‘Les diaboliques‘ made in 1955 by Henri-Georges Clouzot ends with an explicit request from the viewers of not sharing the plot and especially the end of the film. Of course, I will honor this request. I will say, however, that it’s a long time since I had the pleasure of seeing a smart thriller like this. It’s a film that shows its age in the way it’s filmed and acted, but that does not bother at all, but on the contrary, like the best alcohols, it seems to be better appreciated now, in the perspective of the 64 years that have passed since its launching on screens.
I wonder why Clouzot ‘s name is not mentioned in the dialogue book between Truffaut and Hitchcock. Truffaut definitely knew this movie, and I would be amazed if Hitchcock did not know about it as well. I dare to fantasize that if this clever scenario (based on a novel) with characters well-characterized psychologically, with the story taking place in two closed spaces (a boarding school and a province house) linked one to the other by a journey with the car, with its suspense and permanent changes of situations and evolution of the characters that keep the audience’s interest constant, Hitchcock the master of suspense would not have refused the opportunity to make this film.
Simone Signoret achieves in ‘Les diaboliques‘ one of the most memorable roles of her career. There are many contrasts between the character played by her and the one acted by Véra Clouzot. Strong woman vs. weak woman. Mistress vs. wife. The apparent mismatch is accentuated by the fragility of the wife, in a role where a tragic real life coincidence involved the death of the actress, wife of director Clouzot, a few years after the film was made. Paul Meurisse in the role of the despicable school director is so credible that many of the spectators would like to cross the screen to kill him with their own hands. It is worth watching also each of the secondary roles, which offer the opportunity of unique creations, original typologies mostly in the comic register , in the best tradition of the classic French film and theater. Among them you will find with more than a decade in advance the character that inspired the creators of Inspector Columbo.All these make of ‘Les diaboliques‘ a jewel of the classic French cinema and of the psychological thriller genre of all times.
Everyone enjoys a good laugh, and the summer cinema season is optimal for comedies. It’s just the right time to watch a movie like “Mossad” written and directed by Alon Gur Arye, a parody in the genre of the “Naked Gun” series that combined comedy and espionage made in the 1990s by the American ZAZ trio (Zucker, Abrahams, Zucker), or of the British films that had as a hero Johnny English (played by Rowan Atkinson), back on screen last year. I saw the movie yesterday evening at its first or second public screening, before the official premiere, in a cinema hall that was full with an audience that reacted enthusiastically. I can bet that a new Israeli cult comedy is about to be born, and that Britain’s secret agent Johnny English has now a serious Israeli rival in the secret agent Guy Moran (interpreted by Tsahi Halevi), equally ready to save the world risking to destroy it ten times.
The satirical arrows in this cinematic parody genre are usually directed towards two main directions – a “serious” theme from an area of activity with visibility and of major interest for the public (in this case the fight against terrorism and the secret wars led by the national spy organizations – Mossad, CIA) and the ‘serious’ movies related to this theme (here the action films and series such as ‘James Bond’, ‘Mission Impossible’, etc.). In order to succeed, such films should avoid dealing with any of the ‘sacred cows’ and should include as many jokes as possible with references to known realities or famous films, all packed in a story which aims to be coherent but is explicitly not taken too seriously. I think the screenwriter and director Alon Gur Arye has very honorably succeeded to meet these conditions and the result is a fun and engaging movie.
The pace of jokes and comic situations is considerable and these are present from the first frame before the generic to the last one at the final credits. I’m not convinced that everything will pass the screen to the international audiences, and as the screening had English subtitles I noticed that some adaptations are being attempted. The level of satire and critical humor dealing with the bombastic myths, local bureaucracy, or typology of secret war heroes did not seem to me to fall under anything else in the genre, the latest ‘Johnny English’, for example. I can say the same thing about the level of acting – Dvir Benedek and Tsahi Halevi are excellent in the key roles, the feminine presences are attractive and expressive, Tal Friedman creates an original role that makes us forget his appearances in popular comic television programs, and the Israeli screen and stage veterans Gila Almador and Ilan Dar act in the movie with obvious pleasure. They all have fun and make us have fun. The less successful parts of this film are related to the coherence of the action (there is no moment of real suspense) and the special effects that have suffered from a clear lack of funds, with results visible today in the era of spectacular graphic effects. These details cannot spoil too much of the pleasure I had watching “Mossad“, which has good chances to be the summer blockbuster in Israel, and to be successful elsewhere and beyond its first season of screening.
Albert Einstein și Pablo Picasso s-au născut la doi ani diferență, în 1879 și, respectiv, în 1881. Operele lor au reprezentat revoluții în domeniile lor de activitate și se poate spune despre ele că au schimbat cursul istoriei. Fizica nu a mai fost aceeași după ce Albert Einstein i-a zdruncinat temeliile și a aruncat în aer sistemul clasic de referință și reprezentare a Universului, cu teoria relativității. Artele plastice nu au mai fost aceleași după ce Pablo Picasso a inventat un nou fel de a privi lumea, de a reprezenta formele, de a gândi noțiunea de frumos. Cei doi fac parte din clubul restrâns de personalități din istorie cărora, chiar dacă li s-a contestat și uneori continuă să li se conteste creațiile și invențiile, puțini sunt cei care le neagă statutul de genii. Nu s-au întâlnit, probabil, niciodată. Studiul creațiilor lor și ale biografiilor care s-au desfășurat în paralel ne furnizează dezvăluiri interesante, pune în evidență similarități și surse comune, dar și deosebiri evidente. Geniile, așa cum este de așteptat, sunt personalități excepționale, diferiți de cei din jur, și diferiți unii de alții.
Albert Einstein s-a născut la 14 martie 1879 la Ulm, în regatul Wurttenberg, care făcea parte din Imperiul German. Pablo Picasso s-a născut la 25 octombrie 1881 la Malaga, în Spania. Ambii proveneau din familii din clasa mijlocie, copilăriile le-au fost ferite de griji materiale, iar familiile le-au înțeles din vreme talentele și chemările, le-au încurajat și le-au susținut prin educație. Hermann Einstein, tatăl lui Albert era inginer și comerciant, în timp ce Don Jose Ruiz y Blasco (Picasso avea să adopte numele de familie al mamei sale), descendent dintr-o familie de mici nobili, era pictor, profesor de arte la colegiu și curator al muzeului local. Au urmat amândoi școli primare catolice (deși părinții lui Einstein erau evrei, însă nepracticanți), dar spre maturitate și până la sfârșitul vieții Picasso s-a declarat ateu, în timp ce Einstein a preferat să se auto-definească agnostic, respingând eticheta de ateu. Ambii au manifestat talente precoce în artă, respectiv științe. Mama lui Picasso susținea că primul cuvânt spus de copilul Pablo a fost ‘piz’ (cuvântul spaniol pentru ‘creion’). De la vârsta de șapte ani, tatăl său, detectându-i pasiunea și talentul, a început educația sa formală ca artist. Și micul Albert Einstein a excelat din copilărie în domeniile fizicii și matematicii. Legenda unui Einstein corigent la matematică este doar… o legendă. În realitate, la 12 ani, Einstein a învățat singur matematică și algebră de liceu, iar la 14 ani stăpânea calculul diferențial și integral la nivel universitar. Pe drum apucase să citească și ‘Critica rațiunii pure’ a lui Kant. Mintea lui se forma în direcția gândirii abstracte. La 16 ani, Einstein dădea examen de admitere la Politehnica din Zurich. La aceeași vârstă, Pablo Picasso era trimis la Madrid, la Academia Regală de Arte Frumoase San Fernando. Niciunul dintre ei însă nu avea să facă studii universitare prea convenționale. Einstein a fost respins în primul an la admitere (avea să fie admis în anul următor), în timp ce Picasso, plictisit de stilul academic, petrecea mai mult timp la Muzeul Prado, absorbind arta din operele maeștrilor Renașterii și ai Barocului.
Einstein și Picasso aveau fiecare dintre ei 26 de ani când au produs lucrări care au reprezentat momente de răscruce în istoria disciplinelor în care au excelat. În 1905, an pe care Albert Einstein l-a numit ‘annus mirabilis’ (‘anul minunat’), el a publicat patru lucrări de referință, între care cea intitulată ‘Zur Elektrodynamik bewegter Körpe’ (‘Despre electrodinamica corpurilor în mișcare’) descria bazele teoriei speciale a relativității: atunci când viteza corpurilor se apropie de viteza luminii, apar schimbări în legile fizicii și, în special, în cele ale mecanicii, așa cum erau ele definite până atunci în lucrările fizicii clasice ale lui Newton, Maxwell, Hertz, Doppler și Lorentz. În 1907, Pablo Picasso a pictat ‘Les Demoiselles d’Avignon’ (‘Domnișoarele din Avignon’), pictură care răsturna toate concepțiile tradiționale despre compoziție, perspectivă și estetică. Pânza reprezintă o scenă într-un bordel în care apar cinci femei dezbrăcate cu fețele deformate și corpurile contorsionate, într-o compoziție și cu forme neîntâlnite până atunci în istoria artei. Fizicianul și Artistul, aflați la vârsta minunată a maximei creativități, răsturnau concepte și tradiții și deschideau drumuri noi, pe care aveau să continue să creeze și ei, dar și să fie urmați de mulți alți oameni de știință și pictori. Ambii o făceau însă din interior, după ce parcurseseră în câțiva ani, cu viteza geniilor, traiectorii artistice în care asimilaseră și sintetizaseră experiențele predecesorilor lor. Pablo Picasso se mutase la Paris, se înconjurase de un cerc de artiști și scriitori de o excepțională efervescență intelectuală, crease deja tablouri de referință ale perioadelor sale ‘albastră’ și ‘roz’ demonstrând o perfectă cunoaștere a tradiției și un talent excepțional în pictura ‘convențională’. Albert Einstein terminase doctoratul în fizică la Universitatea din Zurich și lucrase câțiva ani la Biroul de Patente, unde se confruntase cu inovațiile contemporanilor săi. Geniile lui Einstein și Picasso generaseră revoluții, spiritele lor erau rebele, dar aceste rebeliuni veneau din interior, rezultat al unor acumulări intelectuale de secole în disciplinele respective. Marin Sorescu scria despre frumusețea naturii, istoriei și spiritului românesc: ‘toate acestea trebuiau să poarte un nume/ și li s-a spus Eminescu’. Se poate afirma că acumulările intelectuale din fizică și din artă trebuiau, fiecare, să poarte un nume, și acestea au fost Einstein și Picasso.
Este oare sincronicitatea aproape perfectă a celor două revoluții complet întâmplătoare? În mod aproape cert, în acel prim deceniu al secolului 20, Picasso și Einstein nu știau unul despre existența celuilalt. Amândoi erau încă tineri în afirmare, cufundați fiecare în domeniile respective, Einstein încă nu ajunsese vreodată la Paris și lucrările sale făceau vâlvă deocamdată doar în cercurile strict științifice. Și totuși, există cel puțin o teorie care indică o sursă comună de inspirație pentru evoluțiile celor doi. Ea îi aparține lui Arthur I. Miller, profesor emerit de istorie și filosofia științei la University College din Londra. A nu se confunda cu dramaturgul și eseistul american Arthur Miller. În cartea sa ‘Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc’ (‘Einstein, Picasso: Spațiu, timp și frumusețea care devastează’) apărută în anul 2002, Arthur I. Miller plasează operele de tinerețe ale lui Einstein și Picasso în contextul curentelor intelectuale și culturale ale epocii. Istoricul englez este însă mai specific și indică o sursă de inspirație comună, într-o carte publicată cu exact un secol înainte, în 1902, despre care se pare că au știut și Einstein, și Picasso. Este vorba despre un ‘best-seller’ al începutului de secol 20, ‘La Science et l’Hypothèse’ (‘Știința și ipoteza’) scrisă de matematicianul, fizicianul, filosoful științei, francezul Henri Poincaré.
Născut în 1854, Poincaré a fost numit ‘ultimul polimat’, ultimul spirit enciclopedist, în tradiția marilor gânditori și artiști ai Renașterii. Interesele și realizările sale acoperă domenii diverse, între care matematica (a pus bazele ‘teoriei haosului’), fizica (metodele sale matematice sunt folosite în mecanica particulelor elementare), astronomia, filosofia științei și psihologia (studii în domeniul subconștientului). În ‘Știință și ipoteză’, Poincaré explică principiile geometriei ne-euclidiene și le extinde, incluzând factorul simultaneității, într-o anticipare a conceptului de spațiu-timp. Este cert și documentat faptul că Albert Einstein a citit traducerea în limba germană a cărții lui Poincaré. Au rămas note care atestă discuțiile purtate de grupul de studiu al Institutului de Patente din Berna unde lucra Einstein, precum și faptul că acesta s-a declarat fascinat de teoriile dezvoltate de gânditorul francez despre legătura dintre modelele științifice teoretice și demonstrațiile lor practice. Cu Picasso este puțin mai complicat. Unii biografi susțin că, în primul deceniu al secolului 20, Picasso nu știa încă destul de bine limba franceză pentru a citi o carte de complexitatea celei a lui Poincaré. Avea însă și el ‘grupul său de studiu’, ‘banda lui Picasso’, cercul de artiști și intelectuali adunați în jurul său, din care făceau parte Guillaume Apollinaire, Gertrude Stein, Henri Matisse, André Derain și Georges Braque. Printre ei se afla și un anume Maurice Princet, de profesie agent de asigurări, cunoscător și pasionat al matematicii și științelor. Serile, la bistro, Princet ținea conferințe improvizate în fața grupului de artiști, în care explica cele mai recente noutăți din lumea științei. ‘Știință și ipoteză’ lui Poincaré s-a aflat printre cărțile prezentate și discutate.
Einstein și Picasso se gândeau la o problemă similară, fiecare în domeniul său de specialitate: simultaneitatea. Amândoi au găsit o sursă de inspirație în extinderea geometriei propusă de Poincaré în cartea sa. Einstein a preluat conceptul și l-a dezvoltat matematic, demonstrând relativitatea simultaneității temporale. Picasso a preluat conceptul lui Poincaré și l-a așternut pe canvas, alăturând pe aceeași suprafață perspective diferite în spațiu ale acelorași obiecte sau figuri umane, inventând astfel simultaneitatea spațială, care stă la baza cubismului. Artiștii contemporani continuă să se joace cu acest concept – vedeți, de exemplu, filmul ‘Inception’, al regizorului englez Christopher Nolan, sau picturile artistului italian Fabio Giampietrio. Totul a început însă cu peste un secol în urmă, în mințile rebele și exuberante ale lui Einstein și Picasso, ale căror talente erau mult prea mari pentru a putea fi mărginite de frontierele științelor și artelor existente până atunci. Geniile lor au redefinit frontierele și le-au împins înainte, pentru beneficiul întregii omeniri.
(Articolul a aparut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Un an după apariția primului volum de memorii cu titlul ‘Cum am trecut prin comunism’, Lucian Boia publică în aceeași editură Humanitas în cadrul seriei sale de autor continuarea, datată 2019, care are același titlu și ca subtitlu ‘Al doilea sfert de veac’. Pentru mine, lectura vine aproape în continuarea imediată a primului volum, pe care l-am citit și recenzat acum câteva săptămâni. Perioada relatărilor din acest volum cuprinde de fapt cam 22 de ani din viața lui Boia, de la absolvirea facultății de istorie în 1967 și începutul activității profesionale ca preparator în cadrul acestei facultăți, până la evenimentele din decembrie 1989. Sunt acoperite cele două decenii finale ale ‘epocii de aur’, decenii obsedante pentru cei care le-au trăit în România. Ele încep cu iluziile trăite de cei care au sperat în 1968 că România va urma Cehoslovacia pe calea liberalizării culturale și poate și politice, și va alege o alternativă ‘cu față umană’ a socialismului, și se încheie în disperarea stagnării anilor ’80, a național-comunismului și a cultului indecent al personalității lui Nicolae Ceaușescu.
Ca cititor mă aștept la două feluri de dezvăluiri de la o carte de memorii. În primul rând sunt interesat de informații despre perioada în care a trăit autorul. Așa cum am scris în recenzia primului volum, Lucian Boia este cu aproape un deceniu mai vârstnic decât mine și am trăit cea mai mare parte a timpului, aceleași vremuri în același oraș. Este vorba deci într-un fel de o ‘comparare a notelor’, deși de la un moment încolo Boia a avut acces la călătorii destul de dese în străinătate, ocazie care pentru mine a venit mai târziu. A doua categorie de informații care mă interesează este legată de omul însuși, de felul în care el se confruntă cu vremurile și cu societatea din jur, dar și de trăirile sale personale. În cazul de față, Boia fiind un istoric căruia ii citesc cărțile și ii urmăresc activitatea, aș vrea să aflu mai mult despre omul din spatele numelui de pe coperți. Răspunsurile primite la lectura acestui volum sunt parțiale, și voi explica in continuare de ce.
Imediat după absolvire, Lucian Boia are șansa de a se angrena într-o activitate de colaborare universitară cu forurile paralele din Cehoslovacia, în scopul studierii istoriei relațiilor dintre români pe de-o parte, și cehi și slovaci de cealaltă parte, în imperiul austro-ungar. Colaborarea îi prilejuiește o călătorie la Praga anilor 1968 și 1969, perioada de imediat după invazia Cehoslovaciei de către forțele sovietice și ale Pactului de la Varșovia, perioada de întoarcere la matca comunismului dogmatic a țării din centrul Europei după ‘primăvara’ liberală condusă de Alexander Dubcek. Amintirile din Praga sunt în majoritate anecdotice, dacă va fi discutat politică cu colegii sau alți cetățeni cehoslovaci, nu există în carte relatări. Episodul august 1968, este relatat mai mult din perspectiva de istoric decât din cea de memorialist. Lucian Boia nu își amintește nici dacă a fost prezent la mitingul din Piața Palatului la care Ceaușescu și-a ținut istorica sa (primă) cuvântare de la balconul Comitetului Central. Episodul și încă alte detalii ale acelei perioade sunt mai degrabă reconstituite din scrisori adresate mamei sale și păstrate de aceasta.
Nimic special nici în serviciul militar de șase luni al lui Lucian Boia, prestat după terminarea studiilor, care nu diferă cu nimic de experiența majorității absolvenților universităților din acea perioadă. Șase luni de plictiseală, de ordine cazonă, de mici rebeliuni, și eventual o prietenie sau două păstrată pentru restul vieții. Cam așa mi-l amintesc și eu. Spectacolele de teatru ale perioadei de dezgheț, filmul ‘Reconstituirea’, experiențe culinare la restaurantul ‘Berlin’, lecturile escapiste, majoritatea în limba franceză – experiențele sunt foarte asemănătoare.
O parte din relatările lui Boia sunt legate de cariera sa universitară. Aceasta evoluează lent, posturile fiind blocate în toată perioada anilor ’80. După unificarea facultăților de Istorie și de Filosofie este obligat să predea și un curs de istorie a României cu tente ideologice, dar pe de altă parte se bucură de o relativă independență în ceea ce privește domeniile de cercetare, publică mult, uneori sub formă de cursuri în editura universității, sau pe propria sa cheltuiala la editura Litera când nu găsește alt editor. Ca membru de partid asistă (pasiv după mărturia sa) la ‘dezbaterile ideologice’ din cadrul ședințelor de partid. Mă așteptam la mai multe informații despre mediul universitar sau despre publicațiile de istorie care apăreau în acea perioada (‘Magazin istoric’ este menționat doar odată în trecere), dar nu am aflat mai nimic, în afară de o referire la Ilie Ceaușescu, și alta la un cuplu de profesori (Mușat și Ardeleanu) care impuneau linia național-comunistă. Nimic însă despre colegii săi de generație. În schimb, acest paragraf, oarecum surprinzător:
‘Trebuie să recunosc, totuși, că nimeni nu mi-a impus să le vorbesc studenților într-un fel sau altul. Nimeni nu m-a vizitat la vreo oră de curs sau de seminar. Singura limita a fost propria autocenzură (destul de “blândă” îmi permit să spun). (pag. 116)
Lucian Boia nu a fost un dizident. Domeniile sale de cercetare în perioada comunistă au fost departe de punctele sensibile ale discursului istoric oficial, și istoricul care câteva decenii mai târziu avea să trezească dispute aprige analizând și demontând o parte dintre miturile istoriei naționale, pare să se fi păstrat cu grijă departe de complicații în perioada comunistă. O singură dată, readucând în prim plan figura istoricului Gheorghe Brătianu, riscă să atragă atenția, dar această îndrăzneala ii este tolerată. Își lărgește domeniile de cercetare, începe să fie pasionat de istoria Ardealului, devine expert de nivel internațional în istoriografie, dar pășește cu prudență, căutând în același timp să păstreze pe cât posibil o oarecare probitate intelectuală:
‘ Aveam o ambiție, aproape un “legământ”, să nu pomenesc nicăieri numele lui Ceaușescu. Cam naivă formă de protesc, dar, în sfârșit, atâta m-a dus capul! Am publicat pe atunci câteva articole în Munca (ziarul sindicatelor), strict pe teme de istorie. Pentru unul dintre ele (nu mai știu, ceva despre vreun eveniment istoric sau vreo personalitate) găsisem o încheiere pe cinste: un pasaj din Dimitrie Bolintineanu, care îmi plăcuse foarte mult. Bănuiesc că intuiți urmarea. Fără să-mi zică nimeni nimic, l-au înlocuit pe Bolintineanu cu un pasaj din vastă opera a lui Ceaușescu. Ce era să le fac? Să dau foc la redacție? Să public un comunicat în care să le spun că nu-l vreau în ruptul capului pe Ceaușescu? Din păcate, nu voi mai intra în istorie ca omul care nu l-a citat niciodată pe marele conducător! (pag. 93)
Lucian Boia continuă să fie și în volumul al doilea al memoriilor sale foarte discret în ceea ce privește viața sa privată. Dacă va fi fost căsătorit sau dacă a avut vreo relație romantică importantă până în 1989, nu aflăm nici acum. Este menționată doar relația cu Helga, ‘nemțoaică la origini dar căsătorită în Franța’, pe care o întâlnește la Praga, cu care leagă ‘o prietenie indestructibilă’ și cu care se întâlnește repetat în anii ’80, când călătorește în fiecare an în Occident. A fost mai mult? Să-i respectăm autorului dreptul la discreție.
Unul dintre capitolele cele mai picante este cel în care Boia descrie sistemul inspecțiilor, tipic pentru ‘economia paralelă’ care a ajutat multor români să supraviețuiască privațiunilor materiale din ultimele două decenii ale dictaturii, semănând însă și o parte dintre germenii corupției perpetuate și amplificate după 1989. Fiind cadru universitar, Boia devine membru în comisiile de inspecție ale profesorilor de istorie din țară:
Totul se petrecea potrivit unui ritual de la care, în principiu, nimeni nu se abătea. Profesorul primea aproape sigur nota 10. Or o fi fost și vreo doi de 9, dar nu mai mult, în cele 150 de inspecții ale mele. … Pe partea cealaltă, noi, inspectorii, primeam sacoșe încărcate cu cele mai reprezentative produse locale, alimentare în primul rând: carne, brânză, și ce mai doriți, lista rămâne deschisă. Desigur, examenul nu era condiționat de asemenea “atenții”. Profesorul, dacă s-ar fi prezentat bine, ar fi obținut probabil nota 10, chiar dacă nu ne-ar fi oferit nici măcar un pahar de apă! Doar că lucrurile se fixasera într-un mecanism invariabil, și nimeni nu s-ar fi hazardat să inventeze un alt scenariu, cu mai puține note de 10 și mai puține sacoșe. (pag. 102)
‘În august 1980 Lucian Boia participa la organizarea și desfășurarea la București a unui Congres Mondial al Istoricilor. Cu această ocazie este ales în conducerea unui Comisii Internaționale de Istoriografie. Poziția necesita călătorii în străinătate în fiecare an, și Lucian Boia primește de fiecare dată aprobarea, făcând vreo zece astfel de călătorii în ultimul deceniu al dictaturii. Relateză cum trebuie să treacă de fiecare dată prin procesul chinuitor al aprobărilor succesive, dar se pare că le-a primit în mod consecvent. A fost fără îndoială o excepție, unul dintre foarte puținii români care pare să se fi bucurat de această libertate condiționată de circulație. Cam ca toți care călătoreau pe atunci în Occident, plătește prețul informărilor făcute Securității, pe care le descrie in următorii termeni:
‘Nu am semnat nici un angajament. (Nici nu mi s-a cerut așa ceva!) Nu mi s-au cerut informații despre români, nici despre cei din țară, nici despre cei stabiliți în Occident. Nu mi s-a cerut să mă întâlnesc cu cineva anume. Aveam doar obligația să le spun din când în când cu cine m-am întâlnit…. În ce mă privește, am evitat să mă întâlnesc cu românii plecați din țară, mai ales că proiectele mele erau internaționale, și nu românești.’ (pag. 165-166)
Aici nu pot să nu mă declar dezamăgit. Nu am motive să pun sub semnul întrebării versiunea lui Lucian Boia, poate că a avut noroc, poate că așa cum relatează la un moment dat a funcționat o protecție discretă despre care el nu știe prea mult. Dezamăgește însă exact lipsa sa de angajare, intelectuală măcar, cu mișcarea de rezistență prin cultură din interior sau cu emigrația din afară. Pot înțelege că evita, de frica Securității, să se întâlnească cu emigranți atunci când călătorea în străinătate, dar mai greu îmi este să înțeleg lipsa de referințe la emisiunile culturale ale ‘Europei Libere’ sau la lecturi ceva mai relevante decât romanele lui San Antonio. Își lărgește orizontul intelectual în această perioada, începe să scrie și să publice chiar și în Occident despre istoria imaginarului sau a apocalipselor reflectate în cultura lumii (contribuții remarcabile), dar evită orice comentariu despre lecturile de istorie sau filosofie pe care le va fi citit în cadrul călătoriilor sale. A riscat să aducă și cărți în bagaje la întoarcerea din călătorii? Nu aflăm dacă da sau nu. Într-un fel, parcă se teme că ar mai funcționa pe undeva cenzura. Ciudat. Relatările vizitelor sale în Europa Occidentală și apoi în Statele Unite includ descrieri superficial turistice, dar mai nimic despre contactele cu istoricii sau personalitățile din învățământ și academii cu care colabora in proiectele internaționale. Cred că asemenea referințe ar fi făcut ca aceste secțiuni ale cărții să fie mult mai interesante.
Trecerea prin comunism a lui Lucian Boia a fost asemănătoare cu cea trăită de mulți alți intelectuali care au supraviețuit perioadei, făcând un minim de compromisuri necesare. A avut poate mai multe șanse decât mulți alții, călătorind în străinătate într-o perioada în care granițele erau închise pentru majoritatea românilor din țară. Ultimul capitol este un scurt elogiu adus libertății câștigate în decembrie 1989. Se încheia pentru Boia, ca și pentru toți cei din țară perioada de supraviețuire, și începea o perioada de exprimare și creație liberă, cu alte provocări, probleme și greutăți de biruit. Boia a folosit-o bine, devenind unul dintre istoricii cunoscuți, interesanți și controversați, cu priză la public, și ale cărui cărți nu lasă pe nimeni indiferent. Este poate felul sau de a se revanșa pentru autocenzura pe care a fost obligat să o practice in perioada comunistă. Cele două volume de memorii dau însă impresia că această autocenzură încă funcționează într-o anumită măsură atunci când este vorba despre propria biografie. Cărțile de istorie ale lui Lucian Boia sunt mai interesante decât memoriile lui Lucian Boia.
Una dintre marile bucurii ocazionate de pasiunea de blogger literar este cea de a descoperi și de a scrie despre un scriitor pe care nu l-am cunoscut până acum, de a împărtăși plăcerea și entuziasmul lecturii unei cărți inedite, aparțînând unui autor cu nume de care nu s-a lipit încă faima. Este drept, în cazul lui Adrian Lesenciuc, s-ar putea ca vina să fie mai mult a mea, și numele său să fie cunoscut multor cititori. Scriitorul brașovean a publicat până acum șapte volume de poezie (dar acesta este un spațiu cu care sunt mai puțin familiar), critică și eseistică, dar și două romane (unul însă sub pseudonim). Oricum ar fi, romanul ‘Cimitirul eroilor’ apărut in 2017 la editura ‘Libris editorial’ este o carte remarcabilă și deosebită in stil și abordare de multe alte cărți din proza românească de astăzi.
Spațiul în care ni se sugerează că se desfășoară acțiunea este cel al Asiei Centrale, un spațiu geografic real, însă destul de puțin familiar europenilor, fundal al unor povestiri în care istoria și realitatea contemporană se combină cu legendele și picarescul. Dino Buzatti și-a plasat acolo faimosul ‘Deșert al tătarilor’ și Dan Alexe și-a combinat recent experiențele reale cu extrapolarile personale in ale sale ‘Pantere parfumate’. Bheristan este o țară imaginară, cu o istorie falsificată. Falsul nu este însă direcționat spre exagerarea eroismului trecutului, ci mai degrabă spre banalizarea acestuia, pentru a deforma trăsături ale caracterului național și a-i manevra cu mai multă ușurință pe supuși.
‘În munții Bheristanului, păstorii și-au păstrat obiceiurile și limba. Și au ținut piept și marelui Imperiu de apus, născut din amestecul de culturi dislocate de pe actualul teritoriu al Bheristanului, pe atunci miticul pământ al Xatriei, și valurilor de invadatori din răsărit, al căror tăvălug s-a rostogolit în puseuri, preț de aproape trei milenii, peste întregul continent. Au urmat valurile din Extremul Orient, de sălbatici imblânzitori de cai care se hrăneau cu carne crudă ascunsă sub șa și veșnicele hărțuieli de pretutindeni, ale vecinilor de același neam, ale căror limba și obiceiuri se modificaseră odată cu traiul separat, de secole, în stepă. Bheristanul, fărâmițat, a rezistat încă două milenii și s-a unificat pe un teritoriu cu limite fluctuante, în luncile râurilor coborând aproape paralel spre mare. Au rămas neschimbate de veacuri muntele și păstoritul, au rămas de veacuri obiceiurile, a rămas de veacuri neschimbată smerenia și supunerea păstorului, asemenea supunerii oarbe a oii. Și de aici, se zice, și numele de Bheristan, adică Țara Oilor. Dar analiștii cârcotași au exploatat această asociere și au transformat mitul smereniei în mitul umilinței, și l-au asociat pe bheristanez cu oaia. Și bheristanezii înșiși, mușinând iz de civilizație occidentală, au transformat propria țară dintr-o patrie a smereniei într-o patrie a prostiei ovine care își urmează neindoios turma.’ (pag. 105)
Metaforă a unei alte țări pe care o cunoaștem, țară reală și europeană, și ea ‘mușinând iz de civilizație occidentală’? Cititorul va trebui să decidă.
Adrian Lesenciuc este militar ca formație, și faptul că Adam Urman, eroul cărții sale, este militar de profesie nu este întâmplător. O mare parte a acțiunii se petrece de altfel în mediul militar, în cazărmile armatei bheristaneze, una dintre instituțiile componente ale ‘sistemului’ care perpetuează mediocritatea istorică a națiunii. Narațiunea neliniară alternează episoade ale copilăriei și adolescenței eroului trimis de la o vârstă fragedă să urmeze o carieră militară, singura pe care și-o poate permite familia lovită de moartea mamei, și descrierea procesului de trezire intelectuală și conștientizare a contextului în care trăiește, prin care trece tânărul ofițer atins de morbul pasiunii pentru istorie. Adam Urman face parte dintr-o categorie de eroi literari care trăind în sisteme totalitare se confruntă cu realitatea din jurul lor prin prisma idealurilor autoproclamate ale regimurilor. Societatea bheristaneza, instituțiile sale, armata și biserica, nu pot face față propriilor principii înscrise cu cuvinte pompoase dar goale de conținut în constituții și regulamente. Istoria oficială înlocuiește filonul spiritual autentic cu falsificări eroice. Din nou, cititorul român va avea o senzație de deja-vu:
‘ A doua zi după plecarea în documentare se aniversau patruzeci și trei de ani de la eliberare. Întreaga suflare se adunase în sala de conferințe, la un simpozion ce nu avea nimic comun cu simposion-ul antic, dar nici cu o conferință pe teme științifice. Întreaga adunare, de la mustățile de rând ale ofițerilor inferiori la Înalta Mustață a comandantului, era atentă la discursul așa-zis “bine-temperat” al celui care fusese insărcinat cu asta. Între adevărul istoric ascuns în subsolurile lucrărilor de specialitate, în manuscrisele și documentele de arhivă intenționat pierdute sau uitate, în relatările bătrânilor și prezentarea idealizată a jertfei umane era o diferența fantastică. În primul rând, discursurile acelui an erau discursurile rostite cu un an înainte, discursuri care, la rândul lor, proveneau din anii anteriori. Câte un vorbitor mai creativ și spectaculos introducea sau schimba vreo frază privitoare la contextul relatării. Dar de fiecare dată, erorile făcute de generalul Andarwazh în Shamalistan erau evocate drept sacrificii supreme pentru “neatârnare” iar conjunctura istorică a eliberării nu era amintită pentru că “ne-am câștigat libertatea cu sângele nostru”. În sala de conferințe, lungul șir de mustăți aranjate pe căprării aplauda frenetic, ca și cum ar aplauda însăși aducerea aminte a discursurilor din anii precedenți ai dictaturii.’ (pag. 17)
Cartea este scrisă într-un stil dens dar alert, și lectura captivează. Personajul lui Adam Urman este excelent construit, evoluând de la copilărie spre maturitate cu pierderea tuturor inocențelor, de la adeziune completă la întrebări și mai târziu la revoltă față de ‘sistem’. Descrierile atmosferei cazone sunt în buna tradiție a literaturii anti-militariste, de la Moș Teacă la Svejk:
‘Războiul e război și atâta. Mor unii, mai fraieri, sunt îngropați de le sunt găsite ciolanele pe câmp, alți fraieri vin la ceremonii și înjură, iar cei deștepți, cu decorațiile pe piept, primesc onorurile. Și rostesc două-trei vorbe scremute la ceremonie.’ (pag. 206)
Procesul de trezire a eroului este intelectual dar și spiritual. Pasionat de istorie va căuta adevărul îngropat în arhive, dar va descoperi cu această ocazie și riscurile personale care îi întâmpină pe cei care zgândăresc tăcerea așternută asupra secretelor ascunse ale trecutului. În paralel va cunoaște și asimila și sursele spirituale ale istoriei naționale, al căror acces era barat tocmai de biserica organizată, instituția care ar fi trebuit să păstorească și să ghideze viață spirituală a națiunii. În concepția autorului, confruntarea cu ‘sistemul’ constituit din combinația dintre armata și biserica, organizații corupte și aservite, care nu ezită să recurgă la crimă pentru a proteja ‘ordinea’ și falsa tradiție, are puține șanse de reușită fără a reveni la resursele spirituale ale religiilor originale și fără a rectifica falsificarea distopica a istoriei naționale. Nici măcar revoluțiile politice nu sunt menite să ducă la schimbări profunde:
‘ Au fost ani lungi de dispute politice. Președintele Gadhar, pierzând puterea, și-a chemat armata fidelă să-l mențină. Mulțimea bheristaneza, de un calm mocnit, a izbucnit într-o noapte și s-a adunat în piețe. Trupele fidele dictatorului au intrat în mulțime. I-au strivit cu tancul, i-au împușcat. Dar mulțimea de oameni, tăcută, a învins … Dar oaia răzvrătită tot oaie rămâne. Învinge, dar nu știe să-și negocieze, ulterior, victoria. Să o afișeze și să și-o asume. Să-și asume, totodată, și efectele. Tot câinii – apărătorii vechii nomenclaturi – au ieșit în față. Nimic fundamental nu s-a întâmplat in Bheristan. Un tumult oarecare, multe vieți pierdute, sânge vărsat spre sacrificiu. Și atât. Ba nu, o slăbire a economiei, o dispersare a bunurilor publice, o reprivatizare. Și, ca de fiecare dată, oaia de rând a continuat să se adape din același găvan, a continuat să se înfrupte din aceeași pășune, chiar dacă acum mai pârjolită, mai arsă decât oricând. Nimic profund nu se întâmplase.’ (pag. 243-244)
Analogiile sunt din nou lăsate pe seama cititorilor, dar aceștia nu pot, în opinia mea, să le ignore. ‘Cimitirul eroilor’ este o carte care vorbește despre pericolele falsificării istoriei și despre prelungirea distopiei din trecut în prezent. Ea propune și un tip de soluție posibilă, cu care cititorii pot rezona în măsură mai mare sau mai mică. Scrierea este cea a unui prozator de talent, capabil să creeze o lume imaginară cu trimiteri la prezentul și trecutul nostru, o lume populată de personaje vii, cu trăiri, emoții și aspirații pe care cititorii le pot împărtăși. Voi căuta cărțile viitoare ale lui Adrian Lesenciuc.
Making a film about the conflict between Israelis and the Palestinians (or, shortly, ‘the conflict’ as the locals call it) is probably almost as complicated as the peace talks between the two sides. Yet, scriptwriter and director Sameh Zoabi chose not only to write and direct such a film, but also chose as topic the making nowadays of such a film titled ‘Tel Aviv on Fire‘. The genre? A soap opera – one of the most popular forms of cinema and television entertainment in the Middle East, with peak viewing rates among both the Jewish and the Arab sectors. The historical moment when the action takes place? The 1967 war, one of the key moments of the “conflict,” a crushing Israeli victory and Arab defeat, perceived in polarized opposite ways by the two sides. An Arab television studio in Ramallah is making a soap opera that tries to rewrite history, as many movies from big houses do, in this case the 1967 war history. A brilliant cinematic idea – a soap opera in a soap opera.
The main hero (performed by the excellent actor Kais Nashif) is an aspiring film maker who works as a Hebrew language consultant for the soap opera, and who finds himself blessed with the opportunity to become the script writer of the series, having to reconcile all the parties that seem impossible to coexist in this part of the world: the Arab sponsors wishing that the film has a more patriotic message, the Israeli officer commanding the crossing point between Jerusalem and territories who wants to embellish the image of the Israeli officer in the story, the producer who wants to make a successful film, and his girlfriend who doubts his feelings. They all follow the successive episodes of the series and the way the action progresses, but can there be any outcome that is acceptable to all? Or is such an outcome just as impossible as a solution for peace in the Middle East?
The hero in the film has as tools his own talent and a few portions of humus (another topic of Israeli-Palestinian cultural mini-conflict). Director Sameh Zoabi uses the tools of soap opera combined with absurd humor, so suited to a conflict unwanted by most of those involved. Zoabi does not avoid stereotypes, on the contrary, uses them skillfully and in balanced doses. The result is better than I expected. He will not succeed in making everyone happy, I am convinced that many of those who have seen or will see the film will find smaller and bigger details that make them angry and will claim that the screenwriter /director has exaggerated in his sympathy with the other side. Probably even angrier will be some of those who will not see the movie but talk and write about it. Many of the situations seemed to me too exaggerated or unlikely, but I think such deviations are possible and admissible in a comedy that tries to approach in the satirical registry situations that are not simple at all. An extra merit of the film is that it brings to screen an intellectual and middle class Palestinian environment that is not shown too often in local films. I found ‘Tel Aviv on Fire‘ to be an amusing and a necessary film. After all, if we really want to live in peace one day, we need, among other, to be able to sit one by the other, watch the same movie and laugh together. Even if the reasons and the scenes we laugh at are not always the same.
‘Two for the Road‘, the 1967 film by Stanley Donen enjoys the beautiful and appropriate music of Henry Mancini, but it seems to me that it could also fit a paraphrase of the famous song at the end of a film made 12 years later, ‘Monty Python’s Life of Brian‘, with a little change of text. Instead of ‘Always Look at the Bright Side of Life’, which I hear is very popular at … funerals, I would propose ‘Always Look on the Bright Side of Marriage’, an appropriate title for this film that describes a stormy love relationship, but far from being a critique of the institution of marriage, is rather a tribute to it. An unusual and unconventional homage, like the whole of this film, different in theme and script from other of Stanley Donen‘s, a director that I am now rediscovering, shortly after his passing away in February 2019.
One year before this film, Claude Lelouch had made “Un homme et une femme” which enjoyed a huge audience and critical success and won the Palme d’Or at Cannes and two Academy Awards. Stanley Donen takes over the idea of a film that relies heavily on a single turbulent love story and casts Albert Finney and Audrey Hepburn in the lead roles. He is an architect of great talent and success, she, well, she is Audrey Hepburn, his wife, who wears toilets designed by the great fashion houses, but whose profession, if any, we do never hear about (as for most of the characters Audrey Hepburn was cast in). They travel, they meet, they fall in love, they marry, they dispute, they cheat. The style of the story is non-linear, oscillates between what constitutes a serious crisis which potentially can end the decade long marriage, and flash-backs that reconstitute the beginning and the evolution of the relationship between the two. The landscape where all this takes place is the road, the shores of the Mediterranean, France, Europe – from this point of view the film is one of the first ‘road movies’ in which the vagabond way of life (although the heroes are far from being poor) is not just a background but plays a significant role in the story.
Will the relationship between the two partners resist the erosion and the routine of marital life entered in the second decade, the professional success with the accompanying pressure, the temptation of extra-conjugal ties? The viewers will receive the answer in the film, in a relaxed manner and in a style dominated by the romantic comedy. The film wins much by the unusual way the story unfolds, letting us gradually discover the characters of the two lovers and the complications of the relationship between them. A linear narration would have been more banal. I could not avoid however the sensation of repetition. Maybe something was missing out in the plot to make the outcome more credible. The two glamorous actors play beautifully their roles. Produced in a cinematic decade that began with love stories dominated by the existentialist crises of the English films with Elizabeth Taylor and Richard Burton, or the social realism of the French New Wave films and ended with Arthur Hiller‘s ‘Love Story‘ inspired by Erich Segal‘s novel, ‘Two for the Road‘ is an original romantic film that still manages to conquer its audiences.
Had Stanley Donen directed only ‘Singin’ in the Rain‘ it would probably have been enough for him to have a place of honor in the history of cinema. But Donen has directed and produced many other successful films, most of them between the 50’s and 70’s of the last century. Blessed with a long life, Donen died two months ago, and on this occasion the local cinematheque screened a few of his films. On this occasion, we saw ‘Charade‘, a typical blockbuster entertainment for that period, combining the genres of espionage thriller and romantic comedy, taking place in tourist advertising landscapes and casting famous celebrities whose clothes gave the tone of the fashion to the times. It’s here that the James Bond series started.
The main heroine of the film is an American young woman (Audrey Hepburn, permanently dressed impeccably by the Givenchy house) who finds herself a widow of a husband she did not know much about and whom she was planning to divorce, deprived of the comfortable life she had before, in an illustrated postcards Paris. Moreover, she is suspected by the French police of being involved in her husband’s violent death and becomes the target of the pursuit of a gang of picturesque gangsters who are convinced that she is the possessor of a wealth she has no idea about. She is helped or at least seems to be by another American in Paris (Cary Grant, about 26 years older on screen and in reality) and a clerk of the American embassy (Walter Matthau). Our heroine will inevitably fall in love with the older man despite the age difference, but he also seems to hide more than one secret and will assume successively several different identities. The love story and action thriller progress in parallel with the game of changing identities of the hero, with the young woman having to guess and choose permanently between the ‘good guys’ and the ‘bad guys’ while the number of corpses increases.
The introduction scene and the generic are so modern that in the first two or three minutes I was wondering whether I entered the wrong cinema hall and I was seeing a new movie. I cannot say the same about everything that followed. I never was a great enthusiast of Cary Grant‘s type of actor and I believe that the difference in age between him and Audrey Hepburn makes the relationship between them on screen look not so credible in this movie. High quality acting creations can rather be found in the secondary roles, and here we have an exceptional cast including Walter Matthau, James Coburn and George Kennedy, all of them gorgeous actors. Paris of the 1960s looks very well, filmed with the characters one in pursuit of the other. It is said that ‘Charade‘ is Hitchcock‘s best film that was not filmed by Hitchcock. The reason is that around the same period the master of suspense made several films based on spy stories, including ‘North by Northwest‘, which also features Cary Grant, or ‘Topaz‘, which also takes place in part in Paris. I believe that Hitchcock would have been able to get more out of this movie, perhaps with different casting, perhaps with a more subtle use of the identity mysteries in order to create a denser suspense atmosphere. I am sure however that he would have liked Henry Mancini‘s music. Anyway, ‘Charade‘ remains now, 56 years after being released, overall, more than honorable entertainment.
Sfârșitul lumii a fost imaginat și prezis într-un număr infinit de scenarii și profeții. În ultimii ani li s-a adăugat o nouă categorie, a cărei sursă nu trebuie căutată nici în cărțile sfinte ale diferitelor religii, și nici măcar în filmele de anticipație cu tentă distopică. Apocalipsa nu este neapărat însoțită de ploi de pucioasă, nu este rezultatul vreunei conflagrații atomice, și nici planeta nu ne este bombardată de meteoriți. Este vorba despre pericolele, reale sau presupuse, prezente sau extrapolate spre viitor ale Inteligenței Artificiale (Artificial Intelligence – A.I.). Campionul acestor predicții este Ray Kurzweil și despre scenariile sale am scris deja în articole ale rubricii CHANGE.WORLD. Li s-au adăugat recent două nume cunoscute din domenii de expertiză diferite, dar suficient de reputate și bine informate într-o vastă gamă de subiecte pentru ca opiniile lor să merite să fie cunoscute și aduse în discuție. Este vorba despre Henry Kissinger și Timothy Snyder. Să vedem cum privesc ei viitorul interacțiunii dintre inteligența umană și mașinile gânditoare create de aceasta.
Henry Kissinger împlinește în aceste zile 96 de ani. Născut în 1923, s-a refugiat împreună cu familia sa în Statele Unite în 1938, pentru a scăpa de persecuțiile rasiale, preludiu al Holocaustului, din Germania sa natală. Și-a făcut serviciul militar în timpul celui de-al doilea război mondial în serviciile de informații ale armatei americane, și apoi în forțele de ocupație americane din Germania postbelică. După eliberarea din armată, a studiat științe politice la Harvard și a început o strălucită carieră care a combinat academia cu poziții de consultant al unor organizații influente și al unor politicieni cunoscuți, ca Nelson Rockefeller și Richard Nixon. Odată cu alegerea lui Richard Nixon ca președinte al S.U.A., devine consilier pentru securitate națională, post pe care îl va deține până în 1975, iar între 1973 și 1977 deține și funcția de secretar de stat (ministru de externe) în administrațiile președinților Nixon și Ford. Este considerat arhitectul politicii externe a lui Richard Nixon, care combina ‘realpolitik’ cu o linie conservatoare. Controversele l-au însoțit în tot timpul carierei sale. Unii istorici îl consideră cel mai eficient secretar de stat american de la al doilea război mondial încoace, autor printre altele al deschiderii față de China și de Europa Răsăriteană (inclusiv România), alții subliniază eșecurile sale, între care cel mai răsunător a fost acordul cu Vietnamul de Nord, care a pus capăt intervenției americane și războiului din Vietnam, dar a dus în mai puțin de doi ani la căderea Vietnamului de Sud sub control comunist. După ce s-a retras din viața politică activă, Kissinger s-a reîntors la cariera de consilier și a fost extrem de activ în calitate de conferențiar și de autor de cărți și articole de opinii in diferite domenii, de la relațiile internaționale până la… inteligența artificială.
Articolul pe care Kissinger îl dedică
acestei teme a apărut în iunie 2018 în revista americană ‘Atlantic
Monthly’, sub titlul ‘How Enlightment Ends’ (‘Cum se sfârșește Epoca
Luminilor’) (1). Punctul de plecare îl constituie o știre care făcuse
vâlvă cu câteva luni înainte de publicarea articolului. Fusese anunțată
punerea în funcțiune a unei mașini gânditoare (de fapt program software)
numită AlphaGo, capabilă să învingă marii maeștri ai acestui joc
strategic de o complexitate care depășește cu multe ordine de mărime
complexitatea jocului de șah. Ceea ce era însă remarcabil la Alpha Go
era nu numai faptul că stăpânea măiestria jocului și secretele
victoriei, ci mai ales faptul că le învățase în mare parte singură.
Alpha Go fusese învățată doar regulile de bază ale jocului, restul
realizase prin proces de ‘self-learning’, ceea ce o plasează fără
îndoială în categoria sistemelor A.I. În câteva zile de rulare, mașina
străbătuse în goană traseul pe care maeștrii jocului îl parcurseseră în
mai bine de trei mii de ani. Intrigat de aceste dezvăluiri, Kissinger,
care recunoaște că nu este un expert în materie, a purces cu ajutorul
unor prieteni ‘de meserie’ la studiu. Descoperirile sale inițiale nu
includ nimic ce nu știam deja. Folosirea Internetului pune accentul pe
găsirea și procesarea informației mai mult decât pe punerea sa in
context. Mașinile de căutare dotate cu inteligență artificială încearcă
să optimizeze operațiile, personalizând rezultatele, dar influența lor
nu este lipsită de considerente comerciale, care includ transmiterea
informațiilor personale unor terțe părți.
De aici încep întrebările, cărora
Kissinger le oferă și răspunsurile sale. Modul de lucru internetic ar
adânci solitudinea. Este o afirmație discutabilă, ținând cont de faptul
că multe proiecte legate de Internet sau bazate pe această tehnologie
sunt rezultatul unei munci de echipă, proiecte de colaborare înlesnite
sau chiar posibile doar prin intermediul Internetului. Un alt punct
critic semnalat de Kissinger este lipsa de criterii etice ale
algoritmilor de decizie A.I. Aici există un spațiu de discuții, dar
întrebările sunt ceva mai complexe decât triviala problemă pe care o ia
Kissinger ca argument prin exemplu: ‘cum decide o mașină cu șofer
autonom să evite un accident, dacă trebuie să aleagă între moartea unui
bunic sau a unui nepot?’. Scuze, domnule Kissinger, cu tot respectul,
dar asta este o întrebare stupidă. Cum decide o ființă umană in aceleași
condiții? Există criterii etice de necontestat într-o asemenea
situație?
Henry Kissinger crede că civilizația noastră nu va trece cu ușurință și poate chiar nu va supraviețui, sub forma sa de organizare actuală, epocii de expansiune a Inteligenței Artificiale. El menționează trei zone speciale de interes și de îngrijorare: sistemele A.I. ar putea interpreta greșit instrucțiunile umane, din cauza lipsei de context în care procesează informația; vor apărea schimbări în modul de gândire a oamenilor, care vor încerca să se adapteze schimbărilor aduse de mașini (ca exemplu, teoriile jocurilor de șah și go s-au îmbogățit prin noi strategii sau tipuri de mișcări care nu fuseseră inventate de maeștrii jocurilor înainte de confruntările cu mașinile); și în final, mașinile ar putea deveni atât de perfecționate încât nu vor mai putea explica oamenilor logica acțiunilor lor, sau omenirea nu va mai putea fi capabilă să înțeleagă logica mașinilor create pentru a o servi. Zice Kissinger, în fiecare perioadă a istoriei, omenirea a avut uneltele intelectuale pentru a cunoaște și explica lumea din jur: religia în Evul Mediu, rațiunea în Iluminism, istoria în secolul 19, ideologiile în secolul 20. Ce vom face dacă ne va lipsi limbajul pentru a explica un univers format din mașini care depășesc cu mult capacitățile fizice și intelectuale umane? Chiar dacă raționamentul lui Kissinger are lacune, el ridică probleme care merită să fie dezbătute.
Tymothy Snyder s-a născut în 1969, an în care Henry Kissinger era deja demnitar în administrația controversatului președinte Richard Nixon. Cariera sa academică a început însă tot prin studii și o bursă la Harvard (după cele de la Oxford). Este un istoric și politolog reputat, specializat în problemele europene, în special ale Europei Răsăritene, autor al unor cărți de referință, dar și de succes publicistic. Una dintre ele, ‘Thinking in the Twentieth Century’ (‘Gândirea Secolului XX’) a fost scrisă împreună cu Tony Jundt, al cărui continuator este considerat și se consideră, în ultima perioada a vieții acestuia, în care era grav bolnav și incapacitat de boala ALS (cea de care a suferit și Stephen Hawking). Eseul ‘What Turing Told Us About the Digital Threat to a Human Future’ (‘Ce ne-a spus Turing despre pericolele digitale pentru viitorul omenirii’) (2) a apărut în numărul din 9 mai 2019 al revistei ‘New York Review of Books’. Articolul pleacă de la faimosul test al lui Turing care are ca scop determinarea capacității de a gândi a mașinilor, un test de multe ori interpretat în mod greșit, așa numitul ‘joc al imitației’. Un anchetator (C), aflat în spatele unui paravan opac, încearcă să determine prin întrebări puse unui bărbat (A) și unei femei (B), dacă (A) este bărbat sau femeie. Apoi, locul bărbatului este luat de o mașină. În momentul in care mașina reușește să-l convingă pe anchetator că este om și femeie, ea câștigă jocul imitației și poate fi considerată la paritate cu gândirea umană. Plecând de la acest test, Snyder atribuie celor trei ‘personaje’ din scenariul lui Turing diferite atribute civilizaționale, și se joacă cu rolurile lor, imaginând noi variații la scenariile cunoscute și dezbătute. Concluziile sunt surprinzătoare.
Să examinăm unul dintre exemple. În
scenariul lui Turing personajul (B) este întotdeauna o femeie, ea
participă la joc, este subiect, dar nu poate câștiga niciodată. Jocul se
desfășoară între (A), care este un bărbat sau o mașină, și (C),
anchetatorul fără sex și fără corporalitate, un simbol al curiozității
și inteligenței umane. (A) omul spune întotdeauna adevărul, răspunzând
unei chemări morale existențialiste, dar (A) mașina nu este obligată să
se supună acelorași reguli. Ce se întâmplă însă dacă, precum în
povestirea „Evidence” („Dovada”) a lui Isaac Asimov, rolurile bărbatului
și al femeii se inversează, și apare elementul mașinilor gânditoare?
Cele trei legi ale roboticii imaginate de Asimov încearcă să traseze un
cod moral și o ordine de priorități în deciziile roboților, care [1] nu
produce rău oamenilor, [2] ascultă de ordinele oamenilor , [3] își
protejează propria existența. Ceea ce lipsește însă este definirea a
ceea ce înseamnă ‘bine’ și ‘rău’. Anchetatorul din povestirea lui Asimov
(care este în acest caz o femeie) trebuie să decidă dacă judecătorul
trecut prin trauma morții soției sale este om sau poate un robot care
i-a luat locul. Acesta va trece testul doar mințind, adoptând o tactică
specifică mașinilor în testul inițial al lui Turing. Scopul moral,
‘binele’, poate fi atins doar folosind un procedeu ‘rău’. Ce se va
întâmpla însă dacă mașinile, ajunse la un stadiu de inteligență egal sau
depășindu-l pe cel al oamenilor, își asumă responsabilitatea de a
decide pentru omenire ce este bine și ce este rău?
Povestea are o continuare, eroii
avansând pe scara socială până la poziții politice de decizie pentru
soarta lumii. Deja însă sunt în pericol să depășesc numărul de cuvinte
pe care le tolerează stimații mei editori de la ‘Literatura de Azi’. Vă
invit deci la lectură. Textele integrale ale celor două articole pot fi
găsite la următoarele adrese:
Știința și arta sunt două aspecte ale cunoașterii umane, considerate în multe sisteme filosofice ca aspecte complementare. Complementare, însă nu complet distincte. Ambele își au originea în dorința oamenilor de a descoperi și înțelege lumea din jur, de a împărtăși cunoștințele și trăirile acumulate în aceste procese de cunoaștere. Uneltele folosite de oamenii de știință și de artiști sunt diferite, uneori și publicul cărora li se adresează este altul, însă a existat dintotdeauna și o mare doză de comuniune. Avansul științific și tehnologic din ultimele decenii a schimbat radical multe domenii ale vieții și societății. În acest articol al rubricii CHANGE.WORLD voi trece în revista câteva exemple ale punctelor de intersecție între științe și arte, proiecte științifice și lucrări de artă, în care cele două aspecte ale cunoașterii se întâlnesc, se completează și uneori chiar par că se contopesc.
By Joi – Hiroshi Ishii | Flickr – Photo Sharing!, CC BY 2.0; sursa foto: commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=24805980
Să facem cunoștință cu Hiroshi Ishii, profesor la Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.). Născut în Japonia, la Tokyo, în 1956, Hiroshi a fost un copil precoce, uimindu-i pe cei din jur prin talentele sale matematice excepționale, câștigând concursuri de calcul cu celebrele abace folosite încă în Japonia în vremea copilăriei lui. Devenit expert în interfețele umane ale calculatoarelor digitale, Hiroshi Ishii s-a mutat de la concernul japonez N.T.T. la prestigiosul M.I.T. unde conduce departamentul Tangible Media Group, lider mondial în tehnologia Tangible User Interface (T.U.I.) inventată de el împreună cu studentul său doctorand Brygg Ullmer.
By Daniel Williams from NYC, USA – The Reactable, CC BY-SA 2.0; sursa foto: commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=2429598
Care este diferența între interfețele grafice (G.U.I.) și interfețele tangibile (T.U.I.)? Interfețele grafice există și aparțin lumii digitale, în timp ce interfețele tangibile fac parte din lumea obiectelor fizice. Paradigma cea mai populară a calculatoarelor personale folosește de vreo 35 de ani o combinație între elemente de G.U.I. (ecranele) și elemente de T.U.I. (mouse-ul). Da, mouse-ul, acesta reprezintă un prim și cel mai cunoscut element tangibil, el fiind însă unidirecțional, transmițând comenzi doar dinspre operator spre sistemele digitale. Elementele T.U.I. mai complexe reprezintă în lumea fizică (tangibilă) stări ale sistemelor digitale, unele fiind create și interacționând bidirecțional cu acestea. Unul dintre aceste exemple este ‘Reactable’, un instrument muzical proiectat de Grupul de Tehnologie Muzicală al Universității Pompeu Fabra din Barcelona. În loc de ‘claviatură’ este folosită o masă translucidă pe care sunt plasate obiecte de forme și culori diferite. Acestea sunt legate de un sistem de sintetizatoare, care constituie ‘cutia de sunete’ digitală a instrumentului. Artiștii creează sunete mișcând obiectele pe masă de control, iar sistemul digital sintetizează comenzile și le transformă în sunete și în forme luminoase de diferite culori, transmise înapoi interfeței tangibile.
Tot în Japonia s-a născut, în 1952, Yoichiro Kawaguchi, profesor la Universitatea din Tokyo. Cei care cred că animația 3D a fost creată în studiourile Disney sau Pixar, începând cu anii ’90, ar trebui să-și reconsidere estimările cu aproximativ două decenii și să acorde creditul artistului și omului de știință japonez, care inventa mecanisme autonome generatoare de forme în spațiu încă din anii ’70. În 1982, el a prezentat conceptul și implementarea practică a ‘Modelului creșterii’, sisteme capabile de morfogeneză, crearea de noi obiecte grafice colorate în spațiu, care urmează legi similare celor ale naturii în care mecanismele vii se reproduc prin diviziune și multiplicare celulară cu mutații care dau naștere unor noi forme de organizare a materiei vii. Dacă primele prototipuri realizate de Kawaguchi foloseau calculatoare specializate, cu un hardware impresionant, creațiile sale mai recente utilizează formidabila putere de calcul existentă în telefoanele sau calculatoarele personale aflate la îndemână oricăruia dintre noi. Yoichiro Kawaguchi nu este însă numai un precursor al artei grafice digitale și un artist activ care expune în expoziții și evenimente culturale și științifice de prestigiu. Între preocupările sale din ultimul deceniu se află legătura între cibernetică, realitatea virtuală și muzică. Formația de roboți Z-Machines, formată din Zach (chitară), Ashura (percuție) și Cosmo (orgă electronică), și-a făcut debutul în 2013 la Tokyo.
sursa imaginii: metamorf.no/2014/?p=59
Evelina Domnitch (născută în 1972 la Minsk, Belarus) și Dmitry Gelfand (născut în 1974 la St. Petersburg, Rusia) sunt o pereche de artiști stabiliți la Amsterdam, care creează instalații în care privitorii sunt înconjurați de efecte vizuale, sonore, de atmosferă, generate de fenomene fizice și chimice care au loc la nivel molecular și atomic. Pe lângă efectele de ambianță, aceste lucrări invită și la meditație privind locul omului în natură, relația între materie și spirit, limitele percepțiilor senzoriale și amplificarea lor prin mijloace tehnice, raportul între marele Cosmos (cu dimensiunile sale spațiale și cu cea temporală) și microcosmos. Experiențele lor și trăirile celor care participă la ele sunt unice și nerepetabile, observația științifică și instrumentele acesteia fiind puse în slujba artistului. Unde se mai află frontiera între uneltele artistului și cele ale cercetătorului științific? Printre fenomenele fizice și chimice folosite de Domnitch și Gelfand, unele fiind descoperiri foarte recente, se află formarea cavităților de gaze (micro-bule) în lichide, sonolevitatia, adică fenomene de levitație create prin unde sonore, ‘luminous drift’ care implică eliberarea de energie sub formă de lumina în reacții chimice organice, sau ‘capcanele de ioni’ folosite în astrofizică pentru explorarea găurilor negre.
2019 este un an aniversar, cel al centenarului mișcării artistice Bauhaus. Fondată la Weimar în 1919 de către arhitectul Walter Gropius, Școala Bauhaus avea ca scop o sinteză între arte, arhitectură și meșteșuguri pentru crearea unui mediu ambiant care să combine practicul cu frumosul, natura cu progresele științei, și să fie accesibil tuturor. Despre reușita și eșecurile acestei mișcări s-a scris și se discută mult în acest an. Una dintre ideile fondatoare ale mișcării este cea a sintezei artistice. Astăzi suntem destul de familiari cu metodologii artistice pe care le numim ‘multimedia’, dar aceste idei erau revoluționare cu un secol în urmă, și experimentele teatrale ale lui Gropius și ale colegului său, pictorul și scenograful Oskar Schlemmer erau considerate inovații îndrăznețe. Coreograful american contemporan Richard Siegal, întemeietorul companiilor The Bakery și Ballet of Difference, a creat pentru centenar o lucrare numită Das Total Tanz care preia ideile lui Gropius și Schlemmer și le amplifică prin experiențe de realitate virtuală. La început, Richard Siegal a sintetizat mișcări de dans clasic și modern și a cerut dansatorilor să le interpreteze echipându-i cu senzori de mișcare similari celor folosiți în cinematografie, pentru a emula efectele speciale de genul acrobațiilor din filmele gen Superman sau Matrix. A fost creată astfel o bibliotecă de mișcări de dans, care au fost ‘învățate’ de roboți virtuali aflați pe post de dansatori, care poartă costumele desenate de Schlemmer. Spectatorii dotați cu căști de Realitate Virtuală sunt imersați într-un teatru ‘total’ conceput de Gropius cu un secol în urmă. Acest teatru însă nu a fost construit niciodată, și nici costumele lui Schlemmer nu au fost vreodată croite. În realitate, criza economică a tăiat sursele de finanțare ale grupului Bauhaus, iar odată cu ascensiunea la putere a naziștilor, școala a fost închisă și cea mai mare parte dintre artiști au fost marginalizați, unii s-au refugiat, alții au pierit în Holocaust. Acum, datorită tehnologiilor moderne, pentru prima dată aceste proiecte artistice au prins viață, însă într-un spațiu și cu materiale diferite de cele gândite de artiștii de la Bauhaus – în lumea realității virtuale. Progresele tehnologiei stimulează apariția de noi forme și materiale de exprimare. Aventura continuă.
(Articolul a aparut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
