In 1939, when he made ‘Mr. Smith Goes to Washington‘, Frank Capra already had won three Academy Awards for best director. He would be nominated for the fourth time for directing this film, but he did not win. Not because Frank Capra’s film or direction were not as good, in fact many critics and film historians consider ‘Mr. Smith Goes to Washington‘ to be his best film. The bad luck was that the film was released in the year in which ‘Gone with the Wind’ conquered the audiences and won 8 Academy Awards, and another famous film, John Ford’s ‘Stagecoach’, collected another two. But there was another reason. This film, which criticized the corruption of the American political system and the superficiality of the sensational press with the means of cinematic comedy, angered politicians and journalists alike. However, the audiences rewarded it with tickets sold at an amount several times higher than the cost of the production and posterity today considers it a great classic film, combining the genre of political film and that of films in which the lone American hero fights for justice against all odds and against almost everyone around him. In addition, this is a film that seems to stay always actual, addressing perennial problems in American politics and not only in American politics.
A US senator from a state in deep America dies and, according to American law, the state governor has the task of appointing a replacement until a new senator is elected. The politicians who run the state, all subordinate to a rich local magnate, are convinced by the governor, who in turn is influenced by his six children, to send the young Jefferson Smith, organizer of the local scouts activity, to the Senate. He is an idealistic man and a novice in politics, knowledgeable in the history and biographies of great American statesmen and confident in the principles and justice embodied in the American Constitution. Arriving in Washington, Mr. Smith must learn the ABCs of political activity, deal with the press hungry for sensationalism, and maneuver between the morals of a corrupt political class and his ideals. When his law proposal to establish a summer camp that would bring together children from all over America clashes with the interests of politicians and of their handlers, these will try to buy him and, when they fail, to eliminate him from political life through slander and deceit. Mr. Smith, armed with his principles and with the text of the Constitution, will prove to be no easy victim.
From the first scene, viewers will notice the dynamic use of the camera, the exceptional editing, the control of shots with many participants and extras, the talent to build and bring to the screen the images of the places where American political theater takes place: the meeting room of the Senate, the corridors and the offices in the Capitol Hill building, the public ballrooms and the secret mansions where the powerful in the shadows meet. For this film, Columbia built in their Hollywood studios an almost faithful 1:1 replica of the Senate meeting room. James Stewart is ideal for the role of Mr. Smith, the embodiment of the lone American hero, the fighter for justice against all odds, but using completely different weapons than the heroes of Westerns. This role deserves to be one of his most famous ones. The secretary who helps him decipher the secrets of the corridors of power and political bureaucracy and who becomes – inevitably, the hero’s romantic interest is Jean Arthur, a talented actress of a modern beauty. Two supporting roles that both actors were nominated for Academy Awards for, but did not win, caught my attention: Claude Rains plays the other state senator, while the lesser-known (to me, at least) Harry Carey humorously plays the Senate President. The plot has a few less believable twists, but if we look at this film as a gunless western, we can overlook them. What is worrying is how relevant ‘Mr. Smith Goes to Washington‘ still seems today, and not just in the American context. We can only hope that justice always triumphs in the end, just like in this film.
Prima mea întâlnire cu Saviana Stănescu a fost cea dintre un spectator de teatru și un dramaturg. Anul era, cred, 2008 și mă aflam la New York, căutând spectacole de teatru interesante de văzut. Ca de obicei, încercam să alternez succesele de pe Broadway (musicaluri sau nu) cu spectacole la teatrele mai mici și de multe ori mult mai interesante, ceea ce americanii numesc off-Broadway sau off-off-Broadway. Frunzărind revista ‘Time Out’, pe acea vreme principala mea sursă de orientare culturală în marile orașe ale lumii, mi-a atras atenția un nume românesc pe care nu-l cunoșteam. Era Saviana Stănescu și o piesă ei se juca la Teatrul Julia Miles. Aveam să aflu că acel teatru off-Broadway, acum permanent închis după ce fondatoarea și cea care l-a condus aproape jumătate de secol a murit în 2020, promova dramaturgia feminină pe scena teatrală new-yorkeză. Piesa se numea ‘Aliens with Extraordinary Skills’ (‘Străini cu talente excepționale’) și era în același timp o dramă despre destinul și drumul presărat cu spini al imigranților și un text despre fascinația și intensitatea New York-ului, orașul tuturor pericolelor și șanselor în țara tuturor posibilităților. Spectacolul mi-a plăcut mult, am fost fascinat de text și am devenit un fan al autoarei.
Saviana Stănescu a scris teatru și poezie în limba română înainte de a trece oceanul și a se stabili în Statele Unite, scriind și publicând în ultimele două decenii mai ales în limba engleză. Piesele sale de teatru au fost puse în scenă de câțiva dintre cei mai reputați regizori din România și au avut parte de numeroase versiuni scenice în Statele Unite și Europa, atât la teatre profesioniste cât și în mediul universitar și la festivaluri. Ele au fost publicate și la edituri americane de prestigiu. ‘Pentru o femeie barbară’, apărută în 2023 la Editura Tracus Arte în traducerea și cu un studiu introductiv al Dianei Benea, aduce publicului iubitor de teatru din România o colecție din dramaturgia sa scrisa în limba engleză și reprezentată pe scene americane.
Volumul include trei piese (aș scrie într-un act, dar dramaturgia Savianei Stănescu evită organizarea clasica în acte a textelor dramatice) și două schițe sau texte de teatru scurt. Temele centrale ale textelor ei sunt evidente în toate: exilul și emigrația cu traumele, oportunitățile și prețurile care se cer plătite și locul femeilor în societate și în relații.
Exilul este o o preocupare și o temă recurentă a teatrului românesc din ultima jumătate de secol. În primul rând, desigur, câțiva dintre cei mai mari dramaturgi născuți în Romania și-au continuat activitatea în alte spații geografice, culturale și lingvistice. Mă gândesc la Eugen Ionesco și la Matei Vișniec, deveniți stele ale dramaturgiei franceze. Iată, o avem acum pe Saviana Stănescu, din ce în ce mai bine integrată în universul teatral nord-american, fără a părăsi însă nici tematic și poate nici sentimental, spațiul est-european. Și pe scenele românești însă, tema exilului este aproape permanent prezentă. O inaugura – cu toate diferențierile necesare -, Paul Everac, care în 1972 aducea pe scena Teatrului National spectacolul ‘Un fluture pe lampă’, care avea măcar meritul de a supune luminii reflectoarelor tematica emigrării, în pofida balasturilor propagandistice. Spectacolul era regizat de Horea Popescu, iar excepționala echipă de actori îi includea pe Victor Rebengiuc, Emil Botta, Mircea Albulescu, Cella Dima, Florin Piersic și mulți alții într-o distribuție all-stars. Exact cu jumătate de secol mai târziu, pe aceeași scenă, era montată piesa ‘Exil’ al Alexandrei Badea și în regia acesteia, tot o lucrare care reflectă experiență de viață a unei autoare a cărei biografie are destule elemente comune cu cea a Savianei Stănescu.
‘Inutil’, primul text din volum, aduce în discuție, pe lângă temele enunțate mai sus, încă o problematică de actualitate în lumea occidentală – traficul de organe pentru transplant, uneori legal, alteori dincolo de limitele permise, dar întotdeauna ridicând întrebări etice. Kora și Chris sunt o pereche de imigranți stabiliți în New Jersey care sunt complici la una dintre verigile lanțului în care oameni din țările sărace ale lumii sunt aduși în America pentru a dona, contra cost, organe din corpurile lor. Lucrurile se încurcă atunci când donatorul este un tânăr, pe nume Omy, cu dizabilități. Pe lângă complicațiile medicale și legale, Kora începe să dezvolte sentimente pentru tânărul care abia poate vorbi și nu cunoaște limba și nici nu înțelege de ce se află acolo. Există diferite grade de subordonare și control și printre categoriile de imigranți. Imposibilitatea lui Omy de a comunica și de a avea un cuvânt în deciziile despre propria soartă îi amintesc femeii despre propriile ei limitări:
‘Nu, nici mie nu-mi place să renunț … dar a trebuit să spun „da” de multe ori când îmi venea să le scuip un NU în față … Uneori trebuie doar să spui „da” cu voce tare și NU în sufletul tău. Cuvintele din sufletul tău contează, nu ce spui cu voce tare. (pauză)
Da, sunt oameni privilegiați în lumea asta care spun cu voce tare tot ce le trece prin cap și toți ceilalți îi ascultă. Noi nu suntem ca ei. Noi n-avem nimic. Trebuie să spunem ,,da” când e nevoie să spunem „da”. Spune DA. DA. DA. DA. DA. DA. DA. DA…’ (pag. 53)
‘Furnici’, a doua piesă de teatru din volum, prezintă spectatorilor tot un triunghi de personaje, format de data aceasta din două femei și un bărbat. Kara și Mia sunt surori. Kara a muncit mulți ani pentru a putea să o aducă pe sora sa mai mică în Statele Unite, aceasta fiind o strălucită cercetătoare în domeniu biologiei, și mai exact în viețile, organizarea socială și comportamentele reproductive ale furnicilor. Atunci când Kara, după 17 ani de muncă în același loc, își pierde serviciul, siguranța economică și statutul personal al celor două femei se află brusc în pericol. Printre compromisurile pe care fusese obligată Kara să le accepte era și legătura amoroasă cu Adam, bărbat însurat și îndrumătorul științific al Miei.
‘KARA: Eu am venit aici singură, fără să ştiu o iotă de engleză. A trebuit să mă bazez pe un salariu stabil. Să trimit bani acasă. Pentru TINE. A trebuit să lucrez. Într-o fabrică. La o linie de producție… Știi ce e o linie de producție? Muncești la un loc cu 80 de oameni, aceleași fețe, aceleași gesturi… încerci să te gândești la ceva drăguț, sau inteligent, sau sexy, sau creativ. Dar nu poți. Creierul tău se oprește. Devii tu însăți o mică piesă metalică în maşinăria aia.
MIA: Creierul nu se oprește decât când mori.
KARA: Şi cum ai numi viața asta: alarmă, duş, cafea, ou fiert, maşină, fabrică, muncă, muncă, pauză de prânz – respiră o secundă – muncă, muncă, maşină, înapoi acasă, duş, cină, TAROT, TV, pat, somn? Când să am eu timp de întâlniri? Şi întâlnirile astea ce sunt până la urmă? Încă o rutină. Iubirea adevărată, pasiunea, toate astea au dispărut din viețile noastre. Trăim într-o lume pentru roboți, nu pentru oameni… Mai bine ai crea niște clone în laboratorul ăla al tău, clone de oameni adulți care nu-și doresc să râdă, să iubească, să se joace… Asta nu e o lume pentru copii. (pag. 84-85)
‘Furnici’ are o structură dramatică interesantă. Avem de-a face cu două planuri – cel în care se petrece intriga cu interacțiunile dintre cele trei personaje și cel al comunicărilor științifice ale Miei, care își descrie cercetările către public, spărgând ceea ce se numește în teatru al patrulea perete și deschizând un canal de comunicare paralel între scenă și spectatori. Experiențele echipei de oameni de știință formată din Adam și Mia încearcă să spargă diferențele sociale din lumea furnicilor ridicând – prin tertipuri științifice – o parte dintre furnicile lucrătoare la rang de regine. Trecerea barierelor sociale se dovedește însă a fi la fel de dificilă în lumea furnicilor ca și în societatea umană.
‘MIA: (către public) Marx şi Engels, ați avut dreptate. Cu Manifestul vostru Comunist. „Luptele de clasă… Exploatarea unei părți a societății de către alta”… Mai demult uram citatul ăsta, credeam că e doar propagandă. Acum îl înţeleg mai bine. Văd cum se aplică peste tot.
Dar în lumea furnicilor pot schimba lucruri, chiar pot. Cuibul pe care l-am creat în laborator e un cuib capitalist. Cu tot tacâmul: exploatare, nedreptate, conflict… Cel de aici e un cuib comunist, toți sunt egali.
Aici n-avem nevoie de masculi, nici măcar pentru reproducere. Furnicile mele pot decide când vor să emane parfumul fertilității, să înceapă să procreeze și nimeni nu se amestecă în asta. Furnicile mele nu se atacă una pe cealaltă. Trăiesc ca niște surori. Își trăiesc viața intens, din plin, în siguranță.
Comunism, fă cunoștință cu Amazoanele!’ (pag. 108)
A treia piesă, cea care dă și titlul volumului are și cea mai interesantă structură dramatică. Alternează dialogurile a două cupluri care sunt despărțite în timp de două milenii, dar se află geografic în același loc: orașul Tomis din antichitate, adică orașul Constanța de astăzi. Primul cuplu este format din poetul exilat Ovidiu și femeia barbară care îi este sclavă și care va deveni confidentă, curieră pentru scrisorile sale spre Roma și, în cele din urmă iubită. Poemul pe care Ovidiu îl dedică femeii barbare este sigilat într-o sticlă și aruncat în Marea Neagră, pentru a fi găsit două mii de ani mai tărziu de un arheolog, tatăl lui Theo, o tânără româncă, translatoare la o bază militara americana. Theo, la rândul ei, se îndrăgostește de un ofițer american – și el aflat într-un fel de exil, departe de America natală. Marea Neagră este nu doar decor al celor două drame sentimentale despărțite de timp ci și personaj. Marea, împreună cu trei muze vestale ,vor juca rol de cor și de regizor de destine, precum în tragediile antice. Pot diferențele culturale și istorice dintre exilați și femeile localnice ‘barbare’ fi depășite prin dragoste? Ce rol joacă dorul de țară și sentimentul exilului care face parte din experiențele celor doi bărbați în aceste relații? Tânără româncă exprimă ceea ce sclava getă nu avea forța sau dreptul să exprime – sentimentele nu lipsite de ambiguitate fata de străinii de tot felul.
‘THEO: (bând) Aveam doar 6 ani când a murit tata, dar îmi amintesc foarte bine cum vă aștepta, cât de sigur era că o să veniți: „americanii ne vor scoate din rahatul ăsta de comunism, ne vor scăpa de Ceauşescu”. Dar nu ați făcut-o! V-a aşteptat până în ziua în care a murit, asculta în fiecare noapte Radio Europa Liberă, deși știa că poate fi arestat din cauza asta, risca totul ca să audă vești despre voi… dar nu ați venit să ne salvati, nu ați făcut-o. Și iată-vă acum aici …
VERBA: Prea târziu!
THEO: Prea târziu. Mult prea târziu… De-a lungul secolelor, am avut de-a face cu grecii, romanii, turcii, fasciştii, britanicii, sovieticii, și nu i-am vrut pe nici unii. Dar pe voi v-am vrut, v-am aşteptat, și iată-vă aici, prea târziu, când nici măcar nu mai avem nevoie de voi… ‘ (pag. 183)
Sunt foarte interesante și cele două texte scurte, care, poate, împreună pot crea masa critică pentru un spectacol incitant. ‘Nu / Visa’ descrie oră cu oră, ca într-un jurnal, rutina zilnică a unei femei imigrante care muncește din greu, 21 de ore pe zi, pentru a ține casa unei familii americane. ‘Distrus’ aduce în scenă încă un triunghi format din două femei (una americană, cealaltă tânără imigrantă din Balcani) care interacționează cu un același bărbat într-o manieră care combinând neînțelegerile culturale, rigiditatea corectitudinii politice și greutățile în comunicare, duc intriga, în câteva pagini, de la o comedie de relații la o tragedie care se poate afla a doua zi pe prima pagină a ziarelor.
Diferite în structură și variate în stil, toate aceste piese pot constitui punctul de plecare al unor spectatole foarte interesante. În dramaturgia română, Saviana Stănescu aduce o fațetă nouă, care dezvoltă tema exilului și adaugă personaje feminine interesante și complexe. Pentru scena teatrală nord-americană, autoarea venită din România oferă o fereastră spre o parte a Europei mai puțin cunoscută publicului de acolo și adaugă noi elemente genului literar foarte popular al literaturii de imigrație. Lectura pieselor din volumul ‘Pentru o femeie barbară’ este o experiență literară și teatrală cât se poate de satisfăcătoare, care trezește curiozitatea și interesul pentru versiuni pe scene, care sper că nu vor întârzia să apară.
I don’t know how many adaptations for the big and small screens there are of H.G. Wells’ novel ‘The Invisible Man’. IMDB lists 60, but this list also includes ‘spin-offs’, that is, films with invisible heroes (or invisible heroines!) that are not that much related to Wells’ novel except for the original idea. I would guess that the novel itself has spawned about 20 adaptations. The 1933 version was conceived and directed by James Whale and is itself a loose adaptation and probably the first film inspired by the novel. The Hollywood-based British director is himself a very interesting figure in the history of cinema. He was an actor, painter and film director, and all of his feature films were made between 1930 and 1941. The brevity of his career is probably due to the fact that he was one of the first gay filmmakers in Hollywood who did not hide his sexual orientation, but also to several commercial failures that followed his first successful films, and mainly to the fact that he made several inspired financial investments that secured his fortune and freed him from the constraint of working to make a living. His 11 years of activity were enough to direct several memorable films, four of which have remained in the history of the horror genre. ‘Frankenstein’ was one of them and the discovery and launch of Boris Karloff’s career is due to him. ‘The Invisible Man‘ is the second film that strengthened his popularity at the time and created his fame then and in eternity.
The film’s script adapts Wells’ 1897 novel quite loosely, changing some characters and adding a romantic plot. The strongest influence, however, is that of German expressionism cinema and the horror films inspired by it (some of which were also directed by Whale). The inn where Dr. Griffin takes shelter and the village with its inhabitants are not only the background but also an important character in the story. The psychology of the crowd, hysterized by the crimes that begin to follow one another and by the phenomena that they cannot explain, is rendered expressively and combined with a dose of macabre humor (especially in the scenes where the police appear) that give the film a feeling of modernity. The stunts are quite well done, and the mobility of the camera gives the film an aspect of dynamism that can compete with modern horror films.
Dr. Griffith was played by Claude Rains, an exceptional actor, who has remained in the history of film through several very consistent supporting roles (in ‘Casablanca’, ‘Notorius’ or ‘Robin Hood’). Here he plays the main role, responding as an actor to a challenge that is not easy – to give personality to the character when his physiognomy is … well … invisible. He succeeds very well, in my opinion. This first version of ‘The Invisible Man‘ is well written and interestingly filmed, and even if some details, dialogues or situations have aged more than other, it remains an interesting film to watch today and a quality reference to beat for the screen versions and adaptations that have followed and will follow.
I was introduced to Joachim Trier‘s films at a Scandinavian film festival a few years ago. Since then I have been following him and I try not to miss any of his films. Four years have passed between his previous movie – which I really liked – ‘The Worst Person in the World’ and ‘Sentimental Value‘ (original title is ‘Affeksjonverdi‘). When I heard that it had won the Grand Prix at this year’s Cannes Film Festival, I knew that it must have been worth the wait. I have now seen the film and I was not disappointed. ‘Sentimental Value‘ is a beautiful and sensitive film, profound and well-constructed, about the art of making movies, about home and family and about old age. In the best tradition of quality Scandinavian films (and I am thinking especially of Ingmar Bergman) it asks questions about the place of art in today’s world and its power to heal personal traumas.
Gustav Borg is a great film director, but he has reached 70 years of age and has not made a feature film in 15 years. When his ex-wife dies, he returns to the house he left decades ago, a house that remained his property. On this occasion, he reunites with his two daughters, who are very different in destiny and character. Nora, a talented and devoted theater actress, is constantly struggling with stage fright and the uncertainties of an unfulfilled personal life. Agnes is a history researcher and seems happily married, living with her husband and a son who is turning ten. Gustav brings with him a film script. Like his previous success, perhaps his most famous film made many years ago, the subject is related to the family history, more precisely to his mother who committed suicide, possibly as a result of the trauma of detention and torture during the Nazi occupation. The director tries to offer the role to Nora, but she refuses. Is the father who abandoned his family and the two girls trying to win them back by joining his project? In Nora’s place, he casts Rachel, a young and talented American actress who comes from a very different film school. Will Gustav Borg make this film, perhaps his last major film? What impact will the film project have on the relationships in the family that seemed to have long been broken? What role does the family’s history and the house where several generations have lived, which Gustav wants to turn into a film set, play in all of this?
These are some of the questions that crossed my mind while watching. Other viewers will, of course, notice other details and ask themselves other questions. Not all of them will get explicit answers, and that’s good. Joachim Trier (who is also a co-writer of the script) has built four complex and real characters, whom the audience gets to know and whose problems they will understand and perhaps identify with some of them. The setting plays an important role. The house, perhaps typically Scandinavian, becomes a kind of small Hitchcockian mansion, where the lives and deaths of the family members unfold, and which gradually reveals some of its secrets. Stellan Skarsgård makes of Gustav another formidable role, one of those that propelled him among the leading actors of his generation in the world. Renate Reinsve, who had played the lead role in Joachim Trier‘s previous film, returns here as Nora and is excellent, as is Inga Ibsdotter Lilleaas, who plays Agnes, Nora’s sister. The hand of aces (three of them being she-aces) is completed by Elle Fanning, who plays the role of the young American star, excited to be cast in a film by a famous European director and experiencing the confrontation not only of two acting or cinema styles but also of two ways of seeing life. ‘Sentimental Value‘ is a film that allows for multiple interpretations and points of view. I recommend watching it and urge you to pay special attention to two scenes – the one that opens the film and the one that ends it. Through two subtle yet different procedures, Joachim Trier introduces us at the beginning into the setting in which the film’s story unfolds and extracts us from it throwing us back into the real world at the end. However, the characters and their problems will stay with us beyond the screening time.
The year was 1950 and film director Max Ophüls was returning to Europe. He had spent the decade of the 1940s in the United States, where between 1947 and 1949 he had made four films. He was returning to France, which had welcomed him in 1933 after the Nazis came to power and had granted him citizenship in 1938. He would live another seven years and complete four more films in France, but until 1957, when he died prematurely, he would never return to work in Germany. ‘La Ronde‘ represented his film of reunion with French cinema and European culture. I do not think the choice of subject was accidental. It is the screen adaptation of a play by Arthur Schnitzler, written in 1897, but which had been extremely controversial and censored and could not be staged before 1920, triggering scandals that even reached the courts. Posterity would be much more favorable to it, the play enjoying a growing international success and theatrical and cinematic remakes. In fact, this adaptation of Max Ophüls was also part of the relaunch of the play and the dramatic and cinematic formula invented by Schnitzler.
The way in which ‘La Ronde‘ is filmed and staged, as a fantasy in an explicitly theatrical setting, immediately reminded me of Wes Anderson’s recent films. The story also has a host (played by Anton Walbrook, an Austrian-born actor who had also fled Europe during the war) who introduces the audience to the story, connects the episodes and plays various secondary roles in the plot, accompanying it with an obsessive waltz that remains in the memory for many days. Each of the ten episodes features a couple of lovers and a more or less passionate relationship. One of the two will be in the next episode, creating thus a chain of connections that crosses social classes, material situations, power relations between men and women. A prostitute picks up a soldier, who in the next episode dances with a maid, who is seduced by the masters’ young son, who has a married woman mistress, who … and so on. The chain of relationships finally closes when the last man, an officer, wakes up in the bed of the prostitute from the first episode.
Each of the 10 episodes lasts less than 10 minutes, and obviously there is not much time to go into the depth of the characters’ psychology. The overall impression is about the whole, and it can be read as a gallant stroll or as a satirical commentary on male-female relationships and Viennese mores at the beginning of the 20th century. After all, each of the characters maintains relationships with at least two people of the opposite sex, so the censors had reason to be concerned. The atmosphere is erotically charged, even if sex is never explicitly shown on screen. Later versions of the play would try to delve deeper into the fabric of relationships and adapt them to contemporary times. I saw in Bucharest a stage version of David Hare’s ‘The Blue Room’, inspired by Arthur Schnitzler‘s play, which premiered in London in 1998, directed by Sam Mendes and starring Nicole Kidman. In Max Ophüls‘s 1950 version, the cast is impressive, and here I found the second common element with Wes Anderson’s films. The cast of ‘La Ronde‘ includes a handpicked selection of the most famous French actors of the mid-20th century, happy to be in the film, even for a few minutes. Among them: Simone Signoret, Danielle Darrieux, Serge Reggiani, Jean-Louis Barrault, Gérard Philipe. The fluency of the long-shot filming in sumptuous settings is also remarkable. The return of Max Ophüls leaves the feeling of a joy of the director’s reunion, after returning from exile, with a Europe that no longer existed except in memories and imagination.
When he wrote and directed ‘The Barefoot Contessa’ (1954), Joseph L. Mankiewicz was coming off the huge success of one of his previous films – ‘All About Eve’ (1950). That film depicted the twilight of a Broadway star’s career, and it is very possible that Mankiewicz wanted to make a kind of sequel focusing on the lives of Hollywood actresses. However, to fully understand the context and sources of inspiration for ‘The Barefoot Contessa‘, I think we need to refer to two other films also released in 1950: Billy Wilder’s ‘Sunset Blvd.’ and Akira Kurosawa’s ‘Rashomon’. From the former, I think Mankiewicz took on his extremely critical point of view towards the film industry and its patrons. From the latter, he was inspired in terms of narrative technique.
‘The Barefoot Contessa‘ begins at the funeral, in a torrential rain, of the film’s main heroine – actress Maria Vargas. Three men attending the funeral recall, in turn and alternately, episodes from her life, from her discovery in a restaurant in Madrid where she sang and danced, through the main episodes of her life as an actress in Hollywood and as a beautiful woman admired by the public and coveted by the rich men of the world, to the tragic end. The voice-over process, which I generally dislike, works very well here, because each of the three narrators presents his or her own personal perspective, well differentiated from the others. Each had meant something different in the heroine’s life, and the testimonies of the three fill in to a complete vision of the discovery, rise and fall of a woman who becomes, despite her modest origins, a screen diva, but is also a victim of the system that promoted her and especially of social prejudices.
The character of Maria Vargas deserves careful examination. Screenwriter Mankiewicz clearly started from the figure of Cinderella in the fairy tale, even making the metaphor explicit. The singer, who comes from a modest family and is also struck by the tragedy of her mother’s murder by her father, will spend her life searching for the right prince. She does so by moving from one of the world’s richest men to another – an American multi-millionaire and producer, a South American tycoon, an Italian count. All her choices prove to be catastrophic in one way or another. It is a critique of a world dominated by rich and powerful men, but perhaps also a Freudian reflection of the conflict with her mother, who had behaved like the evil stepmother in the fairy tale. Unfortunately, Ava Gardner does not rise to the complexity of the role in this film. She is beautiful and dignified, but not naive and is not believable as a victim. I can only do an exercise in imagination by recasting the young Sophia Loren (she was 21 at the time) in this role. Or Rita Hayworth, whose life inspired the screenwriter, who was offered the role but turned it down. Humphrey Bogart, on the other hand, is formidable in a more ‘soft’ role than the most famous other roles in his career, although the signs of the illness that would take him down three years later are already visible. The script is interesting not only because of the narrative structure that is influenced by Kurosawa but also because it is a film about the film industry, but without any scenes filmed on a set. Life sometimes imitates film, Bogart‘s character says at one point, but of course, it is about life on the screen. The ending is one of the memorable classic endings of Hollywood in the ’40s and ’50s. It is worth getting to it.
Articolul de astăzi se bazează pe o știre de la sfârșitul verii, care a trecut aproape neobservată în vârtejul de evenimente care constituie actualitatea noastră curentă. Pe 26 august a intrat în funcțiune Observatorul subteran de neutrini de la Jiangmen (JUNO) din China și a început activitatea științifică de colectare a datelor. Rezultatele inițiale ale testelor și primele date colectate arată că indicatorii-cheie de performanță au fost atinşi sau depășiți, permițând ca JUNO să abordeze una dintre principalele întrebări deschise ale acestui deceniu în fizica particulelor: ordonarea maselor neutrinilor, sau dacă a treia stare de masă (ν₃) este mai grea decât a doua (ν₂). Sună puțin chinezește? Să încercăm să traducem.
Inaugurarea acestui important obiectiv științific este un argument suplimentar al fenomenului de integrare și participare a Chinei în programele internaționale cele mai avansate de cercetare științifică. Semnificativ este faptul că este vorba despre un domeniu de vârf al cercetării fundamentale în fizică, iar China face eforturi vizibile pentru a se poziționa nu doar ca factor activ, ci și că lider al acestor programe. JUNO este un proiect de colaborare finanțat de instituții internaționale, finanțarea principală provenind din surse chineze, inclusiv Academia Chineză de Științe și diverse universități și instituții de cercetare chineze. Deși este implicată o expertiză internațională (peste 700 de cercetători din 74 de instituții din 17 țări și regiuni), construcția și majoritatea finanțării pentru proiectul de circa 2,2 miliarde yeni (aproximativ 330 de milioane de dolari americani) au aparținut Chinei. JUNO este, de altfel, o continuare a Experimentului cu neutrini din Reactorul Daya Bay, un proiect multinațional de fizică a particulelor care studiază neutrinii și în special oscilațiile neutrinilor, situat în sudul Chinei, la aproximativ 52 de kilometri nord-est de Hong Kong și 45 de kilometri est de Shenzhen. JUNO era inițial planificat să fie plasat în imediata apropiere, dar prezența deja a trei reactoare nucleare în regiune ar fi putut influența măsurătorile. Locația aleasă este îngropată la 700 m adâncime într-un munte și accesul este posibil cu un tren care călătorește zece minute. JUNO este plasat la 53 km distanță de două reactoare nucleare care emit particule ale căror măsurători comparative fac parte din procedura științifică aplicată de fizicieni.
Pentru a încercă să înțelegem importanta acestui program de cercetare, să recapitulam câteva noțiuni fundamentale ale fizicii. Particulele elementare sunt cărămizile de bază care alcătuiesc lumea materială. Ele sunt de 12 tipuri, inclusiv 6 quarci, 3 leptoni încărcați și 3 neutrini. Proprietățile și interacțiunile lor fundamentale sunt descrise de Modelul Standard al fizicii particulelor. Din anii ’50 încoace, 17 savanți care au adus contribuții legate de Modelul Standard au primit Premii Nobel. Cu toate acestea, Modelul Standard încă se confruntă cu două probleme importante: căutarea și confirmarea bosonului Higgs (i-am dedicat și acestuia un articol cu câțiva ani în urmă) și numeroase mistere legate de neutrini. Neutrinii există în trei forme cunoscute sub numele de electron, muon și tau. Ei iau naștere în urma reacțiilor nucleare care alimentează cu energie stelele (inclusiv Soarele), dar și centralele atomice. Sunt extrem de ușori, însă cu o masă diferită de zero, nu au sarcină electrică și rareori interacționează cu altceva. Asta este foarte important, deoarece înseamnă că fluxurile de neutrini se deplasează în mare parte nestingherite și invizibile printre stele, dar și prin corpurile solide opace. Savanții îi numesc în glumă ‘fantomele lumii particulelor elementare’. Pentru a-i observa, trebuie construite instalații speciale cum este uriașa sferă de sticlă acrilică transparentă cu diametrul de 35,4 metri a lui JUNO, care conține 20.000 de tone de lichid scintilator, înconjurată de o grindă din oțel inoxidabil care susține aproximativ 43.200 de tuburi fotomultiplicatoare.
Care este problema pe care vor să o rezolve oamenii de știință? Modelul Standard al fizicii particulelor, descrierea de referință a particulelor și forțelor cunoscute, una dintre cele mai reușite idei științifice din toate timpurile, prezice că neutrinii nu ar trebui să aibă nicio masă. Totuși, acest lucru este în contradicție cu ceea ce au observat fizicienii în realitate. Acum aproximativ 30 de ani, oamenii de știință care lucrau la Super-Kamiokande (sau Super-K), un observator de neutrini din Japonia, situat într-o mină la 1.000 metri adâncime, au observat ceva ciudat. În timp ce numărul de neutrini muonici care soseau la detectorii săi de sus (formați prin coliziunea razelor cosmice de înaltă energie cu atomii din atmosfera superioară a Pământului) era în conformitate cu predicțiile, numărul de neutrini care veneau de jos (formați prin aceleași procese în atmosferă de cealaltă parte a planetei și apoi călătorind prin miezul Pământului) era prea mic. Aceste observații i-au condus pe oamenii de știință la concluzia că neutrinii trebuie să se transforme dintr-o formă (stare de masă) în alta pe măsură ce călătoresc prin spațiu. Dar o astfel de „oscilație” a stărilor, după cum o numesc fizicienii, ar fi posibilă doar dacă neutrinii ar avea masă. O înțelegere mai profundă a maselor neutrinilor este esențială pentru un Model Standard îmbunătățit. Prin urmare, unul dintre obiectivele JUNO va fi acela de a stabili care neutrino este cel mai greu și care este cel mai ușor. Sarcina aparatelor din programul JUNO va fi de a număra neutrinii care sosesc de la cele doua centrale nucleare, fiecare situată la 53 km de observator. Cu aproximativ 700 de metri de munte de granit deasupra, detectorul este bine izolat împotriva razelor cosmice, particule încărcate din spațiu, extrem de pline de energie, care altfel ar putea interfera cu măsurătorile sale primare. Oamenii de știință știu câți neutrini de un anumit tip sunt produși la centralele nucleare. Cei care ajung la JUNO reprezintă, prin urmare, fracțiunea care nu și-a schimbat forma pe parcurs. Aceasta va oferi o măsură a frecvenței la care are loc oscilația. Valoarea aceasta depinde de masele diferite ale fiecăreia dintre cele trei categorii de neutrini. Wang Yifang, cercetătorul principal al observatorului și directorul Institutului de Fizică a Energiilor Înalte din cadrul Academiei Chineze de Științe, estimează că procedura va dura aproximativ șase ani.
De ce este important? În primul rând, de rezultatele proiectului JUNO și de perfecționarea Modelului Standard este legată soluționarea unui mister fundamental al structurii Universului. Modelul Standard afirmă că toate particulele au echivalente de antimaterie, care au masă identică, dar sarcină electrică opusă. Unele particule, cum ar fi fotonul, sunt propriile lor antiparticule. Ele poarta numele de ‘particule Majorana’, după numele savantului italian Ettore Majorana, care a emis ipoteza existenței lor în 1937. Un grup de propuneri de extindere a modelului sugerează că acesta ar putea fi cazul și pentru neutrini. Pentru a testa dacă neutrinii și antineutrinii sunt într-adevăr identici, fizicienii trebuie să studieze izotopii radioactivi ai unor elemente precum calciul și germaniul. Uneori, aceste elemente vor emite doi electroni și doi antineutrini atunci când suferă o dezintegrare radioactivă. Dacă neutrinii sunt într-adevăr propriile lor antiparticule, atunci oamenii de știință ar trebui, foarte rar, să observe o versiune a acestui proces în care nu se emit deloc antineutrini. Există teorii încă neverificate experimental despre așa-numitul „mecanism de balansoar”, în care neutrinii ar putea avea mase minuscule dacă ar fi conectați și la alți neutrini, încă nedetectați, cu mase mult mai mari. Neutrinii mai grei ar putea fi chiar candidați pentru structura materiei întunecate, un alt fenomen fizic misterios care până acum nu a putut fi observat ci doar dedus prin efectul său asupra mediului înconjurător. De asemenea, cercetători asociați proiectului JUNO vor caută neutrini în stelele care explodează, cunoscute sub numele de supernove. Deoarece neutrinii trec prin materie într-un mod în care lumina nu o poate face, aceștia pot părăsi acele stele și pot ajunge pe Pământ înainte ca explozia propriu-zisă să devină vizibilă. Detectarea lor le va oferi astronomilor un răgaz pentru a-și orienta corect telescoapele, astfel încât să poată apoi observa exploziile în acțiune și, astfel, valida teoriile cosmogonice sau descoperi noi informații legate de istoria Universului. Mai aproape de noi este utilizarea neutrinilor că sonde. JUNO vă căuta, de exemplu, neutrini din adâncurile Pământului, ceea ce va oferi informații despre distribuția elementelor radioactive în manta și scoarță. Ținând cont că limitele resurselor materiale și energetice ale omenirii vor fi foarte curând atinse, o astfel de metodologie ar putea deveni esențială progresului tehnologic și economic.
Cu reactorul JUNO, China a construit cel mai mare reactor de acest fel din lume și și-a asumat rolul de lider al programelor științifice asociate. În prezent, este un proiect sponsorizat de Institutul de Fizică a Energiilor Înalte al Academiei Chineze de Științe. JUNO este conceput pentru o durată de viață științifică de până la 30 de ani, cu o cale credibilă de modernizare către o cercetare de vârf la nivel mondial a dezintegrării duble beta fără neutrini. O astfel de modernizare ar investiga scara absolută a masei neutrinilor și ar testa dacă neutrinii sunt particule Majorana, abordând întrebări fundamentale care acoperă fizica particulelor, astrofizica și cosmologia și modelând profund înțelegerea noastră asupra Universului. Mai avem de așteptat doar câteva decenii.
Articolul a fost publicat inițial în revista de cultură ‘Literatura de Azi’
Diane Kurys, the director and co-writer of the film ‘Après l’amour‘ (or ‘Love after Love‘ in the English distribution) is one of the few woman filmmakers who has managed to make a name for herself and build a career and her own artistic identity in French cinema. The only one who surpasses her in quality and fame is – in my opinion – Agnès Varda. Feminine themes, portraits of contemporary women and stories about their destinies in today’s world dominate the filmography of both directors. ‘Après l’amour‘ is a story about a woman and her love relationships in Paris in the 1990s. The film is built around Isabelle Huppert, perhaps even written for her. The actress creates a solid and interesting role, but her presence is just one of the reasons why ‘Après l’amour‘ is worth watching or rewatching.
Lola is a writer. The story in the film takes place between her birthday parties #35 and #36. She has published a novel inspired by her own life, is struggling to write the second one and is not really succeeding. The reason may be that her own love life – her main source of inspiration – is going through a crisis. She is involved in two romantic relationships at the same time and does not want to decide on one of them. Determined to remain single and not have children, she has been since she was a teenager in a long-term relationship with the architect David, who in turn has a family and two children. We are told that this type of polygamy is (was?) very common in Paris. Lola also meets and falls in love with Tom, a successful musician, handsome and somewhat younger man. This relationship seems more physical and passionate, although Tom is also married and has two children. Both relationships become complicated and Lola will have to do what she had always postponed or thought she would never have to do – make decisions about where her life is going.
This is one of the films that marks the transition of the formidable actress that is Isabelle Huppert from the roles of her youth to the much more complex and often much darker ones of the second part of her career. I really liked the way she approached the character of Lola in ‘Après l’amour‘. Perfect as always in playing the role of a woman who internalizes her feelings, Isabelle Huppert exposes in this film a personal trait rarely found in her characters – a vulnerability full of feminine sensitivity, which will also dominate the postponements and choices that she will make in the end. The roles of the two men in her life are played by Bernard Giraudeau and Hippolyte Girardot, and in two secondary roles appear a young Yvan Attal, then at the beginning of his career, and the Portuguese actress Lio, beautiful and talented and who I think deserved a more visible career on the screens. Diane Kurys‘ direction is discreet and balanced, the female perspective is visible through its psychological depth, without being strident. ‘Après l’amour‘ is a film that has stood the test of time over three decades since its creation.
The most appropriate way to honor the memory of a filmmaker or actor who is no longer with us is to see or re-watch their films. ‘The Way We Were‘ from 1973 is one of the films that consolidated Robert Redford‘s position as a top actor and a success with the public in the generation that conquered the screens in the late ’60s and early ’70s. It is also one of his first complex roles, through which he tries to overcome the limits of the attractive young man typology, being cast in the film directed by Sydney Pollack, written by Arthur Laurents and based on a book by him and having Francis Ford Coppola as co-writer. The major challenge was the fact that his partner in this film was Barbra Streisand, an actress with a unique personality and an expressive power that risks shadowing any other actor or character with whom she happens to be in the same frame. What resulted was a meeting between two great actors that became a Hollywood legend from the day it premiered and has remained so for more than half a century.
‘The Way We Were‘ oscillates between being a romantic story turned into a drama about sentimental relationships and a political drama set in the American intellectual and cinematic milieu between the late 1930s and the early 1950s. The first meeting between the two heroes takes place during their college years. Katie Moroski is a politically engaged student, a far-left activist in the years before World War II. Hubbell Gardiner is a talented novelist, but also the type of boy without material worries, eager to live his life and taking everything easy. Katie falls in love with Hubbell, but it will be many years before their love will materialize, in the final year of the war. Everything seems to separate them. She is Jewish and politically involved, interesting but not beautiful according to the canons, takes everything seriously, maybe even too seriously, including love. He is handsome as an icon, comes from the WASP aristocracy, has no firm political beliefs, just wants to succeed in his career and live well in the American style. Love seems to overcome any obstacles for a moment, including an obvious mismatch that even the two are very aware of. Everything seems to go OK for a while, until history catches up with them.
Robert Redford makes visible efforts in this film to give consistency and depth to the character. He succeeds about 90%, in my opinion. Ryan O’Neal was originally proposed to play Hubbell Gardiner, he being at that time (after ‘Love Story’) more famous and popular. That casting did not work out, and then Laurents challenged and convinced Redford to take the role. Laurents and Pollack wanted the film to be much more political, but several test screenings with the audience convinced them to eliminate many of the scenes that were still too critical of 1950s Hollywood. The evolution of Katie and Hubbell’s relationship, however, is also linked to what was happening in the studios under the terror of ideological purges, and the result was that the romantic story doesn’t really hold up either. What remains are the masterful performances of the two main actors and the entire cast, including a very young James Woods, who had debuted a year earlier in an Elia Kazan film. After all, ‘The Way We Were‘ is still Barbra Streisand‘s film. It’s fascinating to see her or see her again after half a century, and the magnetism of the love between the two on screen remains intact. Perhaps love wins it all in the end.
In 1965, the year he filmed and released ‘Giulietta degli spiriti‘, Federico Fellini had long since ended his neorealist period and had made two of his best-known (perhaps even his best) films – ‘La dolce vita’ and ‘8 1/2’. His biographers claim that his relationship with his wife and muse (at least from the first part of his career) – Giulietta Masina – was in a complicated phase. The formidable actress had not been cast in either of the two previous great successes. ‘Giulietta degli spiriti‘ would therefore have been a kind of compensation because it gave Giulietta Masina a major role again and perhaps also a kind of act of penance, if not conjugal at least artistic, because unlike the previous films, the perspective and attitude are intended to be explicitly feminist. It was also Fellini‘s first color film. The Italian director would from then on add a dimension to his visual universe. The result is a film that is very Fellini-esque in appearance, but not as coherent and expressive as the best films that preceded it. Had the decline begun, which would be long and marked by a few significant films, but a decline nonetheless?
The heroine of the film is also called Giuletta. She is a rich woman, one of those who have all the money and all the time in the world at her disposal. She is over 40, while her husband, Giorgio, seems to be over 50. He is a very busy man, almost always away from home, with good excuses for absenting nights and days and forgetting his wife’s birthday. For the woman with big eyes and a candid face, Giorgio is the love of her life and perhaps the only man she has ever known. Giuletta seems a little different from her surroundings, conservative in her clothing, reluctant in assuming the eccentric and decadent behaviors of her friends or her new neighbor, a blonde and exuberant woman. However, she believes in spirits, which she invokes in seances or visits all kinds of gurus who sell advice on spiritualistic debauchery. When she has reason to suspect that Giorgio is cheating on her, she seeks advice and refuge in this alternative world.
The character of Giuletta is one of the most interesting ones created by Fellini. Practically, everything we see on screen is the reflection of her visions, dreams, memories, and experiences. Reality, nightmares, and memory meet in a fantastic and colorful world, haunted by spirits and the anxieties of the woman whose real universe is about to fall apart. But is it really a feminist film? The vision of women’s feelings is Fellini‘s – surrealist, a tribute to psychoanalysis, with a subliminal social commentary. Giuletta is obviously unhappy, but is she at least satisfied with her own decisions? Actress Giulietta Masina delivers a performance that is even deeper and more sincere in this film than in any of her other films. We can admire Fellini‘s unbridled visual imagination, the fantasy and nightmare universe he creates around his heroine, identify themes and quotes from his other films and enjoy Nino Rota‘s music, but this film is more than everything else Giulietta Masina‘s film. The sadness in the eyes of the woman who has passed young age and is about to lose her love, that is, her world, will haunt us for a long time.
