Ilie Nastase was one of the idols of my youth. First of all, thanks to him, tennis found its place for a while in the dull programs of Romanian television during the communist era. Together with his partner and mentor Ion Tiriac, he played in the Davis Cup final three times and lost three times. I was devastated when the two lost the final in Bucharest in 1972. He was a phenomenal athlete, a unique champion at a time when the game of tennis was going through its greatest change in history, and his contribution to this (r)evolution was essential. For the young man I was then, however, he represented something more. He was one of the few Romanians who, without being the president or a spy, could travel all over the world at a time when a passport was an almost impossible dream for the overwhelming majority of the inhabitants of communist Romania. And he was also one of the few male celebrities who appeared (demonstratively and defiantly, I think) with long hair at a time when the militia would round up young men with long hair on the streets and force them to get a haircut. I knew less about his controversial personality at the time and only part of his adventures on and off the tennis courts were known in our country. Over time, I learned more and my opinion about the man Ilie Nastase became more nuanced. When I found out that the team formed by Tudor Giurgiu, Cristian Pascariu and Tudor D. Popescu had made the documentary ‘Nasty‘, I was eager to see it as soon as possible. I only saw it now, a year after its premiere at Cannes 2024, at the Romanian Film Festival in Israel. Many of the things I was expecting are in this film, but there are also some that are missing.
The documentary brings together three types of filmed materials. First of all, there are the sequences filmed on the tennis courts in the 60s and 70s that show this splendid athlete who managed shots that seemed impossible, who played with pleasure and at the same time chatted and flirted with the audience, who annoyed his opponents and constantly argued with the referees. Then there are the interviews conducted either at the time or later and up to today with celebrities of the tennis world and primarily with the great players from Nastase‘s era and those who came after him. What a pleasure to see Stan Smith (Năstase’s archrival and opposite in everything), Billie Jean King, Jimmy Connors, Boris Becker, John MacEnroe, Arthur Ashe talking about Nastase the athlete and the man, most of the time with admiration, sometimes with criticism, never without fondness. Finally, the filmed sequences and interviews are accompanied and packaged in comments from recent interviews with the film’s hero, often alongside Ion Tiriac. The presentation is not chronological, the childhood and beginning of his career appear about halfway through the film, and the climax – the lost final in 1972 – is well placed towards the end.
What I liked: first of all, the sequences filmed on the court, including some of the famous controversial moments. In retrospect, I agree with Nastase in 80% of the situations and I believe that he contributed significantly to raising the level of refereeing and increasing respect for the players. The film captures several essential aspects of the transformation that tennis was going through in those years, from the status of an elitist sport practiced by rich amateurs, who could afford the time, equipment and travel, to professional sport, with all the advantages and disadvantages of the sport transformed into a global televised spectacle and a business that generates colossal amounts of money. The athlete who came from communist Romania was given the opportunity to play an important role in changing the status of the players, their relationships with the referees, even the equipment on the court (he was the first or among the first to use colored jerseys). What I missed were somewhat more professional comments related to this transition, but also to the interviews from that period and to Nastase‘s special status as a professional performance athlete with a Romanian passport. The differences between the interviews in Romanian (for the censored television) and those in the West are visible only to very experienced eyes. The documentary does not delve into more controversial aspects of the athlete’s statements and behavior on and off the tennis court, during his active period and after retirement. I suspect there were limitations here because the filmmakers wanted to secure the collaboration of the great athlete, but my feeling at the end was that too much respect meant less documentary acuity. Anyway, thanks for the nostalgia bath!
Despărțirile sunt inevitabile și, de multe ori, dureroase. Ne despărțim de oameni dragi și de prieteni care au plecat din această lume, de case în care am trăit multă vreme sau de locuri pe care nu le vom revedea poate niciodată. Progresele tehnologiei au adăugat un nou tip de despărțiri acestei game de sentimente – despărțirea de aplicațiile cu care ne-am obișnuit, cu care unii dintre noi am crescut sau care au devenit parte integrală din viața noastră. La începutul lunii mai, pentru mine și pentru mulți dintre cei din generația mea, a avut loc o astfel de despărțire. Skype, aplicația de telefonie pe Internet cea mai populară și mai răspândită într-o vreme, și-a încetat activitatea. Era o despărțire anunțată cu câteva luni înainte, utilizatorii au fost preveniți și li s-a acordat un timp pentru a se muta pe alte platforme, dar totuși momentul – pentru mine, cel puțin – a fost puțin dificil. Este o ocazie însă nu doar de nostalgie, ci și de a reflecta și a analiza ce a determinat succesul lui Skype și nu al celorlalți – mulți – concurenți pe piața aplicațiilor de telefonie pe Internet, și care au fost, după nu mulți ani, cauzele căderii ei în desuetudine. Articolul de azi al rubricii CHANGE.WORLD este, deci, dedicat nașterii, gloriei și decăderii aplicației Skype.
Precum multe, poate majoritatea aplicațiilor internetice de succes, Skype nu a fost prima și nici cea mai perfecționată aplicație din domeniul său – comunicații de voce pe Internet sau VOIP. La primul congres al organizației Internet Engineering Task Force (IETF) – organizația care de 40 de ani încoace stabilește majoritatea recomandărilor tehnologice și de utilizare ale Internetului – la care am participat, la San Diego, în 1992 (era ediția 23), una dintre noutățile tehnologice prezentate și demonstrate erau transmisiile de voce de la un capăt la celălalt al Statelor Unite. Existau deja cele două moduri fundamentale ale sesiunilor de voce: broadcast (de exemplu, transmisii care emulau posturile de radio) și interactiv (de exemplu, telefonie). Primele experimente existau deja de pe vremea proiectului ARPANET (anii ’70!), dar abia în anii ’90 începeau să se cristalizeze condițiile și să apară justificarea economică a unor sisteme comerciale. Trebuie menționat că cea mai acerbă rezistență, transformată mai târziu într-o crâncenă concurență, a venit din partea puternicelor companii care ofereau servicii de telefonie și a celor care vindeau aparatură (de exemplu AT&T). Ele acționau tehnologic, economic și prin legislații și recomandări regulatorii, căci serviciile de telefonie erau descrise și reglementate juridic atât pentru protecția consumatorilor, cât și pentru criterii de siguranță personală, dar și colectivă. Pentru o vreme, telefonia IP a fost testată și considerată nefezabilă pentru utilizare comercială până la lansarea oficială, în februarie 1995, a software-ului comercial Internet Phone (sau pe scurt iPhone) de către firma israeliană VocalTec, bazat pe un brevet de Lior Haramati și Alon Cohen. Au urmat alte componente ale infrastructurii VoIP, cum ar fi gateway-uri de telefonie (adică convertoare între rețeaua bazată pe protocolul Internet IP și rețeaua de telefonie clasică) și servere de comutare care preiau funcțiile unei centrale telefonice. Până la sfârșitul anilor 1990, primele centrale telefonice software au devenit disponibile, iar noi protocoale, precum H.323 al lui ITU-T, MGCP și Session Initiation Protocol (SIP) ale lui IETF, au atras o atenție largă. La începutul anilor 2000, proliferarea conexiunilor la internet cu lățime de bandă mare, mereu active, către locuințe și companii, a generat o industrie de furnizori de servicii de telefonie prin internet. Terenul era pregătit pentru apariția aplicației Skype.
Skype a fost lansata oficial publicului în 2003. Fondatorii au fost Niklas Zennström din Suedia și Janus Friis din Danemarca. Software-ul a fost creat de estonienii Ahti Heinla, Priit Kasesalu, Jaan Tallinn și Toivo Annus. Friis și Annus sunt creditați cu ideea de a reduce costul apelurilor vocale prin utilizarea unui protocol peer-to-peer (P2P – comunicare directă), precum Kazaa. O versiune alfa timpurie a fost creată și testată în primăvara anului 2003, iar prima versiune beta publică a fost lansată pe 29 august 2003. Viziunea lor era de a crea o platformă care să revoluționeze modul în care oamenii comunicau pe distanțe lungi. Versiunea inițială, cunoscută sub numele de Skype 1.0, oferea apeluri vocale gratuite prin Internet. Aceasta a fost o dezvoltare revoluționară, deoarece le-a permis utilizatorilor să ocolească serviciile telefonice tradiționale și să se conecteze cu alții direct prin intermediul computerelor lor.
În septembrie 2005, Skype a fost achiziționată de eBay cu 2,5 miliarde de dolari. În 2009, 65% din firmă a fost vândută unor fonduri de investiții. În fine, în mai 2011, Skype a fost achiziționată de Microsoft la prețul de 8,5 miliarde de dolari. A devenit o divizie a lui Microsoft, dar și-a păstrat numele. Așa cum se întâmplă în majoritatea afacerilor de acest fel, Microsoft a început să integreze tehnologia Skype în gama sa de produse și să consolideze portofoliul, eliminând paralelismele. Skype a plecat de la o popularitate modestă pe piața telefoniei. În 2005, doar 2,9% din convorbirile telefonice internaționale erau purtate pe Skype. La apogeul popularității acest procentaj a crescut la 40% în 2014. Atunci când au fost făcute statisticile celor mai utilizate aplicații pe Internet la sfârșitul deceniului anilor 2010, Skype a ocupat locul 6. În paralel, Skype a dezvoltat câteva funcții extrem de utile care au devenit populare și au creat un fel de standard de calitate și excelență apreciat de utilizatori:
• Îmbunătățirea experienței utilizatorilor: Skype era simplu de instalat și de folosit, aproape complet automatizat și foarte logic pentru cei mai puțin familiarizați cu aplicații pe calculator. Oferea, de exemplu, o interfață care era replica perfectă pe ecran a unui telefon banal. În plus, actualizările regulate au îmbunătățit interfața și funcționalitatea platformei.
• Funcții extinse: Au fost introduse funcții foarte utile precum partajarea ecranului și înregistrarea apelurilor pentru a satisface diversele nevoi ale utilizatorilor.
• Optimizarea mobilității: Skype și-a îmbunătățit aplicațiile mobile, asigurând o comunicare fără probleme în deplasare. Am utilizat Skype cu succes pe laptopuri, tablete și telefoane ‘inteligente’ atunci când lucram și mă aflam (des) în deplasare sau în vacanțe. Au fost printre primii care au integrat, de la început, legătura la rețele wifi.
Tehnologia folosită pentru conectare de Skype a fost, în general, bazată pe standarde, dar aplicațiile au rămas mereu ne-standard, ceea ce a însemnat un avantaj, dar și un dezavantaj. Avantajul a fost un control permanent asupra funcționalității și stabilității. Dar pentru utilizatori, asta însemna că sesiunile erau gratuite doar atunci când la ambele (sau la toate) extremitățile sesiunii se aflau aplicații Skype. Pentru a compensa neajunsul și a oferi comunicații și cu cei care – din diverse motive – nu puteau folosi Skype, firma a creat un gateway (adaptor) la rețeaua de telefonie clasică. Această funcție, aparent banală, a devenit unul dintre argumentele comerciale ale firmei și motivele pentru care mulți utilizatori au rămas fideli aplicației Skype chiar și atunci când au apărut concurenți puternici ca funcționalitate și atractivi ca preț de utilizare. Este și cazul meu. Mama mea are peste 90 de ani și trăiește departe de noi. Vorbim cu ea la telefon zilnic, uneori mai mult decât o dată. La vârsta ei nici vederea, nici îndemânarea nu-i mai permit să folosească alte aparate decât telefoanele vechi din rețeaua clasică. Apelurile către ea, când călătoream, le făceam doar pe Skype. Metoda de abonare era extrem de simplă: se încărca un credit minim (10 Euro) și acesta se reînnoia automat. Plăteam cât vorbeam. Prețul era competitiv și chiar mai bun decât al convorbirilor internaționale pe rețea.
Care sunt cauzele declinului aplicației care doar cu un deceniu în urma domina piața? Analiștii susțin că niciuna dintre firmele care au achiziționat și folosit în interesul lor Skype nu a știut să o administreze și să o dezvolte în așa fel încât să țină pasul cu evoluția tehnologiei, necesitățile utilizatorilor și presiunile concurenților. După unii, declinul a început încă din perioada în care Skype făcea parte din eBay. Nici eBay nu s-a dedicat pe deplin creșterii și extinderii aplicației Skype. Prioritatea sa a rămas comerțul electronic și, procedând astfel, nu i-a oferit lui Skype resursele necesare pentru a continua să crească. Acest lucru a prevenit capacitatea lui Skype de a inova și de a concura cu alte instrumente de comunicare. Ca și cum lucrurile nu ar fi fost deja destul de rele, eBay a anunțat, de asemenea, că supraevaluase valoarea lui Skype, ceea ce a dus la tensiuni suplimentare între fondatori și conducerea eBay. Aceasta a culminat cu părăsirea companiei de către fondatorii Friis și Zennström, la începutul anului 2008, urmată de retragerea lui eBay și vânzarea aplicației. Skype a fost vândută unui grup de investitori condus de Silver Lake Partners. Acordul a ajutat platforma să se redreseze și să se concentreze pe îmbunătățirea serviciilor sale principale de comunicare vocală și video. În 2011, Microsoft a oferit 8,5 miliarde de dolari, o propunere imposibil de refuzat. S-a dovedit însă că achiziția de către o companie mai mare nu este întotdeauna o experiență bună (oare este vreodată?). Una dintre problemele achiziției a fost că Microsoft s-a îndepărtat de domeniul de expertiză în care Skype era lider – VoIP. În schimb, pentru a depăși concurența, a adăugat funcții care nu erau potrivite cu profilul lui Skype, ca instrument de comunicare și colaborare. Prin extinderea produsului, Microsoft a diluat punctele forte și brandul Skype. Acest lucru a dus la apariția unor probleme de performanță pentru utilizatori, pe lângă o interfață de utilizator din ce în ce mai complexă. Atunci când a izbucnit, în 2020, pandemia, Skype avea deja pe piață un concurent formidabil – Zoom.
Eric Yuan, fost inginer la Cisco, fondase Zoom în 2011, cu scopul principal de a face comunicarea video mai ușor de utilizat și mai eficientă. În timp ce Microsoft se chinuia să găsească strategia potrivită pentru Skype, Zoom s-a concentrat pe îmbunătățirea performanței și securității sale. În loc să adauge noi funcții, Zoom s-a întors la necesitățile de bază, excelând în ceea ce Skype era bun înainte – comunicarea pură. Păstrând interfața cu utilizatorul simplă și oferind o calitate video și audio mai bună, Zoom a valorificat punctele slabe ale lui Skype și s-a poziționat perfect pentru creșterea pe piață. Când lumea a intrat în carantină în 2020, munca la distanță a devenit noua normalitate. Întâlnirile față în față au fost înlocuite peste noapte cu apeluri video online și cu toții a trebuit să ne adaptăm rapid. Videoconferințele au devenit un instrument esențial pentru ca cei care lucrau de la distanță să rămână conectați și să colaboreze online eficient. Ar fi fost oportunitatea perfectă pentru ca Skype să-și consolideze poziția, dar Zoom a fost cea care a preluat conducerea. Skype începuse deja să piardă constant utilizatori în avantajul competitorilor. În timp ce Skype a continuat să scadă, Zoom era deja bine poziționată pentru a valorifica boom-ul cererii pentru conferențiere video. Principalul concurent al lui Skype era mai ușor de utilizat și mai fiabil. Zoom s-a concentrat doar pe adăugarea de funcții care aduceau beneficii videoconferințelor și colaborării, cum ar fi fundaluri virtuale, partajarea ecranului și opțiuni de înregistrare. Prin prioritizarea acestor domenii de îmbunătățire, Zoom a reușit să răspundă cu exactitate nevoilor pieței și să se impună ca o alternativă superioară la Skype. Sfârșitul era inevitabil. La începutul acestui an, Microsoft a anunțat că retrage Skype, în favoarea pachetului de aplicații Team.
Poate că am contribuit și noi, utilizatorii, la declinul lui Skype. Mă dau din nou pe mine ca exemplu. În ultimii ani nu am folosit aplicația decât într-un singur scop. Să o sun pe mama mea atunci când călătoream. Skype oferea multe alte funcții, inclusiv video-conferințe, dar le-am ignorat și am preferat să folosesc ceea ce folosea toată lumea – Zoom. Acum trebuie să caut o alta aplicație care să-mi permită să sun pe telefonul vechi al mamei. Lumea merge înainte.
R.I.P, Skype!
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
One of the most interesting movies of the good year that was 2024 for Romanian cinema, a film that I had been waiting to see for over a year, is ‘Săptămâna mare‘ (‘The Holy Week‘). The film is written and directed by Andrei Cohn, who chose to start from ‘O făclie de Paște’ (‘An Easter Torch’), playwright and writer I.L. Caragiale’s short story published in 1889-90, a text that caused a scandal upon its publication, continued to stir up disputes and controversies over the decades, and is still debated today from different, sometimes opposing perspectives. In fact, I’m not sure that today it could be published as Caragiale wrote it. He started from the text of the great writer and playwright, developed it and deepened some of its directions and was not afraid that his film would generate controversy, just like the original text. I appreciated many of the directions Cohn went in as a screenwriter and director, but I couldn’t help but feel that the film wasn’t as sharp as the short story. It’s perhaps also because I didn’t find the brevity and precision with which Caragiale expressed feelings like fear or sarcasm in a few well-chosen words or lines. That’s probably natural. A film over two hours long can’t be as focused as a ten-page short story. The film is interesting, important, and invites viewing and debate, but it also has a few problems that, in my opinion, decrease its consistency.
The film’s story is moved from Moldova to Dobrogea, and the historical period in which it takes place (the end of the 19th century) is clearly delimited by references to the Zionist movement emerging among Romanian Jewry (among the first in the world) in those decades. This geographical change is significant, because Dobrogea had recently become part of the Kingdom of Romania. It was a territory where both communities were relatively recently established, living in an uneasy coexistence marked by conflicts and prejudices. The Jew Leiba is the innkeeper of a village where the majority of the population is formed of Orthodox Romanians, but where Roma, Turks and Tatars also live. The Romanian Gheorghe is his servant – drunkard, a bit lazy and with a dubious past. The two find themselves in a class conflict amplified by religious differences, which are in turn exacerbated by the Holy Week, the one preceding Orthodox Christian Easter, when the story takes place. I found the idea of screenwriter Andrei Cohn to change the reason for the worsening conflict to a misunderstanding caused by mutual ignorance of the traditions of the other community excellent. Leiba fires Gheorghe, who threatens to return on Easter night to take revenge. Concerns for business and family, for his pregnant wife Sura, who had been the victim of an assault, and for his son, together with the mocking indifference of the authorities who refuse to protect them, gradually transform Leiba’s natural fear into an obsession beyond all proportion. On the fateful night, any horror is possible.
Andrei Cohn has developed many of the details of the story in a style that is much closer to naturalistic realism than to the almost surrealistic sarcasm of the original. As a result, the narrative is more Slavici than Caragiale. The Romanian village is reconstructed with great attention to detail. Andrei Butica‘s cinematography is one of the most beautiful in recent Romanian films, with wide shots that emphasize the ethnographic and natural context, with the fixed camera creating memorable tableaux with moving images. The weakest part seemed to me to be the way in which the atmosphere in the Jewish house and home of Leiba’s family is portrayed. Jews from rural areas or even those from the shtetls at the end of the 19th century rarely spoke Romanian at home. Jewish prayers were not said in Romanian, even though, since 1883, Moses Gastner’s bi-lingual Siddur (book of prayers) already existed. Doru Bem, Leiba’s interpreter, transposes the character’s slide into obsession well onto the screen, but his physical and psychological profile resembles more that of a Jewish intellectual from the city rather than that of a village innkeeper. On the other hand, the character of Gheorghe, also well played by Ciprian Chiricheș, seemed schematic and caricatured to me. The changes at the end of the story are significant. Leiba’s violent act is not in ‘Săptămâna mare‘ an almost spontaneous and self-defense act, but an act of preventive revenge in which the aggressor is not the only victim. The final scene added to the film suggests that prejudice and hostility are propagated to subsequent generations. The message remains valid and current: anti-Semitism, like other forms of racism and xenophobia, are born of ignorance. Prejudice cannot be tolerated or minimized. Limitation to mocking words or economic conflicts is not guaranteed and the slide into crime and horror is always possible.
‘Life Without Credit‘, the film written and directed by Tom Shoval, is powerful and uncomfortable, and it is precisely this refusal to offer any refuge, even momentary, in ‘feel good’ that makes it a unique film in the landscape of Israeli cinema. The original title has a somewhat more comprehensive meaning than the one in the translation for international distribution. More accurately, it might have been translated as ‘life without coverage’. Indeed, the film’s main heroine has reached a point in her life where she finds herself without any support, without protection, alone against the world. She is a victim of the system, but the film is not a story of defeat.
They say that homeless people live on the edges of the society. Libby, the heroine of the film ‘Life Without Credit‘, lives beyond the edges of society. For her, the status of homeless is actually a liberation, since she escaped from a mental treatment clinic. She doesn’t drink, she doesn’t eat, she refuses to wear anything but paper clothes. Is she real, how does she survive? From her last name we can guess that she is a first or maybe second generation immigrant from the former Soviet Union, but her Hebrew lacks any accent. Libby is looking for her brother, the one who took away her freedom by subjecting her to forced confinement in mental health institutions. She tells us, sometimes in theater-like monologues as few listen to her, that she was once a valued professional, a crane operator, that she suffered an accident that took away her ability to work. Can the ugly, dirty, repulsive woman dressed in paper rags be believed? Or should we rather trust those who deprived her of her freedom, accusing her of serious crimes? For sure, she does not seem to be ‘normative’ according to the rules and criteria of the society around. Her aspirations, however, are those of any of us – freedom and social status – all these lost, perhaps, as a result of an enormous injustice.
Writer and director Tom Shoval, together with actress Dana Ivgy, created a character that we rarely see on screen. She is one of those creatures that many of us, if we meet her on the street, avoid or cross to the other side. That is why, in order to bring her closer to us, Shoval films Libby almost constantly in close-up. It is a great challenge for the actress and the cameraman, and they succeed wonderfully. The makeup has managed to completely change the beautiful actress’s physiognomy, in a style that recalls Charlize Theron’s transformation in ‘Monster’. Her acting performance is extraordinary and we already have a serious candidate for the lead female acting performance award at the next edition of the Ophir Awards (the Israeli ‘Oscars’). Menashe Noy also has an extremely impressive supporting role with a character that in a way mirrors Libby’s destiny. Libby’s odyssey takes place in the director’s familiar Tel Aviv and its surroundings, but it is that part of the metropolis that is dirty, dark and dangerous – the one that many of us avoid, especially at night. The emotions caused by the characters’ gestures of solidarity and normality are amplified even more when they happen. Humanity also survives on the edge and beyond the edge of normative society. The way in which it expresses itself differs.
My only major objection is related to the ending of the film. Tom Shoval managed to get us closer to his character and the challenge was not small. As a viewer, I was able to see and understand the world from the point of view of the woman who fights to win back her freedom and dignity, against all odds and perhaps even against reality itself. Just when the film seemed to end (I won’t reveal how), a new final sequence begins, 7-8 minutes long, with the intention of clarifying what we have seen so far, with references to some cases from Israeli current events in recent years. The perspective is no longer that of the heroine but of those around her. I did not feel that this addition was essential. What was important about Libby, about her life and her struggle to regain her identity, I had already understood. And anyway, there is no chance of forgetting her quickly.
‘Moromeții 3‘ (the title of the international distribution is ‘The Moromete Family 3: Father and Son‘) is the third film in the series inspired by Marin Preda‘s novels. It is again directed by Stere Gulea and was filmed in 2022-23 and released in 2024, 37 years after the first film. The film, this time, is not a screen adaptation of a novel. Stere Gulea based the script on documents and the press of the time, on intimate diaries and on direct testimonies of characters and personalities who lived in the 1950s. ‘Moromeții 3‘ can be considered a continuation of the first two series (the story takes place almost a decade after the events described in ‘Moromeții 2’) but also a kind of prequel, the film ending with the genesis of the novel that opens the entire Moromete family saga. The main character is Niculae Moromete, the youngest son in the family and the young rebel, so different from the rest of the family that we met in the previous series and who had become in 1954, the year when the story takes place, one of the young writers on the rise. The period, however, is that of the political terror that characterized the first decade of the communist regime. The pact with the devil seems inevitable to succeed as a writer or simply to survive.
Niculae Moromete lives between or perhaps inside several worlds. Like millions of Romanian in the generations of those times, he makes the transition from the village to the city, but not to become a factory worker, clerk, intellectual or party activist, but a writer. He is talented, an idealistic communist, a lover of life and of women (who loved him back). He soon acquires the status of a ‘comrade writer’, dresses in city clothes, meets intellectuals of various orientations, some associated with and enrolled by the communist regime, others with different ideas, living in the shadows and in fear. He maintains a passionate love relationship with Vera, a married woman, also a talented poet. The awakening begins when one of his successful stories is turned into a propaganda film with which he returns to his native village and the surrounding poor region, in the fever of forced collectivization. The moderate and wise words of his father, but especially a violent incident of repression of the protests of peasants opposing collectivization, awaken his doubts about the political path that had deceived him and with which he had collaborated until then. However, it was not the time of doubts, but rather of the Stalinist slogan ‘whoever is not with us is against us’. Niculae Moromete will find himself in the dilemma of an intellectual forced to live and create under a dictatorship. If he does not accept the compromise, he risks not only his social status but also his right to publish, and in the extreme, his own freedom. His personal life also becomes complicated, his relationship with Vera is about to fall apart, and many of those he considered friends turn their backs on him out of cowardice or envy. To what extent can the young writer accept compromises? How can he find his authentic voice and how can he reflect, in his prose, his inner truth under conditions of censorship and ideological pressures?
I tried to watch ‘Moromeții 3‘ from the perspective of the Romanian viewer, but also of those who are not familiar with Romanian history or literature. For those of us who were educated in Romania, Niculae Moromete is clearly Marin Preda and the film proposes a very credible version of the personal trajectory, the pressures and influences, and the intimate resources that generated the writing of the novel ‘Moromeții’ in such a way that it became one of the best books of Romanian literature of the 20th century, but was also one that could be published in 1955. The foreign viewer will probably view the story on a more general level, the artist’s dilemmas creating under dictatorship having a universal resonance. However, it will also be an opportunity, for all spectators, to get to know the Romanian society and its diverse social environments (that of the village and that of the intellectuals from the city) in these years. The extremely suggestive style of the filming also helps with this. Stere Gulea works here again, as in the other films of the trilogy, with cinematographer Vivi Dragan Vasile, and together, the two create a complex, realistic and suggestive image of the era, using black and white coloring. I must also mention here the creators of the sets and costumes who were extremely attentive to all the details, from the porches of peasant houses to the interiors of city apartments or the artists’ ‘houses of creation’ of the era, from the dresses of girls and women to the underwear in intimate scenes. Horatiu Malaele returns as the father, Ilie Moromete, and I am glad that two great actors (him and Victor Rebengiuc) played the role in the films of the trilogy, leaving us not one but two reference versions of the character. Alex Calin was cast in the role of Niculae Moromete, who melted into the role to such an extent that I don’t think I can imagine the character’s figure otherwise. Olimpia Melinte is Vera, a complex, passionate and beautiful woman as her lovers saw her. Mara Bugarin got the role of Aurora, the other, the younger woman in Niculae’s life, the one who convinces him to continue working on the novel and publish it, sensing its value and its chance with the readers. I really like this young actress that I noticed in ‘Metronome’, but this second love story seemed less convincing to me, as if something was missing exactly in the feelings, in the way the connection between the two is established. It is one of the few critical observations I can find for this remarkable film, which completes in an original but convincing way a significant trilogy about the people and the changes that Romania went through in the middle of the last century.
With ‘Three Kilometers to the End of the World‘ (the original Romania title is ‘Trei kilometri până la capătul lumii‘, director and co-writer Emanuel Pârvu continues one of the main themes of his previous film ‘Marocco’ (or ‘Mikado’) – the confrontation of teenagers with a world in which they do not fit. The question he asks in this film seems to be not whether teenagers are ready for life and the world of adults, but rather whether the world is ready to accept them as they are. Unlike his previous film, whose story happens in Bucharest, the story in his new film, which was presented in competition at the 2024 Cannes Film Festival, takes place in one of the most isolated locations in Romania – a village in the Danube Delta, separated or connected, depending on how we look at it, from the rest of the world only by water. The waters surrounding the village are for the inhabitants a means of transportation, a source of income, a border that isolates them from the world, but also a possible path to freedom. It is an opportunity for the screenwriters (co-screenwriter is Miruna Berescu) and the director not only to immerse themselves in a new social environment, but also to use the geographical isolation and the description of the closed rural community as amplifiers of the drama that unfolds before the viewers. ‘Three Kilometers to the End of the World‘ is a mature and solid film, which will captivate the viewers who will come to watch it, including those who are not fans of the genres to which it belongs.
The Drăgoi family works hard and is not doing very well economically, being indebted to the richest man in the village. A large part of their efforts are aimed at keeping their son, Adi, a high school student in the closest large city, Tulcea, in school, with the hope that he will be admitted to the naval school. The not-so-happy routine of their lives is interrupted by a violent incident. The boy, who came for summer vacation, is badly beaten one night, when leaving the disco. At first, the family suspects that the aggression is related to the parents’ financial debt, but soon they discovers that the reason is related to a personal secret: the boy is gay. Once the secret is exposed, everyone around him tries to ‘correct’ him: the parents, the police investigating the case, the priest. The closed society of the village, which can be seen as a scale reduction of the entire Romanian society, does not easily accept those who are different, even if they are born in their midst.
The story is told with a remarkable fluency and with the economy of means inherited from the Romanian New Wave, which now already past the age of majority. Emanuel Pârvu collaborates in this film again with the cinematographer Silviu Stavilă. They create long shots, often static or with minimal camera movements. The script is very well written, with dialogues that expose the way the characters react to events that turn their world upside down. Many of the feelings are, however, even better represented by looks. The teenager hardly speaks at all, verbal communication with his parents, the police, and the priest is not possible, and his personality is more expressive through silences. Like other directors with acting experience, Emanuel Pârvu picks the best cast and works very closely with his actors. Bogdan Dumitrache and Laura Vasiliu appear in the roles of the parents, both excellent, but the most remarkable creation is that of Ciprian Chiujdea in the role of Adi. An interesting role is also played by the well-known actor Adrian Titieni, the priest who tries to rationalize his brutal intervention in the young man’s life. I think that viewers will be left with ‘Three Kilometers to the End of the World‘ with the look like a cry of pain of a young man who can be a symbol of a category of people but also of a generation that claims the right to be different from those around them.
O vizită la Viena înseamnă pentru turistul interesat de cultură o imersiune în atmosfera și comorile uneia dintre cele mai bogate metropole a lumii. Am petrecut cinci zile în capitala Austriei la sfârșitul lui aprilie. Nu era prima noastră vizită acolo, dar tocmai familiaritatea care a început să ne ghideze pașii pe străzile orașului a început să-mi placă. Ne-am concentrat eforturile pe patru dintre cele mai mari muzee ale orașului, petrecând câteva ore într-o zi în fiecare dintre ele. Una dintre expozițiile care ne-a atras atenția a fost cea intitulată ‘Archimboldo – Bassano – Bruegel. Timpul Naturii’, găzduită de Kunsthistorisches Museum – Muzeul de istorie al artei. Expoziția include lucrări a trei artiști care au trăit și creat într-o perioadă istorică pe care am mai discutat-o în articole precedente ale rubricii CHANGE.WORLD – secolul XVI. A fost secolul recuperării înțelepciunii și artei antichității, secolul descoperirilor geografice și științifice majore, secolul în care au trăit și creat mulți dintre titanii Renașterii.
Kunshistorisches Museum din Viena
Merită, cred, să menționez câteva date legate de muzeul care a găzduit expoziția. Este situat pe bulevardul circular Ringstraße, în cartierul vienez al muzeelor, într-una dintre două clădiri gemene care sunt despărțite de o vastă piață în mijlocul căreia tronează statuia monumentală a împărătesei Maria Theresa. Clădirea geamănă este Muzeul de Istorie Naturală care are un design similar. Cele două clădiri au fost construite între 1871 și 1891, conform planurilor arhitecților Gottfried Semper și Karl von Hasenauer, și au fost inaugurate de împăratul Franz Joseph I al Austro-Ungariei în 1891. Împăratul a însărcinat cele două muzee să creeze o casă potrivită pentru formidabila colecție de artă și de obiecte științifice a Habsburgilor și să o facă accesibilă publicului larg. Clădirile sunt dreptunghiulare, cu fațade simetrice în stil renascentist din gresie, căptușite cu ferestre arcuite mari la nivelurile principale și acoperite cu cupole octogonale înalte de 60 de metri. Interioarele muzeelor sunt bogat decorate cu marmură, ornamente din stuc, foiță de aur și picturi murale. Pe scara principală a muzeului de istorie a artei sunt expuse picturi de Gustav Klimt, Ernst Klimt, Franz Matsch, Hans Makart și Mihály Munkácsy.
Globul pământesc al lui Mercator
Expoziția ‘Arcimboldo – Bassano – Bruegel. Timpul Naturii’ ocupă cam un sfert din primul etaj al vastului muzeu de istorie a artei și se concentrează pe relația dintre om și natură în Europa secolului al XVI-lea. De mare importanță este vizualizarea trecerii timpului prin reprezentarea ciclurilor de viață ale naturii – în special a lunilor și a anotimpurilor. Originile acestor imagini datează din antichitate, dar abia în secolul al XVI-lea s-au dezvoltat reprezentări care combină diverse elemente iconografice: tradiția antică a semnelor zodiacale și a planetelor care sunt legate de mitologie, periodicitatea timpului care ghida viață monahală în epoca feudală și reprezentarea muncilor agricole. Începând cu Renașterea, rolul artei nu a mai fost în exclusivitate sau în principal religios. Descrierile vieții de zi cu zi și-au găsit locul în creațiile artiștilor, iar animalele și plantele au devenit, de asemenea, subiecte ale operelor de artă. Dezvoltarea științei moderne, care a atins un vârf în a doua jumătate a respectivului secol, joacă un rol central în acest context. Capacitatea artei de a ilustra lumea și locuitorii ei a transformat-o într-un instrument strategic pus în slujba științei. Prinții și universitățile pe care le-au patronat au creat baza acestui schimb de cunoștințe, care a fost susținut de realizarea sa vizuală prin artă.
Expoziția este structurată în secțiuni tematice, începând cu noua înțelegere a fenomenelor naturale în artă în jurul anului 1500 și terminând la începutul secolului al 17, odată cu dezvoltarea picturii de natură moartă, în care natura este subiectul principal. În prima sală a expoziției, vizitatorii pot admira câteva dintre desenele lui Leonardo da Vinci și Albrecht Dürer, cei doi mari precursori care s-au desprins de reprezentarea idealizată a naturii din iconografia religioasă trecând la o abordare realistă. Urmează o colecție de prețioase instrumente științifice de observare a universului, de măsurare a timpului și de reprezentare a cosmosului, inclusiv hărțile și globurile pământesc și ceresc create de Gerardus Mercator (1512-1594). Geograful, cosmograful și cartograful flamand este renumit mai ales pentru crearea hărții lumii din 1569, bazată pe o nouă proiecție, care reprezenta cursurile de navigație cu direcție constantă (loxodrome) ca linii drepte care taie toate meridianele sub același unghi – o inovație care este încă utilizată în hărțile nautice.
Pieter Bruegel cel Bătrân – „Vânătorii în zăpadă”, 1565
Pieter Bruegel cel Bătrân (1525-30?-1569) a fost printre cei mai importanți artiști ai picturii renascentiste olandeze și flamande, pictor și gravor, cunoscut pentru peisajele și pentru scenele sale țărănești (așa-numita pictură de gen). A fost un pionier în prezentarea ambelor tipuri de subiecte sub formă de picturi de mari dimensiuni. Bruegel a înfățișat ‘Anotimpurile’ (lucrări prezente în expoziție) ca activități umane în armonie cu ritmul naturii. Era prima dată când tradiția medievală a cărților orelor (cărți de rugăciuni sub formă de manuscrise ilustrate) era încorporată în picturi de dimensiuni mari. Pictorul olandez a acordat o nouă semnificație peisajului, surprinzând în mod impresionant lumina și atmosfera sa diferită de-a lungul anotimpurilor. Ciclul a fost creat pentru moșia de la țară a omului de afaceri Nicolaes Jongelinck, unde oaspeții educați puteau compara reprezentările cu viața reală de zi cu zi a țăranilor din mediul rural în timp ce se bucurau de masă. În casa lui Jonghelinck, picturile Anotimpurilor atârnau probabil pe toți cei patru pereți ai sălii de mese. Este posibil ca statuile planetelor să fi stat între tablouri. În acest fel, sufrageria devenea un model al cosmosului în care își găsește locul umanitatea. Este și una dintre cele mai vechi comenzi de artă comisionate de un reprezentant al clasei burgheziei în ascensiune. Până atunci beneficiarii erau fie Biserica, fie regii sau nobilitatea de descendență feudală.
Giuseppe Archimboldo – „Iarna”, 1563
Giuseppe Archimboldo (1527-1593) a fost un pictor italian renascentist, cunoscut mai ales pentru crearea unor portrete pline de imaginație realizate în întregime din obiecte precum fructe, legume, flori, pești și cărți. Alegoriile lui Giuseppe Arcimboldo au oferit, de asemenea, inspirație pentru conversații intelectuale. Artistul milanez s-a inspirat din iconografia tradițională de curte a personificării. Pentru a crea ‘Anotimpurile’ și ‘Elementele’ sale, el a combinat fructe, flori sau animale tipice asociate cu anotimpul sau elementul specific în portrete mozaicale originale. În picturile sale vieneze, el se referă și la buna guvernare a Habsburgilor prin referințe picturale. Într-o perioadă zbuciumată, dominată de războaie și de conflictul dintre Reformă și Contra-Reformă, domnia lor garanta echilibrul și continuitatea, ceea ce se reflectă în natura ciclică a anotimpurilor. Arcimboldo a slujit trei generații de conducători habsburgici (Ferdinand I, Maximilian al II-lea și Rudolf al II-lea), toți având o mare pasiune pentru natură. Archimboldo și-a început cariera la Viena ca portretist de curte, dar lucrările sale convenționale, pe teme religioase tradiționale, au căzut în uitare, în timp ce portretele sale de capete umane alcătuite din legume, plante, fructe, creaturi marine și rădăcini de copaci au fost foarte admirate de contemporanii săi și rămân o sursă de fascinație și astăzi. În cadrul expoziției pot fi admirate și câteva dintre tratatele de botanică ilustrate de artistul italian, o dovadă a capacității de observație și de reproducere a detaliilor naturii.
Jacopo Bassano – Toamna (1570-75)
Tot italian era și Jacopo Bassano (c. 1510 – 1592), cunoscut și sub numele de Jacopo dal Ponte, care, fiind născut în Bassano del Grappa, lângă Veneția, și-a luat numele de familie după numele satului. După ce s-a format în atelierul tatălui său, Francesco cel Bătrân, a creat mai ales picturi religioase, peisaje și scene de gen. În fapt, el a tratat adesea teme biblice în maniera scenelor de gen rurale, reprezentând țărani, animale și peisajul agrar cu mare acuratețe. Picturile lui Bassano au fost foarte populare la început în Veneția și apoi în întreaga Europă. Cei patru fii ai săi: Francesco Bassano cel Tânăr, Giovanni Battista da Ponte, Leandro Bassano și Girolamo da Ponte, au devenit și ei artiști și l-au urmat îndeaproape în ceea ce privește stilul și subiectele. Prima explorare a temei anotimpurilor de către Jacopo Bassano a fost la scară mică. Acestea erau opere de artă destinate studiourilor, birourilor colecționarilor de artă bogați și ca subiecte de conversație. Se pare că au fost inspirate de Bruegel, ale cărui versiuni ale ‘Anotimpurilor’ probabil le cunoștea din gravuri. La fel ca el, Jacopo a înfățișat viața cotidiană rurală, picturile sale fiind plasate în peisajul deluros din jurul orașului său natal, Bassano del Grappa. Impresionează realismul. Reprezentând frecvent scene de muncă agricolă, aceste picturi reflectă efortul continuu de a transforma împrejurimile venețiene într-o regiune mai productivă din punct de vedere agricol, dar unele dintre lucrările sale par să sugereze și pericolele gestionării defectuoase a mediului. În decurs de mai puțin de un secol, mesajele artistice se transformaseră de la simbolistica religioasă la reprezentări ale lumii care înconjoară umanitatea, inclusiv mesaje sociale despre relațiile dintre om, natură și timp.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
‘I soliti ignoti‘, Mario Monicelli‘s 1958 film, can be considered the healthy laugh with which the period of Italian neorealism ends. In fact, Monicelli had directed almost 15 comedies in the decade preceding this film, more than one per year, and among them eight of the films in which the star and main character was the famous comic actor Totò (who also appears here). The Italian title of the film roughly translates to ‘the usual suspects’, but the working title was for a long time ‘Rifufu’, a replica of the famous French comedy ‘Du rififi chez les hommes’ that had enjoyed international success a few years earlier. The English version was distributed with the title ‘Big Deal on Madonna Street‘. The film’s heroes represent a mosaic of characters and dialects from different regions of Italy, the landscape of Rome – on whose streets it was filmed – fits into the neorealist atmosphere, while the emphasis of the story is on comedy. Monicelli was one of the masters of Italian-style comedy and this is one of his best films.
The film’s heroes are a gang of likable swindlers, who seek to get out of the post-war economic misery by all sorts of means, mostly illegal. Each character is distinct, both in physiognomy and personality, in the place of birth and in the way they speak. What they have in common is that they are a bit clumsy, some of those men who are not helped by either their head or luck, so very good material for comedy. After finding out a tip about a safe in a pawn shop, they meticulously plan to rob it. It would be the material of a classic film about robberies and robbers, but rarely has such an incompetent team gathered on the screens to plan and execute a burglary. We do have a long heist scene, again in competition with the French ‘Rififi’, but what happens and how it ends are totally inedit.
The entire cast is exceptional, but I must mention Marcello Mastroianni, who was just a few years before his glory, Vittorio Gassman in his first important comic role (many more were to follow) and Claudia Cardinale, who, at 20, was in only her second role in a feature film. A relatively small role, but enough to attract the attention of viewers and producers and launch her career. Finally, Totò, Monicelli‘s faithful collaborator, also has a small role, but a key one in the plot. Connoisseurs of the history of cinema will be able to include ‘I soliti ignoti‘ in the category of late Italian neorealist films, while comedy lovers will find enough opportunities to enjoy it. Monicelli‘s film has spawned many remakes and imitations, and rightly so. Those who find and watch the film will be entertained straight from the source.
There are films whose production could be a good subject for a film script. One of these cases seems to me to be ‘Remorques‘ (the English distribution title was ‘Stormy Waters‘). The director of this film was Jean Grémillon, a very interesting filmmaker, a documentarist and a musician as well, an artist involved in the anti-Nazi resistance but also the author of several films produced and distributed during the occupation. These films could be the subject of a case study on the art of cinema under conditions of occupation and war, on the boundaries between dignity and collaboration under conditions of censorship. ‘Remorques‘ is one of them. Filming began in the summer of 1939 and was interrupted by the outbreak of war, when Jean Gabin and other members of the film crew were called up in the army. Continuing in 1940, filming was interrupted again with the fall of Paris, to be completed in 1941. The film was first distributed in occupied France, with the approval of German censorship, although its stars, Jean Gabin and Michèle Morgan had meanwhile taken refuge in America. The international premiere did not take place until after the war, in 1946. Beyond this interesting history, ‘Remorques‘ is a film with many qualities that make it stand the test of time and remain relevant over 80 years after its production.
The screenplay written by André Cayatte and Jacques Prévert, who adapted a novel by Roger Vercel for the screen, offers us a story that takes place on the ocean and on the shores of the (Atlantic) ocean which plays an important role. André Laurent, the film’s main hero, is the captain of a tugboat which rescues and tows boats in distress during storms on the ocean. In such a situation, he meets Catherine, the wife of the captain of another ship, who decides to leave her husband. The romance that develops between André and Catherine endangers André’s career as a seafarer dedicated to saving others and the marriage to his faithful wife Yvonne.
The romantic story is quite banal, but the film is interesting because of the way it is conceived visually and, of course, by the presence of two of the most formidable French actors of that period. Jean Gabin and Michèle Morgan had already worked together in Marcel Carné’s ‘Le quai des brumes’ and the producers bet correctly by casting the two actors in the main roles. It is fascinating to this day to watch the way close-ups are used to make the characters’ feelings cross the screen and the magnetism between them in the scenes where they are together. Jean Grémillon was a very interesting filmmaker, with experience in documentary films. Some of the scenes are shot on real boats and they convey authenticity and drama. The original intention was for most of the filming to take place at sea, but for various reasons, some of the action scenes had to be produced in the studio with miniature models. Too bad. On the other side we can admire the use of mobile cameras in the scenes on the beach or in the city of Brest. Here Grémillon anticipates techniques that would become basic instruments in the toolkits of New Wave directors two decades later. ‘Remorques‘ is a film that bears the mark of the period in which it was made, but which manages to boldly combine cinematic genres. Although made in difficult conditions, it is solid and interesting enough to still be worth watching today.
Cea mai mare parte a acțiunii romanului ‘Palatul Magnolia’ de Fiona Davis, apărut în 2023 la Editura Humanitas-fiction în colecția ‘Raftul Denisei’ în traducerea Sînzianei Dragoș, se petrece în clădirea din New York care adăpostește muzeul Colecției Frick, unul dintre muzeele mele preferate din întreaga lume. Adresa este 1 East 70th Street, localizată în minunata zonă a Manhattanului numita ‘Mila Muzeelor’ în care se află, printre altele, și clădirile muzeelor Metropolitan și Guggenheim. Coincidența face că exact atunci când citeam romanul să citesc și știrea că la 17 aprilie 2025 muzeul s-a redeschis după o renovare de 5 ani și câteva sute de milioane de dolari. Clădirea și fabuloasa colecție de arta care include lucrări de Holbein, Rembrandt, Vermeer, Velásquez, Renoir, El Greco, Goya, Fragonard și mulți alții sunt din nou accesibile publicului larg, într-o ambianță de excepție.
Clădirea aceasta este decorul perfect pentru genul de romane care i-a câștigat faima Fionei Davis, ‘Palatul Magnolia’ fiind al cincelea roman al său, publicat în 2022, și cel care a înregistrat cel mai mare succes până acum. De atunci a mai publicat încă unul (‘The Spectacular’) și altul (‘The Stolen Quenn’) este anunțat pentru vara acestui an. Dacă vi se pare că scriitoarea născută în Canada în 1966 dar crescută și educată în Statele Unite se află într-o întrecere cu timpul, probabil că nu greșiți. Biografia ei va fi, poate, și ea subiect de roman, cândva. Despărțită de soțul ei, jurnalista Fiona Davis începe să scrie ficțiune istorică și publică primul sau roman doar în 2017, anul în care împlinește 51 de ani. Câțiva ani mai târziu este diagnosticată cu boala Parkinson și devine activistă și consilieră pentru colegii de suferință, la fel ca și actorul Michael J. Fox, și el originar din Canada. Boala nu-i încetinește ritmul de lucru, dimpotrivă.
Structura narativă a cărții este similară celei a romanului precedent al autoarei – ‘Leii de pe Fifth Avenue’ -, despre care am scris cu câtva timp în urmă. Cadrul este, cum am văzut, una dintre clădirile istorice faimoase ale New Yorkului. Eroinele sunt femei și narațiunea alternează între două epoci istorice. În cazul romanului ‘Palatul Magnolia’ este vorba despre finalul anului 1919 (câteva luni după ce gripa spaniolă devastase orașul și întreaga lume) și 1966. Un mister declanșat de evenimentele trecutului își găsește soluția cu mult mai târziu. 47 de ani înseamnă că unele personaje au trăit ambele epoci, dar peste ele au trecut vieți întregi. Destinele paralele au multe similitudini, dar se și intersectează, iar trecutul are repercusiuni și asupra epocii mai târzii.
Cele două eroine principale sunt femei frumoase, ale căror frumusețe le marchează destinele. Lillian Carter, eroina din 1919, avea douăzeci și unu de ani și tocmai își pierduse mama în epidemie. În ultimii șase ani, sub pseudonimul Angelica, Lillian fusese unul dintre cele mai căutate modele ale artiștilor (mai ales sculptori) din New York, statuile ei fiind plasate în locuri emblematice, pe clădiri publice, în parcuri sau pe frontoanele caselor bogătașilor, inclusiv cea a bogatei familii Frick. Dar, odată cu moartea mamei sale care o însoțea și o proteja în lucrul cu artiștii, ea rămâne fără sursă de venit. În casa în care locuia are loc o crimă de care ea este suspectată fără motiv. Atunci când dă peste o oportunitate de angajare la familia Frick, Lillian profită imediat de ocazie. Dar cu cât lucrează mai mult ca secretară particulară a autoritarei și exigentei Miss Helen Frick, fiica și moștenitoarea industriașului și mecenului de artă Henry Clay Frick, cu atât viața ei se împletește mai profund cu cea a familiei – trăgând-o într-o rețea încâlcită de aventuri romantice, bijuterii furate și drame familiale atât de profunde, încât miza poate fi viața sau moartea. Moartea bătrânului magnat, dispariția unui diamant unic de culoarea magnoliilor și testamentul contestat de moștenitori accelerează evenimentele. Lilian este din nou suspectată pe nedrept și este nevoita să dispară. 47 de ani mai târziu, Veronica Weber, o tânără din Anglia care lucrează ca model pentru revista Vogue are propria șansă de a-și construi o carieră – și, odată cu aceasta, de a câștiga banii necesari pentru a-și întreține familia – între zidurile fostei reședințe Frick, transformată acum într-unul dintre cele mai impresionante muzee din New York. Un conflict cu un fotograf mitocan și o pană de electricitate cauzată de viscol fac ca Veronica să rămână închisă vreme de două nopți în clădirea muzeului împreună cu un tânăr stagiar/curator de artă în devenire pe nume Joshua. Cei doi dau peste o serie de mesaje ascunse în muzeu – un joc cu ghicitori legate de arta din clădire -, conceput de Miss Helen pentru pretendentul său cu aproape jumătate de secol în urma. Cei doi vor rezolva enigmele și vor dezvălui adevărul din spatele dispariției diamantului și a crimei vechi de zeci de ani din infama familie Frick.
Fiona Davis iubește New York-ul și clădirile sale istorice. Romanele sale se bazează pe o documentare temeinică care duce la o cunoaștere profunda a clădirilor dar și a personajelor care le-au populat de-a lungul timpului. Este foarte interesant de comparat cum văd cele doua eroine reședința familiei Frick, transformata mai târziu în muzeu, la prima întălnire a fiecăreia. Să începem cu Lilian Carter în 1919:
‘Afară se încălzea tot mai tare, şi ar fi dat orice pentru un pahar cu apă sau orice altceva de băut. La intrarea în parc, în locul de unde venea, se afla o fântână, dar, înainte de a intra pe Fifth Avenue, s-a oprit, căci a dat cu ochii de o siluetă sculptată pe frontonul de deasupra intrării unei clădiri cu trei etaje. Era un nud înclinat, sprijinit pe un braţ, cu bărbia îndreptată în jos ca și cum ar fi cântărit cât de respectabili erau cei ce îndrăzneau să treacă pe dedesubt. Când îi pozase artistului Sherry Fry pentru acea sculptură, Lillian fusese nevoită să poarte un fel de coroană ridicolă cu două cozi groase.’ (pag. 50)
‘După înfăţişarea banală a subsolului, ce a văzut aici a uimit-o de-a binelea. Pereții placați cu marmură cu vinişoare fine se îmbinau perfect cu podeaua de marmură asemeni unei cascade strălucitoare de piatră. Prin ornamentele dantelate de fier forjat ale balustradei a zărit o orgă uriașă, cu piedestal aurit şi patru rânduri de tuburi ca nişte dinți albi strălucitori. Lillian mai văzuse fotografii din marile case de Fifth Avenue, dar arătau foarte diferit, cu saloane întunecate şi rigide, cu polițele șemineurilor înțesate de vaze şi bibelouri delicate, fără nici un folos. Dar locul acesta era aerisit, luminat de ferestre largi. Pe peretele opus orgii a văzut un tablou de Renoir, pe care l-a recunoscut pentru frunzărise unul din albumele uriaşe din atelierul lui Isidore Konti. Ar fi vrut să se oprească să-l privească mai de aproape, dar femeia a tras-o după ea, intrând brusc într-o cameră la stânga, şi Lillian a rămas din nou cu gura căscată ca o netoată.
Din marginea tavanului se revărsau draperii de mătase prinse în părți cu şnururi pline de ciucuri, şi totul era aurit, de la lambriuri la grilajul șemineului şi la candelabrele de bronz cu modele complicate aşezate pe polița șemineului. Dar nu asta conferea măreţie încăperii. Pereții erau acoperiți cu nişte panouri pictate înfăţişând nişte cupluri care se hârjoneau. Femeia era înveșmântată într-o rochie superbă din secolul al XVIII-lea, plină de panglici şi floricele, cu mâneci bufante şi poalele umflate de jupoane. Era un peisaj de vis, atât de diferit de lumea ei, încât lui Lillian i-a venit să plângă gândindu-se la straiele ei jalnice.’ (pag. 53-54)
Iată descrierea clădirii și a aceluiași salon în care sunt expuse panourile cu operele lui Fragonard din secolul 18, văzute cu 47 de ani mai târziu, prin ochii tinerei Veronica Weber:
‘Agenta ei, Sabrina, îi spusese că ședința foto din New York avea să se desfăşoare într-un loc nemaipomenit, dar clădirea dinaintea căreia se oprise taxiul nu avea nimic deosebit, cel puţin după standardele englezeşti. Era joasă, albă, înconjurată de un gard de fier forjat și, dacă nu ar fi fost avertizată, ar fi crezut că era o bancă, nu o casă. Peste noapte ninsese mai mult, iar trotuarele erau pline de zăpadă pe jumătate topită, adunată în mici mormane pe la colțurile celor şase trepte care duceau la ușa dublă, cu inițialele HCF dăltuite pe arcada ce-o înconjura. Pe frontonul de deasupra, o femeie sculptată în piatră privea visătoare în jos spre cei care intrau în clădire.’ (pag. 26-27)
‘Ajunsă în fața ușii, a intrat şi a privit uimită enormele panouri pictate, reprezentând scene romantice, exotice, cu doi îndrăgostiți, care acopereau pereții. Muzeul Frick chiar era plin de surprize. Când te gândești ca aici se aduna zilnic o familie, trăind înconjurată de atâta frumusețe! Şi din nou, în mijlocul încăperii se afla o vază plin de ramuri de magnolii cu petalele în degrade de la roz aprins la bază până la alb ca zăpada spre vârf.’ (pag. 29)
Nu am văzut muzeul după ultima renovare, dar din cele citite au fost păstrate în mare măsură și aranjamentele și lucrările artistice din încăperile muzeului. Helen Clay Frick a extins colecția cu achiziții noi după moartea tatălui ei, dar una dintre condițiile donației și înființării muzeului – respectată până astăzi, după cate înțeleg – este că niciuna dintre lucrările de artă ale colecției originale a lui Henry Clay Frick nu poate fi împrumutată, în fapt nu poate fi scoasă din clădire. Atunci când am vizitat eu muzeul, cam la 50 de ani după 1966, ele erau încă la locurile lor. Unele sunt menționate în roman și încăperile sunt recognoscibile celor familiari cu muzeul.
Destinele paralele ale celor două eroine – Lilian și Veronica – mai au un punct comun. Ambele sunt femei frumoase care, fără a depăși limitele moralității, își folosesc aspectul fizic pentru a-și câștiga traiul și a-și depăși condițiile sociale modeste. Împreună cu Miss Helen, moștenitoarea bogată a familiei Frick, o fată nefericită și nerealizată din cu totul alte motive (tutela unui tată autoritar și tragedia pierderii în copilărie a unei surori, eveniment care traumatizase întreaga familie) ele alcătuiesc un trio de femei puternice, care se luptă cu o societate misogină. Personajele negative sunt aproape în exclusivitate masculine, iar femeile trebuie să se lupte cu prejudecățile și nedreptățile pentru a-și găsi propriile căi de realizare, uneori cu sacrificii dramatice.
‘- Tot nu-mi vine să cred că te-ai dezbrăcat şi ai pozat goală unor bărbați.
– Am făcut-o ca mama şi cu mine să avem ce mânca şi unde locui.
-Totuşi … nu-mi pot închipui cum ai putut face aşa ceva. Atunci, înainte de dineu, când mi-ai spus să mă prefac că toată lumea e dezbrăcată, tot aşa făceai şi tu?
– Uneori. Odată ce te obişnuiești să fii gol, ți se pare ceva firesc. Gândiți-vă la toate nudurile pictate de cei mai mari artişti. Titian, Botticelli. Și lor le-a pozat cineva.
– Nostim, a replicat Miss Helen, sumeţindu-şi capul. Aproape că am uitat că asta presupune existenţa unor oameni reali.
– Dumneavoastră le trataţi dintr-un punct diferit de vedere: doar ca opere de artă care trebuie catalogate şi evaluate.
– Nu pot să cred câte imagini de-ale tale sunt prin tot oraşul! a continuat ea, mai degrabă admirativ decât cu dezgust.
– Nu sunt eu deloc, sunt doar forme idealizate, exagerate de felul în care bărbații socotesc c-ar trebui să arate femeile. Oricum, eu cred că e grozav că sunt expuse afară, la vedere, că nu e nevoie de taxă de intrare ca să fie văzute. Dacă omul de rând poate să privească o statuie și să fie impresionat, nu cred că e nimic rușinos în asta.
– Presupun că ai dreptate.’ (pag. 315-316)
‘Palatul Magnolia’ este un roman care va satisface cititorii amatorii de enigme istorice și pe cei care îndrăgesc poveștile romantice și pe cei care cunosc și apreciază comorile culturale ale orașului New York. Nu pot decât să-i doresc Fionei Davis inspirație și puterea de a se confrunta cu problemele de sănătate și de a continua să ne ofere astfel de lecturi plăcute și interesante.
