are overcrowded. His life gets a little complicated when a young inspector from the province lands as his partner, inexperienced but enthusiastic and apparently incorruptible. How will the two get along and which one of them will lead the other on the path he sees as the good one?
Philippe Noiret was already an established, popular and award-winning actor, loved by the public and appreciated by critics. Thierry Lhermitte, although much younger, had also recorded some successes in theater and film and was at that time on the rise. The two work very well together and make up one of the first partner cop couples in a series that has become something of a sub-genre of cop comedies in general. Their acting peering is the strong point of the film along with Francis Lai‘s music. The premises of a good cops comedy exist. The comic effect and success with the audience was, I think, mainly due to the sharp and unmitigated satire of corruption – personal and systemic – in the police. None of the characters, from the ordinary inspectors to the minister of the interior, seems to be safe from moral contamination. Perhaps the film’s lack of impact today and the feeling of ‘déjà vu’ is also due to the fact that we, the viewers, have become somewhat accustomed to encountering and tolerating these misdeeds in everyday life?
Israeli early viewing: ‘Hemda’ – written and directed by Shemi Zahrin. The film will be released in the commercial network of cinemas in Israel, starting on June 6.
‘Hemda’ is only the 8th feature film made in almost 30 years of career by director and screenwriter Shemi Zarhin. Almost all of his films depict complex relationships and unconventional families, where generations clash and ally in surprising ways. The worlds of his films are those of everyday Israeli reality, with people working hard and struggling with life’s problems, seeking but seldom finding peace or fulfillment. The casts of his films bring together some of Israel’s most talented and popular actors and give them the opportunity for consistent roles with deep dilemmas and emotions. This is also the case in ‘Hemda’, which I had the opportunity to see at a preview, two weeks before the official release of the film.
Right from the scene that opens the film we learn the ages of the principal characters that make up the couple that is at the center of the story. Sassi is 73 years old, Efi is 50 years old. For him their relartionship is the second marriage, he has children and grandchildren. The two live in the Israeli countryside and work from dawn to sunset, in at least two places each, and in addition, at night, in a kitchen of theirs making pastries that they deliver to different places the next day. I will not reveal the reasons for this intense pace of life because the script is built in such a way that family and character relationships are revealed gradually and only towards the end we get the full picture. I will avoid spoilers, respecting the secrets of the screenwriters and will only say that the bet of this narrative structure in which the relationships and the past of the heroes are revealed gradually, like in a puzzle, is risky. As a viewer, I had the feeling for a large part of the film that the heroes live intensely without a clear motivation and willingly enter into artificial crises. By the time the (logical) explanations came, it was already a bit late, and sequences that could have aroused emotion had passed. Returning to the story in the film: the lives of the heroes are disturbed by the appearance of Sassi’s nephew, his son’s son who lives in Belgium. Another generation, another style, other emotions under the same roof. For her part, Efi is dealing with a mistake from her past and the reappearance of a much younger man with whom she had a relationship. Will the relationship between the two last?
The answer is yes, and the secret lies in the notion of ‘hemda’ that appears in the film’s title. I am very curious if upon release the producers will provide a different title for the English version and what it will be. The word comes from the Hebrew of the Bible. The approximate translation would be ‘passion’ with a merely positive connotation and can be applied to the love between a man and a woman, but also to human relationships in general, to the attraction to beauty or even to patriotic feelings. Sassi, Efi and other characters in the film live and share this feeling. The couple of well-known and beloved actors Sasson Gabay and Assi Levy never disappoints. The entire cast is exceptional, and writer-director Shemi Zarhin is generous with the actors, giving them roles with complex emotions, intense dialogues, and close-ups where emotions cannot be faked. I also appreciated the honest and discreet approach to the problem of relationships at older ages, a subject too rarely addressed in films outside of the comic register. For Israeli viewers, ‘Hemda’ offers the opportunity of a return to everyday life beyond the acute crises of recent reality, and for foreign viewers a look at life in authentic Israel, at times when it is not forced to be in a state of war.
‘Le beau Serge’ (1958) is Claude Chabrol‘s first film, considered by many film historians to be the first film of the French New Wave. There are enough arguments in favor of this categorization. Chabrol was the first of the directors of the group associated with ‘Cahiers du cinéma’ to sit behind the camera in the winter of 1957 and 1958 to make a feature film. He is the screenwriter, producer and director and films on location in Sardent, the place where he spent part of his childhood, including the war years, using the houses, streets and surrounding nature as a setting and as actors in secondary roles and as extras the inhabitants of the village. The music of the film (composed by Émile Delpierre) and the cinematography (signed by Henri Decaë) stylistically anticipate the innovations of the New Wave. On the other side, the story in the film is told linearly, and the plot has a moralistic line that belongs more to classic French cinema than to the New Wave. The heroes of ‘Le Beau Serge’ are rather reminiscent of the ‘angry young men’ movies that were dominating American and British cinema in the mid-50s. Chabrol returned, moreover, to this debut of his with a documentary signed by Francis Girod in 2003, which unfortunately I have not seen yet.
François returns to his native village, which he left more than a decade ago, to recover from a lung disease. He had traveled to the big world, to Paris and Switzerland, and the village seems frozen in time as mentalities, with aging people and morals falling apart. Even the village priest has resigned and no longer believes in the mission of bringing his believers to the right path. Serge, his best friend, falls into alcoholism and is unhappy in his marriage with Yvonne. Paul aims to save him, and through him, perhaps, to revive the whole village. In parallel, he has a love affair with Marie, the beautiful and capricious sister of Yvonne, who is probably looking for a way to escape from the status environment in which he lives and from the tyranny of his father, who is also addicted to alcohol. We shall meet the character, reaching the Big City, in future New Wave films. Is recovery possible?
The story seems moralistic but, viewed a little in perspective, I think that when Claude Chabrol wrote it, the intention was to say something more general about France after the war, about its people – especially the young – who were fighting to do something else than the previous generations, in order to change for the better a society frozen in concepts and rituals without a horizon. The expressive power of the two actors who play the lead roles (Jean-Claude Brialy – François and Gérard Blain – Serge) supports the central thread of the story. The film had a duration of almost two and a half hours in its initial form. Chabrol cut about 50 minutes of it to bring it to the standard format of a cinematographic representation at that time. He later regretted this decision, especially since the sequences left out mostly presented documentary aspects about the life of the French village in the years after the war. I haven’t seen the initial version and I don’t know if it still exists somewhere. I regret. I think that if the full version had been released, both ‘Le Beau Serge’, and, perhaps, other films of the New Wave and of Chabrol would have looked different.
Arnaud Desplechin does not make light movies. His characters seem to have been born and live permanently among dilemmas and crises, and the director’s cinematic visions transport his viewers into the troubled worlds of his heroes. This is also the case with ‘Les fantomes d’ Ismaël‘, his 2017 film which takes a classic ‘love triangle’ formula to confront his heros with painful questions about the ages of love, about presence and absence in relationships, about reality, fantasy and nightmares in artistic creation. The result in this case is a quite chaotic film, but also full of essence, with a charm amplified by an exceptional cast.
The scene that opens the action in ‘Les fantomes d’ Ismaël‘ (although it is not the first scene of the film) seems to mirror the key scene in ‘Sous le sable’, the 2000 film by Francois Ozon. Both take place on a beach and are shot from similar angles, as if it were the same beach. In Francois Ozon’s film, the manleaves his wife on the beach and goes swimming in the ocean. He will disappear and the rest of the film will be about the search for him. In Arnaud Desplechin‘s film, one of the heroines, Carlotta, aseems to appear from the sea, retracing the route in reverse. The woman is the 21-year-old missing wife of Ismaël, a screenwriter and film director. ‘Les fantomes d’ Ismaël‘ will be about the consequences of the absence and reappearance in the man’s life of the woman who had left him suddenly and without trace or explanation long time before. After many years of waiting and searching, he had declared her officially missing. He had begun a new relationship with Sylvia, a shy astrophysicist, also past her prime youth. He had kept in touch with Henri, Carlotta’s father, a Holocaust survivor and famous director. In the middle of creating a new film based on the figure of his brother Ivan – a diplomat and maybe a spy -, Ismaël sees his whole life called into question by the appearance of his missing wife, with his identity, biographical and sentimental landmarks overturned or annihilated.
The narrative style chosen by the screenwriters (including the director) is non-linear and creates the impression of intentional disorder. Looking closely, it seemed to me that it reflects the feelings of the main character, even if he does not appear in all scenes. At the beginning we look at a life that seems to have stabilized, with flashbacks that recall the trauma of the disappearance of the young wife 21 years ago, but also the episodes of meeting and beginning the relationship with Sylvia, that happened two years before. As the story progresses, and especially after Carlotta appears, events multiply and accelerate in the pace of the hero’s experiences: memories, nightmares, creative crisis, images from the future film. The finale surprises with a total change of tone. Mathieu Amalric is probably one of the most suitable film actors to bring to the screen the image of a man in deep crisis, overwhelmed by the events of life. Marion Cotillard and Charlotte Gainsbourg are two of my favorite actresses and the joy of seeing them together (and even confronting each other) in the same film was immense. Two more secondary roles caught my attention, giving László Szabó and Hippolyte Girardot consistent creations despite their short screen time. To me, ‘Les fantomes d’ Ismaël‘ seems to be an unfairly little watched, discussed and appreciated film.
‘I girasoli‘ (‘Sunflower‘ in the English release), Vittorio De Sica‘s 1970 film, is a film that is impossible to judge outside of its historical context. Actually I should say its historical contexts. The film is a war melodrama, the story of an interrupted love and of the search beyond all hope for an Italian soldier who disappeared in the Soviet Union during the Second World War. The fate of Italian prisoners of war at that time was a lesser known and rather less convenient episode for all parties involved, so tackling it in 1970 can be considered an act of courage. However, the way the story is told is very problematic and certain details are completely implausible. It is very likely that many compromises were made by the screenwriters and by the producer Carlo Ponti who, after making ‘Doctor Zhivago’ in 1965, wanted very much to make a film in co-production with the USSR studios. He achieved his goal, but the result is debatable. The love story related in the film is powerful and emotional, but the falseness of the reflection of the historical context shadows it. ‘I girasoli‘ remains in the categories of cinematic curiosities and of the films made in the last decade of De Sica‘s life and career that – for the most part – failed to repeat the success and freshness of the post-war neo-realist masterpieces.
The first part of ‘I girasoli‘ is the one that I liked most. At least a decade after the end of World War II, Giovanna has not come to terms with the disappearance of her husband, Antonio, who has gone off to fight on the Eastern Front. The two had had a short and passionate love story, one of those that happen especially in times of war, and they had married rather spontaneously to earn the extra 12 days of leave given to freshly married soldiers before departing to the battlefields. Antonio’s tracks were lost in the terrible battle of Stalingrad, and since his body was never discovered, the woman fiercely believes that he is still alive. From here begins the part that seems more than implausible, not to say false, of the story. Giovanna will go on a journey to great Russia to find Antonio. I will not tell too much in order to avoid spoilers. I will only say that nothing is being said about prison camps or the Gulag, nor about the atrocities of the war or about the punishments that in Soviet Russia were applied to those who ‘made pacts ‘sympathized’ with the enemies. A second love story is being added to the first, much less interesting or believable (despite the presence on the screen of the beautiful Soviet actress Lyudmila Saveleva, whose talent I admired in other films).
Sophia Loren and Marcello Mastroianni starred in 17 films together. ‘I girasoli‘ is one of them, and seeing the two in the roles of lovers on screen is one of the great pleasures that this film offers to its viewers. The rather complicated connection between the two works perfectly and their magnetism (combined with humor) as actors and as lovers is formidable. The film also has special visual qualities, with some memorable scenes such as the one with the sunflower field that gives the film its title (although the metaphor is a bit forced), but also or especially the scenes shot in the train stations. Arguably, all the key scenes – breakups and reunions – in this film take place in train stations. Also included are documentary sequences using Soviet propaganda films against the backdrop of a red flag – a likely homage to Sergei Eisenstein. Unfortunately, the feeling of falsity – both in the historical account and in the scenes that take place in the USSR after the war – dominates the second part of ‘I girasoli‘. Vittorio De Sica seems to have forgotten the very lesson he had passed on to generations of filmmakers influenced by Italian neorealism. For a film dealing with political or historical themes to succeed, artistic truth must be anchored in historical and social truth.
We are used to Iranian films that are different. Many of them feature plots inspired by everyday and family life, and their beauty lies in the combination of subtle subjects and dialogues and the presentation of the life in a country dominated by tradition and ruled by a regime that inspires fear within and without. ‘Law of Tehran‘ (also known as ‘Just 6.5‘, the original title being ‘Metri sheh va nim‘), written and directed in 2019 by Saeed Roustayi, surprises at first sight with its almost Hollywoodian structure. It is a crime movie that follows the violent confrontation between a policeman and a drug lord, between the world of law and the world of crime and a realistic presentation of a judicial and prison system dominated by cruelty and corruption. Many of the American or French films with violent gangsters (always however dedicated to their own families) and police officers who do not hesitate to put their careers in danger and use any methods to bring them to justice have similar themes and plots. And yet, we also find in this film the deep characters and the outstanding acting that have made Iranian cinema one of the most interesting recent phenomena in the art of film.
Samad Majidi is the head of an anti-drug squad in the Tehran police. The system he is part of is waging a seemingly hopeless battle with the drug gangs. The police and judicial system is violent and corrupt. Majidi himself is constantly the target of intrigue and his methods of action often put himself in danger. A single mistake, a denunciation by a colleague or a libel can throw him on the other side of the law. The police decide to move their investigations up the hierarchy of organized crime, ending up arresting Naser, one of the bosses at or near the top of the pyramid of drug gangs. From the moment he appears, most of the astory moves from the city streets to the overcrowded prisons, depicting the gradual downfall of the drug ring leader.
‘Law of Tehran‘ has undeniable cinematic qualities. The film’s opening scene, the final scene, the police raid on the junkie neighborhood, and the prison scenes have visual power and emotional impact. The acting is flawless, with Payman Maadi and Navid Mohammadzadeh shining in the lead roles. With this film, Saeed Roustayi proves not only that he is a talented screenwriter and director, who has assimilated the lessons of American action films and European ‘film noir’, but also that he is a courageous artist. His rendering of the police, justice and penitentiary system in his country is critical and realistic. A name to watch.
Serialele israeliene de televiziune au devenit foarte populare și au fost redifuzate în multe țări ale lumii pe posturi de televiziune sau prin intermediul platformelor de ‘streaming’. Israelul, conflictul dintre Israel și vecinii săi, dar mai ales viața comunităților diferite și diverse – evreiești și arabe, religioase sau laice, din perioada pionierilor care au luptat pentru înființarea statului și până în zilele noastre – par să-i fascineze pe spectatorii de salon din întreaga lume. Unul dintre succesele recente este ‘Regina frumuseții din Ierusalim’, o telenovelă lansata în 2021, din care au fost filmate și difuzate până acum două sezoane. Editura TREI a publicat în 2022 traducerea romanului care a inspirat serialul, i-a fixat cadrul și i-a furnizat personajele principale. Romanul – cu același titlu ca și serialul – a fost tradus din limba ebraică de Monica Pruteanu.
Este un roman de debut, dar asta nu se simte în niciun moment la lectură. Autoarea cărții, Sarit Yishai-Levi s-a născut pe 27 noiembrie 1947 la Ierusalim și provine dintr-o familie sefardă, fiind a opta generație în țară. A făcut studii de actorie și și-a început cariera în teatru și în film la sfârșitul anilor ’60. A devenit jurnalistă și autoare a unor rubrici de turism și de divertisment la televiziune, înainte de a publica patru cărți de non-ficțiune. Printre ele, biografia familiei Strauss, una dintre dinastiile care au creat industria alimentară israeliană. Romanul de debut a apărut în 2013 și a fost un succes imediat. În anul următor a primit Premiul Steimatzki acordat de cea mai mare rețea de librării din Israel pentru cărți care s-au vândut în peste 40 de mii de exemplare. În limba ebraică, ‘Regina frumuseții din Ierusalim’ s-a vândut până astăzi în peste 200 de mii de exemplare. Cartea a fost tradusă în 17 limbi.
Romanul descrie destinul a patru generații ale unei familii evreiești sefarde, acoperind primii 70 de ani ai secolului 20, de la sfârșitul dominației otomane, trecând prin perioadele Mandatului Britanic asupra Palestinei, a luptei de eliberare care a dus la crearea Statului Israel și a Războiului de Independență care a consfiintit existența țării, până la începutul anilor ’70 când – după Războiul de Șase Zile – Israelul intra într-o altă epocă a istoriei sale. Nu este însă un roman istoric. Scriitoarea a dorit să se concentreze asupra destinelor eroilor și în special ale eroinelor sale, femeile din familia Armoza, o familie care precum familia autoarei are rădăcini adânci în istoria de secole a Ierusalimului. Prezența evreiască în Ierusalim și în teritoriul biblic a fost permanentă de-a lungul celor două mii de ani de exil, chiar daca în unele perioade a fost redusă numeric la câteva sute sau mii de locuitori, concentrați în câteva centre rabinice (Yavne, Tiberiada, Safed) și la Ierusalim. În Orașul Sfânt au început să revină încă de la începutul secolului 16 evrei din comunitățile sefarde exilate din Peninsula Iberică după edictul din 1492. Unii dintre ei au ajuns direct, alții după mai multe generații care au trăit în ghettourile din statele-orașe italiene sau în cartierele evreiești din Salonic și alte orașe din Imperiul Otoman. Aceștia au constituit nucleul unei comunități sefarde cu tradiție în Ierusalim.
Femeile sunt cele care transmit ADN-ul istoriei familiei din generație în generație. Gabriela, reprezentanta rebelă a celei mai tinere generații, aflată încă de la naștere în conflict perpetuu cu mama sa, recuperează după moartea acesteia, de la bunica Roza și de la mătușa Rahel, firul evenimentelor petrecute de-a lungul a patru generații. Are nevoie de această reconstituire pentru a o înțelege pe mama sa, dar și pe sine însăși, pentru a se reconcilia după moarte cu mama cu care fusese în permanent conflict în cursul vieții. Gabriela are aceleași repere biografice cu romanciera. Eroina din roman este născută în ziua de după 29 noiembrie 1947, când Organizația Națiunilor Unite votase partiția Palestinei Mandatare, semnând de facto și de jure actul de naștere al Statului Israel. Nașterea fetei avea să fie dificilă, precum nașterea tânărului stat evreiesc, care avea să se confrunte cu războaie din primele zile ale existenței sale. Gabriela, eroina romanului, și romanciera Sarit Yishai-Levi (născută cu trei zile înainte) sunt amândouă de aceeași vârstă cu țara lor.
Ierusalimul în care se petrece acțiunea este un spatiu în același timp mitic și real. Cei care au vizitat orașul și cu atât mai mult cei care trăiesc în el vor întâlni Via Dolorosa ca o stradă în Orașul Vechi care se termină la un deal în formă de craniu (Golgota) aflat astăzi într-o biserică numită a Sfântului Mormânt. Numele cartierului în care locuiesc mai multe generații ale familiei, Ohel Moshe, are semnificația de ‘Cortul lui Moise’. Este unul dintre cartierele în care trăiau sefarzii în secolul 19, atunci când orașul devenise foarte compartimentat. După Tratatul de la Paris din 1856, același care a încheiat Războiul Crimeei și a decis convocarea Adunărilor Constituante și guvernarea autonomă a Principatelor Române, a devenit și Ierusalimul un oraș deschis, în care diferitele puteri creștine puteau cumpăra terenuri și construi biserici. Atunci au apărut cartierele german, italian, armenesc, s-au construit biserica rusească și colonia americană. Cartierele evreiești – sefarde și așkenaze – s-au delimitat și atunci și Mahane Yehuda a devenit prima piață în aer liber care deservea aceste comunități. Un oraș cu adevărat cosmopolit avea să devină însă Ierusalimul doar după căderea Imperiului Otoman, la finele primului război mondial. Bunica Gabrielei îi va povesti nepoatei despre orașul din perioada interbelică:
‘Înainte să te naști tu, cu mult, mult timp înainte să te naști tu, Gabriela querida, Ierusalimul nostru era ca orașele din străinătate. În Cafeneaua Europa din Piața Zion cânta o orchestră și oamenii dansau tango, iar la 5 după-amiaza, pe terasa Hotelului King David se servea ceai. Aveau și un pianist, iar oamenii beau cafea din ceșcuțe delicate de porțelan, și chelnerii arabi, fie-le-ar numele uitat, erau îmbracați în frac și purtau papion. Și torturile pe care le serveau acolo erau cu ciocolată și frișcă și căpșuni. Domnii veneau îmbracați în costume albe și aveau pe cap pălării de paie, iar doamnele își purtau pălăriile și rochiile etalate la cursele de cai din Inglia.‘ (pag. 22-23)
Nu locuiesc în Ierusalim, dar cunosc destul de bine orașul pentru a localiza majoritatea reperelor descrise în carte și a le suprapune peste harta Ierusalimului modern. Cred că o ediție mai elaborată ar putea beneficia de una sau chiar mai multe hărți, care să formeze o imagine a diferitelor locuri evocate în roman și a evoluției istorice a cartierelor Ierusalimului în care se petrece povestea și pe unde trăiesc eroii. De altfel, în anii de după publicarea romanului, organizatorii intreprizi de tururi turistice ofereau excursii pe urmele eroilor (și mai ales eroinelor) din ‘Regina frumuseții din Ierusalim’.
Trei generații de femei ale acestei familii urmează un destin care pare să se repete destul de obsesiv pentru a fi considerat drept un blestem. Străbunicul Rafael întrezărește pe străzile orașului Safed o fată de o frumusețe stranie și fascinantă, cu ochi albaștri și cosițe aurii, dar nu are curajul macar să o urmărească, temându-se că tentația îl va abate de la căsătoria cu Mercada, deja planificată să aibă loc la Ierusalim. O generație mai târziu, fiul său, Gabriel, va face pasul de a o cunoaște pe fata care este poate fiica celei care îl fascinase pe tatăl său. Plănuiesc să fugă împreună și să se căsătorească, precum Romeo și Julieta, împotrivindu-se voinței dușmănoase a părinților, dar un eveniment dramatic va interveni în noaptea dinaintea evadării. Bunicul Gabriel se va căsători cu servitoarea Roza, o femeie inimoasă dar de condiție foarte modestă. Primul copil din această căsnicie va fi Luna, mama Gabrielei, cea mai frumoasă femeie din Ierusalimul anilor celui de-al doilea război mondial, Regina Frumuseții din Ierusalim. În pofida aparențelor, nici căsătoria Lunei cu fermecătorul David, bărbatul întors din război unde luptase în Brigada Evreiască, nu va avea un destin fericit. Acesta purta și el în suflet amintirea unei iubiri trădate, pentru o frumoasă italiancă abandonată la sfârșitul războiului în țara ei. Va reuși oare Gabriela să spargă blestemul?
‘Cuvintele bunicii Roza despre destinul femeilor din familia noastră, care se rostogolea din generație în generație, credința ei că bărbații pe care i-au iubit nu le-au iubit înapoi, au răsunat ca un ecou în mintea mea în timp ce stăteam acolo, în biserică. Nu m-am gândit niciodată că viața mea va semăna cu viețile nefericite ale femeilor Armoza care trăiseră înaintea mea. De-a lungul scurtei mele vieți, făcusem tot posibilul pentru a rupe firul care mă lega de mama. Toată viața mea am încercat să scap de soarta Rozei și a Mercadei.‘ (pag. 543)
Unii dintre cititorii români vor fi probabil surprinși de intensitatea conflictelor dintre familiile sefarde și așkenaze, conflicte care intervin și în destinele tinerilor îndrăgostiți din romanul scriitoarei israeliene, creând forțe de respingere care par a se lua la întrecere cu dușmănia shakespeariană dintre familiile Capulet și Montague (Montecchi).
‘Înțelegi ce s-a întâmplat, Gabriela? Rafael, odihnească-se-n pace, se îndrăgostise de o fata așkenază din Safed, dar era absolut interzis pentru sefarzi să ia în căsătorie pe cineva din comunitatea așkenază. Asta se întâmpla pe timpul turcilor, când poate șase mii de evrei erau în toată țara, dintre care aproape toți trăiau în Ierusalim. În perioada aceea, nu erau doar evrei spanioli în țară, ci și evrei din țările așkenaze. Vai, vai, cât de greu era pentru așkenazi. Miskenicos, biete suflete, nu știau araba, nu știau ladino și nu înțelegeau nimic. Dar așkenazii erau și ei evrei, nu-i așa? Prin urmare, sefarzii și-au deschis ușile și i-au lăsat să se roage în sinagogile lor, iar așkenazii făceau totul ca sefarzii, ba chiar au început să vorbească araba și să se îmbrace ca sefarzii, care se îmbrăcau ca arabii. Făceau tot ce puteau să se amestece cu sefarzii, fiindcă, până la urmă, eram cu toții evrei și trebuie să ne ajutam unii pe alții. Dar de căsătorit, Doamne apără și păzește! Fiindcă sefarzii voiau să se țină doar pentru ei și să se căsătorească doar unii cu alții, ca să nu se amestece cu așkenazii și să aibă copii jumate-jumate.‘ (pag.43)
Istoria a despărțit poporul evreu în exilul sau în două curente principale: evreimea așkenaza – din nordul și estul Europei și evreimea sefardă care continuă tradițiile evreilor expulzați din Peninsula Iberică de regii catolici dar și a evreilor care au trăit în nordul Africii și în zonele Persiei și a Mesopotamiei. Uniți prin Tora – Cartea Sfântă, prin tradiția religioasă și prin majoritatea sărbătorilor, cele două curente s-au dezvoltat relativ independent de-a lungul a aproape două milenii, pentru a se reîntâlni și coexista în secolul 20, odată cu începutul reîntoarcerii în Țara Sfântă. Când s-au întâlnit însă, fiecare arăta altfel, era altfel îmbrăcat, acasă erau pregătite alte mâncăruri, vorbeau limbi diferite. În timp ce ebraica era – până la începutul secolului 20 – rezervată citirii Bibliei și serviciilor religioase, populația așkenază vorbea în viața de zi cu zi idiș, în timp ce cea sefardă folosea ladino. Acest dialect, care își are originea în Spania și care a fost răspândit de descendenții evreilor spanioli care au fost expulzați din Spania după 1492, este folosit în amestec cu ebraica de personajele din ‘Regina frumuseții din Ierusalim’. Această fragmentare inter-etnică în rândul populației evreiești a persistat de-a lungul întregului secol 20 și persistă în parte până astăzi, alimentată și de considerente politice sectoriale. Un alt exemplu al acestei fragmentări sunt desele referințe în carte la vecinii kurzi, care sunt în fapt tot evrei, originari din zona Kurdistanului, ajunși în Palestina în perioada destrămării Imperiului Otoman. Desigur, lucrurile s-au schimbat mult după 1948, când înființarea statului a deschis porțile imigrației și au ajuns în Israel rămășițele populației evreiești din Europa, cei care supraviețuiseră Holocaustului și evreii refugiați din țările arabe, expulzați de regimurile antisioniste. Mulți dintre ei erau puțin religioși și căsătoriile între tineri din grupurile de evrei originari din toate colțurile lumii au devenit mult mai frecvente.
Tradiția are doua fațete. Ea poate, așa cum am văzut înlănțui îndrăgostiții și ucide poveștile lor de iubire. Dar tot ea este cea care păstrează coeziunea și în final determină supraviețuirea triburilor și ghidează personajele în viața de zi cu zi. În momentele de cumpătă, dar și în viața cotidiană, personajele fac apel la Creatorul al cărui Nume nu poate fi rostit în credința evreiasca, dar poate fi binecuvântat în orice împrejurare. Străbunica Mercada, mama familiei Armoza în prima generație evocată în carte, avea și faimă de tămăduitoare, fiind cunoscută în tot Ierusalimul. Credința cu rădăcini în Biblie și ceea ce astăzi am numi superstiții merg mână în mână:
‘Mercadei îi era atât de frică de duhurile rele și deochi, încât nici nu îndrăznea să le spună pe nume, ci le numea los de avasho, cel din adâncuri. Precum oamenii, duhurile erau împărțite în bărbați și femei, iar bărbații erau conduși de Ashmadai, în timp ce femeile o aveau în fruntea lor pe Lilith. Superstiția spunea că lui Lilith îi era frică de culoarea roșie, așa că Mercada lega câte un fir roșu la încheieturile copiilor ei, dar și la cea a soțului și la a ei însăși, pentru a o ține la depărtare. Când Gabriel s-a răzvrătit și i-a spus mamei lui că se simțea ca o femeie cu firul acela în jurul încheieturii mâinii, l-a apucat de reverul caftanului și i-a poruncit: “Ascunde-ți firul în mânecă, dar ferească Sfântul să-l dai jos. Querido, există un ochi peste noi‘. (pag.92)
Destinele personajelor sunt influențate permanent de evenimentele istorice care se petrec în jur. Deceniile în care se desfășoară acțiunea au fost martore ale unor evenimente care au transformat permanent orașul aflat în centrul fierbinte al Orientului Mijlociu. Ierusalimul a trecut de la dominația otomană la perioada mandatului britanic pentru Palestina, prin conflicte și războaie și până la nașterea în violență a Statului Israel. Chiar dacă acțiunea este concentrată pe poveștile de iubire și conflictele din familia Armoza, eroii sunt implicați în ceea ce se întâmplă în jurul lor și zguduirile istoriei le afectează soarta. Pentru cititor este o bună ocazie de a înțelege episoade din istoria Ierusalimului în secolul 20 văzute din perspectiva eroilor, evrei sefarzi locuitori ai orașului:
‘Fiecare zi aducea cu ea noi probleme, iar relațiile cu arabii se deteriorau tot mai mult și Gabriel, care făcuse afaceri cu arabii din partea locului și cu negustorii din Orașul Vechi, încă spera din toată inima că doar grupurile radicale din ambele tabere sunt acelea care fac probleme. Dar în ziua în care huliganii arabi au năvălit că nebunii pe aleile Orașului Vechi, jefuind magazinele și casele, intrând chiar și în casa lor și furând bijuteriile mamei lui, a început să-și pună la îndoială convingerile. Imaginea cu zecile de mii de arabi care celebrau în piața orașului, ridicându-și mâinile către ceruri și cântând “Idbach al Yahud! Moarte evreilor!” îi rămăsese în memorie pentru totdeauna.
Când deveniseră inamici? Oare nu fuseseră ei întotdeauna în relații bune? Și-a amintit de cuvintele tatălui sau, odihnească-se-n pace, care-i spusese să țină minte că nu toți arabii sunt răi și că și noi îi avem pe răii noștri. Uscături există și de-o parte, și de alta. Arabii care jefuiau și tâlhăreau nu erau arabii pe care îi știa el. Erau fanatici, iar fanatici existau și printre evrei. De aceea îi disprețuia pe Stern și oamenii lui și susținea activitățile organizației moderate Hagana.’ (pag.206-207)
Evenimentele la care se referă paragrafele de mai sus s-au petrecut cu un secol în urmă. Orice asemănare cu cele petrecute în octombrie 2023 în jurul zonei Gaza nu este întâmplătoare.
Ediția românească a cărții, apărută în colecția ‘Fiction Connection’ a Editurii Trei este destul de bine îngrijită. Frumoasa ilustrație a copertei aparține lui Andrei Gamart. Traducătoarea Monica Pruteanu s-a confruntat cu câteva probleme puse de text, printre altele faptul că personajele (inclusiv povestitoarele – femeile din generații diferite ale familiei) inserează în felul lor de a vorbi cuvinte și expresii în ladino. Soluția aleasă – de a transcrie aceste elemente de text cu italice, fară a le traduce, adăugând uneori o explicație în text – funcționează destul de bine pentru cititorul român, și datorită faptului că ladino importă peste 80% din vocabular din spaniolă. Mai problematică mi s-a părut renunțarea completă la note de subsol. Fiind israelian, nu am avut nicio dificultate de orientare pe harta sau în trecutul Ierusalimului, dar cred că pentru cititorul român, câteva zeci de note explicative în puncte bine alese ar fi fost foarte utile. În rest, traducerea mi s-a părut fluentă și destul de corectă, cu o singura gafă reală (‘transmisii’ în sens militar tradus cu ‘nod’) care a trecut probabil neobservată de majoritatea cititorilor.
Eu nu găsesc nimic rău în telenovele. Cărți precum ‘Contele de Monte Cristo’, ‘Ana Karenina’, ‘Dama cu Camelii’ sau ‘Madame Bovary’ sunt, îmi va fi iertat, scenarii minunate pentru telenovele, doar că au fost scrise în alte timpuri. Ca orice gen literar, teatral sau cinematografic, telenovelele pot pasiona, emoționa, transmite mesaje nobile sau dimpotrivă, pot plictisi de moarte și doar gâdila sensibilitățile cu trăiri superficiale. ‘Regina frumuseții din Ierusalim’ este o carte care pe mine m-a prins în mreje, cu personaje (mai ales feminine, dar nu numai) de care a început să îmi pese de la primele pagini în care au apărut, cu povești și trăiri credibile. Fundalul istoric al Ierusalimului – orașul plin de mistere și de pericole, spațiul în care fiecare deal și vale, fiecare stradă, casă sau piatră este un martor al istoriei sau un participant la zbuciumurile prezentului – oferă cea mai bună scenă pentru o saga dominată de emoții puternice. Recomand celor care nu au citit încă romanul, fie că au văzut sau nu versiunea televizată, să nu evite o experiență literară care are șanse bune să-i satisfacă.
Evul Mediu trece printr-o perioadă de reabilitare. Istoricii dezbat în ultimele decenii însăși terminologia cu dihotomia Ev Mediu – Renaștere și pun sub semnul întrebării delimitările lor temporale. Printre aceștia s-a aflat Jacques Le Goff (1924 – 2014), unul dintre cei mai renumiți istorici francezi și un autor prolific, specializat în Evul Mediu și în antropologia istorică a Europei de Vest în perioada medievală. Era binecunoscut pentru că a contestat chiar conceptul de Ev Mediu și cronologia acestuia, evidențiind realizările acestei perioade și diversitatea ei, în special prin atragerea atenției asupra Renașterii secolului al XII-lea. Continuă să fie foarte popular în Franța și, la un deceniu de la plecarea sa, cărțile lui sunt re-editate, uneori în tiraje de masă, în format ‘poche’ (‘de buzunar’). A fost tradus și în limba română, iar cartea sa ‘Intelectualii în Evul Mediu’, a cărei primă ediție a fost publicată în Franța în 1957, a apărut în 2021 la Editura ART, într-o colecție cu un nume cu rezonanță editorială istorică – ‘meridiane’ – în traducerea impecabilă a lui Nicole Ghimpețeanu.
Cartea se ocupă de apariția intelectualului ca vocație și ca profesie și a instituțiilor de învățământ în care acesta își exercita funcțiile – universitățile. Conceptele acestea și descendentele lor sunt în centrul dezbaterilor contemporane, ele determinând direcțiile principale ale gândirii și educației la nivele naționale și internaționale. Cunoașterea acestora permite și înțelegerea mai completă a surselor și evaluarea direcțiilor de evoluție și dezvoltare, din istorie și până astăzi, cu privire spre viitor. Jacques Le Goff dovedea în cărțile sale un orizont larg și interdisciplinar, o metodă flexibilă, lipsa de teamă de a ieși din sau chiar a contesta unele canoane prestabilite și un talent al expunerii care atrage cititori din rândurile experților, dar și ale publicului mai larg. Nu doar conceptul de Ev Mediu este pus în discuție, ci mai ales separația acceptată de mulți istorici în Vest dintre o perioadă ‘întunecată’ până prin secolul al XIV-lea și Renaștere. Le Goff pare mai degrabă adeptul abordării holistice a întregii perioade a feudalismului, cam cum învățam noi în școli prin anii ’60. Prima Renaștere, pentru el, este cea care s-a petrecut în Evul Mediu în secolul al XII-lea, un secol deloc întunecat cultural.
Este necesar, de asemenea, să semnalăm rolul mănăstirilor ca focare de cultură și al unor călugări iluminați ca inventatori de tehnologie și arhivari ai comorilor intelectuale ale antichității. În plus, trebuie subliniată contribuția esențială a culturii islamice, în general, și arabe, în special, care intre secolele al VIII-lea și al XII-lea a fost forța politică și spirituală dominantă în Orientul Mijlociu, nordul Africii și Peninsula Iberică, cu realizări deosebite în domenii diverse, de la arhitectură la astronomie, de la matematică la poezie, păstrând și dezvoltând și ea tezaurul culturii antice greco-romane și combinându-l cu tradițiile și realizările popoarelor Orientului. În articolul de astăzi ne vom ocupa însă în special de secolul al XIV-lea (anii 1300) și vom examina descoperirile tehnice care sunt considerate astăzi ca aparținând Renașterii timpurii, dar ale căror origini se află – așa cum vom vedea – în secolele care l-au precedat.
Primul exemplu al rezultatelor acestei sinteze tehnologice și spirituale care face un salt calitativ semnificativ în secolul al XIV-lea este legat de măsurarea timpului – ceasurile mecanice. În perioada Evului Mediu târziu, Europa s-a ocupat intens de măsurarea zilei, organizarea timpului și diferența dintre diversele segmente de timp. Necesitatea măsurării exacte a timpului are o origine religioasă. Atât programul riguros de viață și rugăciuni al mănăstirilor creștine, cât și ritualurile Islamului cer timpi preciși pentru rugăciuni și ceremonii. Intră aici în joc progresele tehnologiei prelucrării metalelor. La începutul secolului al XIV-lea, oamenii de știință europeni au reușit să creeze eficient o roată dințată care – cu o greutate mare și mașini masive – învârtea câte un dinte pentru a indica ore. Se crede că primele ceasuri mecanice din lume au fost ceasuri-turn construite în regiunea care se întinde din nordul Italiei până în sudul Germaniei, între anii 1270 și 1300. Aceste ceasuri încă nu aveau cadrane sau arătătoare, dar indicau ora bătând clopotele. Ceasurile foloseau greutățile suspendate pentru a-și mișca roțile. Erau două astfel de greutăți, una pentru a mișca ceasul și cealaltă pentru a suna clopotul. După ce a fost inventată această formă timpurie de ceas, oamenii din secolul al XIV-lea au început să împartă și să numere timpul în ore.
A doua invenție la care mă voi referi sunt ochelarii. Aceștia au permis intelectualilor – acea categorie căreia îi era dedicată cartea citată a lui Jacques Le Goff, dar nu doar lor ci și altor categorii precum preoții sau oamenii de finanțe – să-și lărgească baza de recrutare și să-și prelungească viața activă. Deși istoricii dezbat timpul și locul în care au fost inventați ochelarii, cei mai mulți sunt de acord că unii oameni au început să poarte ochelari de vedere la sfârșitul secolului al XIII-lea sau începutul secolului al XIV-lea. Tot un progres tehnologic legat de prelucrarea materialelor stă și la baza acestei invenții – este vorba despre prelucrarea și șlefuirea cristalelor și a sticlei. Ochelarii au fost construiți din cristale cu suprafețe curbate care serveau drept lupă. În jurul anului 1287, picturile au început să înfățișeze oameni purtând sau ținând ochelari și, deoarece pentru multe dintre aceste picturi provin din Italia, mulți cercetători susțin că italienii au inventat ochelarii de vedere. În jurul anului 1300, au fost stabilite reglementări cu privire la lentilele de sticlă la Veneția, iar în jurul anului 1352 ochelarii erau purtați în mod obișnuit de nobilii bine educați și bogați și de clericii italieni.
Din păcate, pe lângă invențiile utile, s-au înregistrat progrese semnificative și în domeniul militar. Secolele precedente secolului al XIV-lea au fost cele ale Cruciadelor, iar începând din secolul al XIV-lea, Europa a fost teatrul unor conflicte prelungite de la unele locale și regionale până la cele pe scara întregului continent – Războiul de 100 de ani, Războiul de Succesiune, până la războaiele napoleoniene de la începutul secolului al XIX-lea. Aceste conflicte au fost posibile în mare măsură în urma unor invenții bazate pe importul prafului de pușcă din Orientul Îndepărtat. Așa au luat naștere armele de foc, de la tunuri la flinte și pistoale. De la descoperirea sa în jurul anului 850, praful de pușcă a fost una dintre cele mai influente invenții dezvoltate vreodată. Praful de pușcă a modificat permanent modul în care oamenii purtau războaiele. Chiar și noua tehnologie a războiului modern este posibilă în urma extinderii, prin procese chimice, a calităților distrugătoare ale acestei pulberi, care probabil va continua să fie relevantă mult timp în viitor. Deși era folosită inițial în scopuri medicinale, chinezii și-au dat seama rapid de potențialul prafului de pușcă ca armă. La început, praful de pușcă a fost folosit pentru a aprinde incendii. Chinezii l-au utilizat și pentru a orbi, a arde, a otrăvi dușmanii și a crea o cortină de fum pentru propriile forțe. Mai târziu, a fost o componentă a săgeților în flăcări. Scurt timp după aceea au fost inventate și rachetele folosite pentru a trage proiectile. Aceste lansatoare de proiectile reprezintă primele tunuri. Bombele erau o altă utilizare a prafului de pușcă în China, la fel ca și minele terestre, care au devenit comune în secolul al XIII-lea. Tehnologia prafului de pușcă și a proiectilelor a ajuns în Europa în secolul al XIV-lea și a fost rapid adaptată pentru a face tunuri. Din nou este vorba despre tehnologia prelucrării metalelor, mult mai avansată în Europa acelor vremuri. Folosind tehnologia de fabricare a bronzului utilizată anterior pentru a turna clopotele, europenii au creat tunuri de asediu capabile să distrugă zidurile fortificate ale castelelor și ale orașelor. Unii istorici datează precis prima salvă de tun din istoria Europei pe data de 13 august 1346, atunci când armata regelui Philippe al VI-lea a folosit noua invenție împotriva mercenarilor genovezi în bătălia de la Crécy în cadrul Războiului de 100 de ani. Dezvoltarea artileriei de câmp și a armelor de mână la sfârșitul secolului al XV-lea a însemnat că acei cavaleri împovărați de armuri care nu opreau gloanțe au devenit vulnerabili. Drept urmare, soldații călare s-au adaptat rapid călătorind fără armuri, ceea ce a condus la dezvoltarea armatei de cavalerie, forța militară de șoc a secolelor următoare.
Lista invențiilor acestei perioade mai cuprinde subiecte importante. O scurtă enumerare ar mai include, de exemplu, bancnotele și alte titluri de valoare care, sub formele lor fizice, erau tot un import din China, import care sosește oportun în spațiul european într-o perioada de stabilizare și un început de regularizare și legiferare a sistemelor bancare, inclusiv la scară continentală. Invenția și răspândirea tiparului le va generaliza în mai puțin de un secol. Tot de atunci datează și inventarea clavecinului, atribuită medicului, astrologului și muzicianului austriac Hermann Poll care, în 1397, a inventat instrumentul pe care el l-a numit clavicembalum. Poll a luat tastatura unei orgi și a adaptat-o pentru a cânta note prin lovirea coardelor. Clavecinul a devenit în curând unul dintre instrumentele cele mai cântate și auzite în mare parte din Europa și a condus la dezvoltarea pianului.
Secolul al XIV-lea a fost un secol de mari transformări politice, economice, sociale. Parafrazându-l pe Camil Petrescu, putem spune că a fost ultimul secol al Evului Mediu și primul secol al Renașterii. Începuse cu procesele și arderea pe rug a Templierilor și se încheiase cu inventarea clavecinului. Evenimentul cel mai marcant a fost, fără îndoială, Moartea Neagră – pandemia de ciumă bubonică, care a lovit Europa între 1346 și 1353. A fost fără îndoială una dintre cele mai fatale pandemii din istoria omenirii, în care au murit până la 50 de milioane de oameni, poate 50% din populația Europei din acel secol. Știința medicală a început și ea să facă progrese, și omenirea a început să învețe să se confrunte cu pandemiile. Introducerea carantinei, așa cum o știm, a început în secolul al XIV-lea, într-un efort de a proteja orașele de coastă de epidemiile de ciumă. Navele care soseau la Veneția din porturile infectate au fost obligate să stea la ancoră timp de 40 de zile, înainte de a li se permite accesul la sol. Această practică, numită carantină, a fost derivată din cuvintele italiene ‘quaranta giorni’ care înseamnă 40 de zile. Consecințele imediate ale pandemiei au fost devastatoare pentru economie și întreaga societate. Moartea Neagră a avut atât efecte imediate, cât și pe termen lung asupra populației umane din întreaga lume, inclusiv o serie de răsturnări biologice, sociale, economice, politice și religioase, cu impact profund asupra cursului istoriei mondiale, și în special a istoriei europene. Pe termen lung însă, pentru supraviețuitori, pandemia a avut consecințe pozitive. Reducerea masivă a forței de muncă a însemnat o cerere mai mare pentru munca claselor de jos. Pentru mulți europeni, secolul care a urmat, secolul al XV-lea, a reprezentat o perioadă de aur. Pământul era abundent, salariile erau mari și iobăgia dispăruse aproape complet. Începea epoca marilor descoperiri geografice, a globalizării comerțului, ideilor, artei. Renașterea se apropia de apogeu.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
