George Clooney and Julia Roberts are two excellent actors and the Academy Awards they each won were well deserved. They are also two very suitable actors for romantic comedies, and if we accept the idea that good romantic comedies can be made with characters (and actors) in their 50s or even 60s, then casting them in the lead roles of a film of this kind may be a good idea. However, to make a quality romantic comedy something else is needed – a believable story that makes us resonate with the characters on the screen, possibly fall in love with them or suffer with them during the screening of the film. ‘Ticket to Paradise‘ by director Ol Parker did not have the chance of such a scenario. By basing their film solely on the charm and magnetism of the two actors, the filmmakers have failed in their attempt to deliver quality entertainment. Clooney (at the peak of his charisma) and Roberts try their best, but it’s not enough to save the film from the fate of a mediocre comedy.
David (Clooney) and Georgia (Roberts) married 25 years ago and divorced 5 years later. Lily, their only daughter is finishing her law studies and a wonderful career awaits her starting in a prestigious law office. On the farewell college trip to Bali, the young woman meets a local seaweed farmer, falls in love with him, and decides to remain on the island paradise in the Indian Ocean. The two divorcees decide to join forces to convince their daughter to give up her marriage plans. The reasons are their own experience of a failed marriage but also the fear that the girl is destroying her life, at least according to Western or American patterns. The first 10-15 minutes offer the opportunity for funny exchanges of replicas, filmed with rhythm and using appropriately the technique of parallel frames. These are also the best comedic moments in the film, in my opinion. It is what follows that disappointed me.
‘Ticket to Paradise‘ reminded me of a tradition of American cinema in which the film fits very well. It’s about dramas, sentimental comedies or musical films produced in the 30s whose stories took place in the world of the super-rich dressed in tuxedos, sumptuous dresses and fur coats. Spectators of those times, preoccupied with economic crises and – towards the end of the decade – with the danger of war, filled the theaters where charismatic heroes played by actors such as Clark Gable or James Stewart appeared on the big screens. With a few changes in scenery and dialogues, ‘Ticket to Paradise’ could have been made then. George Clooney is, by the way, the actor closest to the profile of the great American actors mentioned, and he is formidable in this film. But I think that his charm (and to a lesser extent that of Julia Roberts) are not enough to carry the whole movie. The relationship between the two is too predictable and the parallel love story between the two young people is completely missed. Kaitlyn Dever as the daughter is, I think, a terrible miscasting. At no point do we see her as an intelligent young woman making a sensible decision. The way in which the natural paradise of Bali is described is at the level of tourist clips commercials and the presentation of the local culture smella paternalistic Western folklorism. I understand that the intention of the filmmakers is here also an escapist cinema that disconnects its viewers from the problems of the day, but in the absence of authenticity and a somewhat believable story, the effect risks being missed. I’m afraid that only the joy of seeing George Clooney and Julia Roberts again and together is what will be left after watching this film.
Subtitlul cărții ‘Fier și sânge’ scrisă de istorica și ziarista Katja Hoyer este ‘Creșterea și decăderea Imperiului German 1871 – 1918’. Sursa de inspirație o reprezintă desigur titlurile monumentalelor tratate istorice care descriu ascensiunea și mai ales decăderea marilor imperii (cel roman la Edward Gibbon și cel britanic la Lawrence James). Imperiul German, sau poate ar fi mai exact să spunem Al Doilea Imperiu German, a avut o durată de viață mult mai scurtă – mai puțin de 48 de ani. Importanța sa istorică se poate spune însă că este comparabilă cu cea a altor mari imperii și impactul său asupra istoriei Europei și a lumii este profund resimțit până astăzi. Atunci s-au format bazele și s-au cristalizat conflictele care aveau să ducă la Primul Război Mondial și apoi la nașterea Reich-ului al treilea, cu ambiții milenare și cu efecte dezastruoase pentru Germania și pentru întreaga omenire. În aceeași măsură, cartea reușește să demonstreze cu elocință că și Germania liberală și democratică de astăzi își are rădăcinile tot în perioada imperială dintre 1871 și 1918.
Autoarea cărții, Katja Hoyer s-a născut în fosta Republică ‘Democrată’ Germană, a studiat la Universitatea din Jena și și-a continuat educația și cea mai mare parte a carierei sale jurnalistice și academice în Marea Britanie. În present este ‘visiting research fellow’ la King’s College la Londra, contributoare la publicații de prestigiu ca The Spectator, History Today, Washington Post sau Die Welt, și autoarea câtorva cărți de succes. Cea mai recentă dintre ele este ‘Fier și sânge’, apărută în 2021 și publicată în romănește, cu remarcabilă promptitudine, de Editura Meteor Press, în traducerea lui Cristian Nica. În versiunea românească s-au strecurat câteva minore scăpări editoriale, dar și o intrigantă schimbare de ordine a cuvintelor din titlu: de ce ‘Fier și sânge’ pentru ‘Blood and Iron’ din original, sau ‘Blutt und Eisen’ din și mai originala cuvântare a lui Otto von Bismarck de la 30 septembrie 1862, atunci când se referea la calea unificării principatelor germane?
Cartea are cam 280 de pagini (excluzând aparatul critic) organizate în cinci capitole și un prolog. Se citește cu destul de multă ușurință, experiența de jurnalistă a autoarei fiind evidentă în stilul accesibil, alternând informația riguroasă cu elemente biografice și inserții anecdotice. Primul capitol este dedicat, firesc, perioadei dintre 1815 și 1871 în care s-au acumulat și s-au fermentat condițiile favorabile unității germane. În mare măsură identitatea germană s-a cristalizat ca o reacție la ceea ce era perceput ca un pericol extern – Franța începând cu perioada napoleoneană care a scindat cele peste 20 de state și principate germane în două tabere, trecând prin revoluțiile de la 1848 și până la perioada celuilalt Napoleon, al III-lea. În fapt, Franța și Germania și-au definit în mare măsură și și-au consolidat naționalismele respective prin antagonismul reciproc al uneia fața de cealaltă, percepută ca un pericol extern existențial. Componenta politica a definirii identitare cuprindea în ea deja curentele conservator și liberal care vor continua să se confrunte de-a lungul existentei națiunii germane. Pentru mine a fost o noutate ponderea pe care a avut-o liberalismul în această perioadă. În fapt, în Prusia (statul dominant și motorul unificării) din perioada de după 1848, organizarea statală și viața politică avea mai multe elemente democratice decât în Franța lui Napoleon III-lea. Austria, cealaltă putere central-europeană a refuzat alinierea cu viitorul stat german prefigurata în Bund (un fel de uniune vamală și sistem de coordonare politică aducând în multe privințe cu Uniunea Europeană contemporană). Astfel s-a tranșat disputa internă între o ‘mare Germanie’ (care ar fi incorporat și Austria) și ‘mica Germanie’ (în fapt întinzându-se pe o bună parte din teritoriul Poloniei de azi și până în zona baltică). Părintele Imperiului German și cel care avea să-i fie lider în primele două decenii de existență, Otto von Bismarck, era adeptul conceptului de ‘realpolitik’. Pragmatismul și flexibilitatea compromisurilor aveau să devina o caracteristică a multor politicieni germani de-a lungul istoriei, până în zilele noastre:
‘Atunci când Ludwig von Rochau a lansat termenul “realpolitik”, el a încercat să ofere o stratege viabilă mișcării național-liberale din statele germane. Acesta a participat în 1833 la Frankfurter Wachensturm, o revoltă organizată de fraternitățile studențești, care au atacat poliția, intenționând să preia controlul asupra Confederației Germane și, în felul acesta, să declanșeze o revoluție. Atacatorii, în număr de doar cincizeci de studenți, au fost rapid copleșiți de polițiști și militari. Rochau însuși a fugit în Franța, unde a petrecut zece ani în exil. Învățămintele pe care le-a tras din această experiență și din revoluția eșuată de la 1848 au fost așternute pe hârtie, în cartea sa din 1853, intitulată ‘Grunzetzeder Realpolitik’ – ‘Principiile politicii practice’. El a susținut că schimbarea progresivă nu poate fi realizată printr-o gândire idealistă sau prin acțiune violentă. Pragmatismul era calea care trebuie urmată.’ (pag. 52)
Și totuși, Germania nu se putea naște decât printr-un război. Bismarck și l-a dorit, iar Napoleon al III-lea i l-a servit pe tavă. Spectrul pericolului extern și al pierderii identității naționale au servit scopului urmărit de Bismarck. Principii și parlamentele statelor germane s-au unit proclamând Imperiul German și pe Wilhelm I, regele Prusiei, drept Kaiser. Ceremonia a avut loc la Versailles, nu numai în scopul umilirii dușmanului înfrânt, dar și pentru a nu cauza pe plan intern disensiuni intre statele care se uneau, lăsând impresia că unul ar fi mai presus decât celelalte. Războiul a avut că rezultat și anexarea Alsaciei și Lorenei, ceea ce asigura perpetuarea conflictului dintre cele două puteri europene.
Pentru a înțelege perioada care a urmat, cea în care s-au consolidat instituțiile politice ale noii puteri europene (devenită peste noapte țara cu cel mai întins teritoriu și cea mai mare populație) trebuie înțeleasă organizarea statală, și Katja Hoyer face o treabă excelentă explicând organigrama și sistemul de luare a deciziilor în noul stat. Împăratul era conducător suprem, răspunzător doar în fața lui Dumnezeu. El promulga legile, declara războaiele, conducea politica externa și numea și destituia cancelarul. Funcția de cancelar nu era dependentă politic de cele doua camere alese ale parlamentului (Bundesrat și Reichstag) ci doar de împărat. Relațiile dintre împărat și cancelar deveneau cheie în acest sistem și depindeau de personalitățile lor. În timpul lui Wilhelm I și a lui Bismarck, acesta din urma s-a bucurat de o independență și de un prestigiu însemnate. Raportul de forțe s-a schimbat în perioada în care Wilhelm al II-lea a devenit împărat, perioadă în care s-au succedat numeroși cancelari, nici unul neavând nici personalitatea și nici forța și priceperea politică a lui Bismarck. Parlamentul, ales democratic (dar numai de bărbați), nu avea puteri legislative largi, dar trebuia să aprobe bugetul, ceea ce necesita o colaborare cu cancelarul. Acesta putea să dizolve Reichstagul și să convoace noi alegeri, dacă acțiunile acestuia începeau să deranjeze prea tare. Conservatorul Bismarck a știut să manevreze aliindu-se tactic în perioade diferite fie cu național-liberalii, fie cu catolicii – minoritate importantă într-o Germanie predominant protestantă. Mișcarea muncitoreasca, reprezentată de Partidul Social-Democrat, prezent în viața politică germană până în ziua de astăzi, avea să crească în popularitate, devenind partidul cel mai important reprezentat în parlament, dar asta avea să se întâmple după moartea lui Bismarck. Sistemul politic german din ultimele decenii ale secolului 19 și începutul secolului 20, așa cum fusese conceput de Bismarck, era cam în aceiași măsură de democratic că sistemele similare din țări ca Franța, Anglia sau Statele Unite ale Americii:
‘Oricât de intimidantă a fost nașterea belicoasă, dimensiunea și configurația noii Germanii, Bismarck a încercat din răsputeri să-i asigure pe sceptici că aceasta era o națiune progresistă și pașnică. El a construit un sistem politic care a încercat să pună în practică acest lucru, prin echilibrarea numeroaselor interese conflictuale din Germania și din Europa. Inevitabil, el a făcut și greșeli grave, criticate de generațiile ulterioare de istorici, care au beneficiat de avantajul analizei retrospective. Așa numita teorie Sonderweg, care susține că Germania a urmat un drum istoric unic în comparație cu alte națiuni europene, este acum discreditată pe scară largă. Cu toate acestea, multora încă le place să considere traseul Germaniei, de la Bismarck la Hitler și la Holocaust, că fiind linie dreaptă … Asta nu e doar o teorie simplistă, care nu ține seama de complexitatea contextelor istorice, ci și una care îi percepe pe indivizi ca fiind doar participanți la evenimentele istorice, fără nicio implicare a lor în acestea. Bismarck a avut sarcina imposibilă de a găsi cel mai mic numitor comun în multitudinea de interese conflictuale, iar faptul că legea lui fundamentală, constituția, a fost în vigoare patruzeci și șapte de ani nu poate fi considerat decât un lucru remarcabil. Desigur, sistemul nu era perfect, dar nu a îndreptat Germania pe calea inevitabila a războiului și genocidului.’ (pag. 71, 73)
A fost Bismarck un dictator?
‘Mulți germani l-au adorat pe Bismarck, pe care îl considerau fierarul care le-a făurit națiunea, ridicând, după moartea lui, sute de monumente pentru a-l onora. Totuși, vremurile erau dominate în egală măsură atât de gândirea democratică și liberală, cât și de naționalism și autoritarism. După cum a arătat Markus Prutsch, “în ciuda puterii sale desăvârșite, a fost o trăsătură caracteristică a lui Bismarck de-a lungul carierei sale.” Iar acesta cu greu putea fi atributul unui dictator modern. Așadar, el nu era un cezar german.’ (pag. 92-93)
Cum se definea identitatea germană? Cultural, contribuția lingvistică și literară a unor scriitori ca Goethe, Schiller sau frații Grimm a fost covârșitoare. Social, lucrurile au început să se consolideze după nașterea imperiului:
‘În ciuda sciziunilor, a suspiciunilor și incertitudinilor culturale, societatea germană a continuat să se dezvolte, treptat, intre 1871 și 1890. Serviciul militar obligatoriu de doi ani, care trebuia efectuat la o vârstă formativă, a avut un vizibil impact asupra populației foarte tinere. El le-a creat bărbaților, indiferent de clasă, apartenență religioasă sau opinii politice – un sentiment de apartenență națională, care va dura o viață și care se va transmite generației următoare. Încet-încet, a apărut o societate care împărtășea valori comune precum munca grea, punctualitatea, onestitatea și corectitudinea, valori care acum erau asociate tuturor germanilor. În ciuda diferențelor de clasă, vârstă, sex, religie și de identitate națională, la sfârșitul domniei lui Bismarck, vedem o populație în mare parte conservatoare, care prețuia ordinea, prosperitatea și unitatea națională pe care acesta o construise. Dar, în egală măsură, era o populație a cărei fervoare patriotică avea nevoie de o dietă constantă de conflicte, pentru a repara fisiunile sociale legate de inegalitate, de separare geografica și de diferențe culturale.’ (pag. 123-124)
‘Fervoarea patriotica’ și ‘dieta constanta de conflicte’ au fost alimentate nu numai extern ci și intern. Germania devenise și un stat multinațional. Minoritățile cele mai importante erau cea poloneză (Germania împărțind cu Rusia dominația asupra teritoriilor locuite de aceștia) și cea evreiască. Abordările au fost diferite. Naționalismul polonez a fost combătut prin impunerea limbii germane ca limbă obligatorie și prioritară în scoli. ‘Chestiunea evreiască’ a fost abordată ca o problemă religioasă, evreii dispuși la asimilare fiind încurajați să se convertească. Clișeele antisemite populare au fost însă departe de a dispare, ele fiind amplificate de antisemitismul cultural practicat de unii dintre artiștii și scriitorii semnificativi germani ai epocii.
https://betterknown.co.uk/2022/04/24/katja-hoyer/
A doua parte a istoriei imperiului german a fost dominată de kaiserul Wilhelm al II-lea care ascende la tron în 1890. Personalitatea sa pare apropiată de profilul politicienilor populiști de care a avut parte din belșug istoria secolului 20. Călătorea mult și iubea contactul cu poporul, vizita fabrici și universități, era un pasionat al progresului tehnologic. A promovat industria și a contribuit în mod semnificativ la transformarea Germaniei într-o putere economică bazată pe industrie și excelență tehnică. A modernizat armata și a creat și dezvoltat o flotă germană pe care o dorea rivală a celei engleze. Așa cum scrie Katja Hoyer:
‘În timp ce Wilhelm I fusese un bătrân și modest prusac, Wilhelm al II-lea era un tânăr și îndrăzneț german.’ (pag. 153)
În același timp, împăratul s-a înconjurat de o camarilă formată din prieteni și politicieni care îi cântau în strună, cu ajutorul căreia a condus Germania și a luat decizii politice, unele bune, altele rele, ignorând sfaturile sau scurt-circuitându-i pur și simplu parlamentul și pe cancelari. Drept este că nici clasa politică nu a produs în perioada domniei sale nicio personalitate de nivelul lui Bismarck. Dimpotrivă, au abundat scandalurile și corupția. Exista totuși o frână a acestui derapaj spre autocrație, și aceasta a funcționat, cel puțin cât timp a fost pace. Este vorba despre constituția scrisa de Bismarck:
‘ … înlocuirea miniștrilor cu proprii candidați nu a adus o nouă eră a puterii monarhice absolute. Nicio remaniere ministerială nu putea înlătură Reichstagul, care încă administra resursele financiare legate de bugetul armatei și controla adoptarea legislației. Wilhelm nu putea pur și simplu să se angajeze într-un Weltpolitik, sau să extindă marina germană, fără acordul reprezentanților aleși ai poporului … Dacă Wilhelm ar fi încercat să impună Germaniei un regim personal mai centralizat, fragila uniune a statelor s-ar fi destrămat, fiind destul de posibilă izbucnirea unui război civil. Pur și simplu era imposibil să păstrezi Germania unită și să o supui complet voinței kaiserului. Deocamdată, Wilhelm era nevoit să accepte această realitate.’ (pag. 183)
Subcapitolul dedicat culturii descrie în mod amănunțit nașterea culturii populare impulsionată de generalizarea educației elementare (99% rată a alfabetizării). Am fost totuși puțin dezamăgit aici de lipsa oricărei referințe la muzică, la arta modernă și la caracterul cosmopolit al Berlinului, care devenise un centru academic și artistic care rivaliza cu Parisul la începutul secolului 20. Cam expediată mi s-a părut și descrierea politicii coloniale a Germaniei, în special în Africa. Chiar dacă ajunsese relativ târziu la ‘împărțirea prăjiturii’, Imperiul German era la începutul secolului 20 a treia putere colonială pe continentul negru, și acest lucru se petrecuse cu prețul unor războaie sângeroase presărate cu episoade de genocid.
Capitolul final este dedicat perioadei 1914-1918 – perioada războiului, a înfrângerii și a căderii implozive a imperiului. Katja Hoyer nu aderă complet la imaginea entuziasmului popular la declanșarea războiului, dar faptele lăsate să vorbească sunt elocvente. Toată clasa politică germană, inclusiv social-democrații au susținut intrarea în război. Când planurile unui blitzkrieg in Vest nu s-au realizat și războiul a intrat în faza de tranșee, nimeni nu s-a opus politicii de război total și crimelor comise în numele Germaniei pe câmpurile de luptă. Germania a introdus în războiul modern bombardarea masivă a centrelor civile și a folosit pe scară largă armele chimice. Intern, tranziția de la o monarhie constituțională și democrație parlamentară la o dictatură militară s-a petrecut aproape peste noapte și aproape nimeni nu i s-a opus. Au trebuit să vină înfrângerile, sutele de mii de morți și de mutilați, dezastrul economic cu foamete, frig și epidemii pentru ca sistemul să fie contestat și răsturnat.
‘Peisajul politic al Germaniei a fost marcat și schimbat, în mod irevocabil, de Primul Război Mondial. Ușurința cu care poporul german a permis sistemului lor semidemocratic să se transforme într-o dictatură militară trăda faptul că toată cultura parlamentară se afla încă în faza de început. În vremuri de criză, poporul german a căutat mai degrabă o conducere puternică și un Fuhrer decât un sistem politic. Iar la acest capitol Germania se diferenția de Franța, de Marea Britanie și de SUA, unde fuseseră introduse sistemul de rații, legea marțială și alte restricții, dar nu fuseseră modificate fundamentele politice.’ (pag. 251-252)
‘În 1914, poporul german era o națiune mândră, care se considera o supraputere economică și militară. Era o națiune a inventatorilor, a gânditorilor, a oamenilor de știință, și care avea un nivel de trai foarte ridicat. Patru ani mai târziu, economia, armata și reputația Germaniei erau la pământ. Populația era epuizată; supraviețuitorii erau mutilați, înfometați și umiliți. Decăderea Imperiului German a fost devastatoare.’ (pag. 271)
‘Sistemul a căzut pentru că a fost defect de la început: fundamentul lui se baza pe război, nu pe solidaritate. Menținerea unității naționale a necesitat un regim conflictual, o foame constantă, care a crescut mereu până la izbucnirea catastrofei din 1914. Cercul se închisese. Imperiul German s-a destrămat la fel cum începuse: în sânge și fier.’ (pag. 280)
Capitolul final concluzionează cu ideea că identitatea națională și caracterul Germaniei au fost modelate nu de ideile democrației (desi acestea nu au lipsit complet) ci de experiențele comune trăite de poporul ei: amenințarea externă, dezvoltarea economică și relativa bunăstare alternând cu crizele economice și cu catastrofele. După căderea primului imperiu, Germania avea să mai treacă printr-o experiență democratică eșuată urmată de un alt dezastru, cu consecinte planetare. Poate că tocmai experiența acestui al doilea dezastru urmat de asumarea, chiar impusă și incompletă, a responsabilității istorice să fi constituit o experiență comună suficient de puternică pentru a cimenta identitatea germană în a doua jumătate a secolului 20 și în secolul 21. Istoria aceasta este însă în curs de desfășurare. ‘Fier și sânge’ a Katjiei Hoyer reprezintă o excelentă introducere în perioada în care a început istoria Germaniei și a Europei moderne. Lectură recomandată tuturor, dar mai ales pasionaților de istorie și celor care doresc să înțeleagă actualitatea.
Știința și oamenii de știință nu au o reprezentare prea bună în imaginația populară. Aceasta ar fi concluzia dacă ar fi să ne ghidam după statistici legate de a șaptea artă, probabil cea mai de succes dintre arte, în ultimul secol. Un exemplu: printre o mie de filme de gen ‘horror’ realizate în Marea Britanie intre 1930 și 1980, 39% dintre ele indică știința ca fiind o sursa a răului, și 30% dintre personajele negative ale acestor filme de groază sunt savanți! Originea acestui fenomen este însă mult mai veche, arta filmului fiind o surioară foarte tânără a literaturii. Oamenii au fost întotdeauna intimidați și înfricoșați de ceea ce era greu sau imposibil de explicat. Afirmația autorului de science fiction și de știință popularizata Arthur C. Clarke, conform căruia ‘Orice tehnologie suficient de avansată nu poate fi distinsă de magie’, era luată ad-literam în vechime. În literatura Evului Mediu rolul savanților era jucat de magicieni în cazurile bune și de vrăjitoare și vrăjitori, în cele rele. Christopher Marlowe și Goethe ni-l prezintă pe Doctor Faustus într-un pact cu diavolul și construiesc puntea dintre Renaștere și Romantism, punte pe care ajung în literatura și cultura populară a secolului al XIX-lea personaje malefice, precum Frankenstein, sau duale, precum Doctor Jekyll și Mister Hyde.
În rubrica CHANGE.WORLD, am scris de multe ori despre știință și despre oamenii care inventează noul și creează progresul. Astăzi voi prezenta aici câteva figuri din filme celebre în istoria cinematografiei care aparțin categoriei ‘savanților nebuni’. După cum sper că vă veți convinge, nu toți sunt, nici măcar în filme, reprezentanți ai răului absolut. În schimb toți sunt interesanți, ba chiar fascinanți.
‘Metropolis’, capodopera lui Fritz Lang din 1927, unul dintre cele mai celebre filme ale perioadei dinainte de introducerea sonorului, este o poveste de dragoste care se petrece într-o lume distopică, într-un viitor care prevede multe dintre cele care aveau să se întâmple în secolul care urma. Filmul aduce pe ecran arhetipul savantului nebun sub forma personajului Erfinger C.A. Rotwang, geniul malefic ale cărui mașini dăduseră viață inițial orașului distopic din titlu. Scenografia laboratorului lui Rotwang a influențat multe decoruri de film ulterioare, cu arcuri electrice, decantoare și matrice bizar de complicate de cadrane și comenzi. Interpretat de actorul Rudolf Klein-Rogge, Rotwang însuși este savantul nebun măcinat de un conflict interior. Deși este dotat cu puteri științifice aproape mistice, el rămâne sclavul propriilor dorințe de putere și răzbunare. Fizicul lui Rotwang a reprezentat, de asemenea, o influență pentru ceea ce va urma, cu părul său lung și zburlit și cu ochi sălbatici. Halatele de laborator au fost și ele adoptate ca un fel de uniformă de savanții nebuni care vor urma. Până și mâna sa dreaptă mecanică a devenit un simbol al puterii științifice în serviciul răului, fiind refolosite de la filmul lui Stanley Kubrick ‘Dr. Strangelove’ până la cyborgii din serialul Star Trek.
Henry Frankenstein din primul film al epocii sonorului, care aduce pe ecrane, în 1931, povestea imaginată cu un secol și mai bine înainte de Mary Shelley are o figură mult mai apropiată de savanții pe care îi cunoaștem, dar faptele sale sunt cel puțin la fel de abominabile, iar ambițiile sale la fel de nebunești. Frankenstein este interpretat de Colin Clive ca un om de știință obsedat, care dezgroapă cadavre împreună cu asistentul său pentru a asambla o ființă vie din părți ale corpului. Creatura rezultată, cunoscută adesea sub numele de monstrul lui Frankenstein, este portretizată de Boris Karloff. Filmul a fost revoluționar pentru genul ‘horror’ și este unul dintre cele mai de succes filme produse vreodată de studiourile Universal. Frankenstein întruchipează toate trăsăturile clasice ale omului de știință nebun, halatul alb, ore nesfârșite de trudă într-un laborator în stil gotic și o frază iconică, dar înfricoșătoare, care a rămas un element de bază al istoriei filmului: ‘IT’S ALIVE!’
Tot în 1931 a fost realizat, în studiourile concurente Paramount, și filmul ‘Dr. Jekyll și Mr. Hyde’, regizat de Rouben Mamoulian, cineast născut la Tbilisi, în Georgia asiatică. Nu era prima ecranizare a poveștii clasice a lui Robert Lewis Stevenson, primul film (astăzi pierdut) datând din 1908, dar a rămas una dintre cele mai celebre. Rolul dublu era jucat de Frederic March. Când doctorul și oamenii de știință creează o poțiune care ar putea despărți personalitățile, cei care le încearcă devin reprezentări ale binelui și răului. Performanța actoricească memorabilă a lui March pune în evidență teoria lui Jekyll a binelui și a răului ca ceva pe care toți îl avem în noi și pune întrebarea consecințelor acordării de puteri egale ambelor fațete ale personalităților. Este unul dintre cele mai râvnite roluri din istoria filmului, permițând actorilor să aducă în același personaj cu personalitate împărțită și Binele, și Răul, și tranzițiile dintre acestea. Printre actorii care s-au confruntat cu el se numără Spencer Tracy și Innokenti Smoktunovski. În total, au fost realizate din 1908 până astăzi nu mai puțin de 123 de versiuni ale poveștii pentru ecrane mari și mici.
Cinematografia de limbă engleză nu are apanajul exclusivității în ceea ce privește genul filmelor de groază și al reprezentării savanților nebuni. Am văzut recent filmul francez ‘Les yeaux sans visage’ (‘Ochii fără obraz’), realizat în 1960 de Georges Franju, o figură remarcabilă și nu lipsită de contradicții în istoria filmului francez și a cinematografiei internaționale. A realizat foarte puține filme în cariera sa, dar influența sa asupra colegilor de generație și a celor care au venit după el a fost imensă. Din moștenirea lăsată în afara platoului face parte înființarea în 1936 a Cinematecii Franceze la Paris împreună cu Henri Langlois și o concepție despre arta filmului care reprezintă o sinteză a activității sale de documentarist și o asimilare filtrată a esteticii și metodelor de creație ale suprarealismului. ‘Les yeaux sans visage’ este un reper în istoria filmului horror, și a inspirat ca temă, dar și ca estetică cineaști ca Almodovar (‘La piel que habito’) sau John Woo (‘Face / Off’). Savantul din acest film este doctorul Genessier, un chirurg reputat, specializat în grefe de piele. Fiica acestuia suferise un accident de mașină de care el se simte răspunzător, și faimosul medic își va folosi talentele pentru a găsi donatoare potrivite pentru a-i repara obrazul fetei desfigurate. Donatoarele devin victimele planurilor maleficului cuplu. Doctorul Genessier (interpretat de Pierre Brasseur) are o fizionomie absolut normală, dar faptele comise cu bisturiul chirurgului pe masa de operație sunt cumplite.
În zilele noastre sau, mă rog, în filmele realizate în zilele noastre, savanții nebuni arată aproape la fel ca savanții vecini de bloc. Ei se ocupă de tehnologii avansate, cum ar fi ingineria genetică și clonarea, ceea ce nu înseamnă că sunt mai puțin periculoși. Un exemplu cunoscut este doctorul Henry Wu, savantul răspunzător pentru crearea unora dintre cele mai fantastice parcuri tematice de film din toate timpurile, Jurassic Park și Jurassic World. Sigur, natura probabil a avut un motiv bun pentru a ucide dinozaurii, dar oamenii de știință nebuni rareori iau în considerare trivialități precum ordinea naturală a lucrurilor. Dr. Wu nu doar clonează dinozauri, totuși. Devine puțin creativ și cu genetica lor, pentru a-i face mai fotogenici pentru oaspeții parcului. Când rămâne fără dinozauri pentru a-i clona, face alții noi de la zero. Cea mai recentă producție a serialului, ‘Jurassic World Dominion’, lansat în vara aceasta, propune o turnură în acțiune, dar și în evoluția personajului (interpretat de actorul BD Wong) care dă speranțe că și cei mai malefici savanți nebuni pot trece din tabăra răului în cea a binelui.
Savanții nebuni nu sunt neapărat personaje negative. Unul dintre cele mai bune exemple este doctorul Emmett Brown din seria de filme ‘Back to the Future’ (primul film – 1985), interpretat de Christopher Lloyd. Personajul său revine la parul vâlvoi și halatul de laborator și este, fără îndoială, unul dintre cei mai excentrici oameni de știință pe ecrane, unul care a captat fulgerul într-o sticlă când a descoperit călătoria în timp … după ce s-a lovit cu capul în baie. Doc Brown este ostracizat de mass-media și este considerat un ratat, dar asta nu îl oprește deloc. Este unul dintre personajele cele mai simpatice de pe ecrane, care continuă să încânte publicul la aproape 40 de ani de la realizarea primului film din serie.
Mă opresc aici cu această trecere în revistă, care sper că v-a trezit interesul de a vedea filmele menționate și altele din aceste genuri, cu personaje asemănătoare. Este bine însă să tragem linie între fantezie și realitate, între divertisment (fie el chiar în stil ‘horror’) și lumea adevărată în care trăim. Realizările științifice și oamenii care le fac uneori intimidează. Ele pot fi înțelese și cunoscute de cei care sunt interesați și care au răbdarea și curiozitatea de a asculta și învăța. Majoritatea savanților sunt departe de a fi nebuni, dimpotrivă, ei sunt intelectuali cu conștiință și cu înțelegerea că forța pe care le-o acordă cunoștințele trebuie folosită în slujba binelui. Să speram că toate coșmarurile cu savanți nebuni vor rămâne doar în planul divertismentului.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Many of the scenes in director David Mackenzie‘s 2016 film ‘Hell or High Water‘ appear to take place in a post-apocalyptic world. Sun-scorched fields that seem to produce nothing but clouds of dust. The deserted roads where from time to time billboards appear about loans and debt payments. But especially heroes who behave like all restrictions of morality or law and order no longer apply. And yet this is the Texas of the years after the 2008 economic crisis (it might as well be the 2000 one or the 2021 one). The landscape is real and populated by people. People who are forced to do anything (this is one of the meanings of the title) to survive the apocalypse caused by other people and their institutions – in this case banks.
‘Hell and High Water‘ can be seen as both a western or as a movie about cops chasing bank robbers. It has many of the attributes of these genres and the Texas landscape suits them perfectly. The heroes of the film are two brothers whose lives took the path of the “bad boys”. The older brother, Tanner, has just been released from prison and is often the victim of bouts of violence. Younger brother Toby is after of a divorce that has estranged his wife and two boys. The brothers’ mother has recently died, and the farm she has left is in danger of being lost to a bank due to default on the mortgage. To keep their farm, the two resort to robbing the local branches of the bank that made them the loan. They steal at gunpoint only the money from the drawers (small bills that cannot be traced) and they also find a way to launder money at casinos. The plan seems to work for a while, until two policemen begin to understand their profile and methods, and until the violent instincts of the older brother can no longer be contained.
‘Hell or High Water‘ continues the line of several American films whose stories take place in the center of America today, among people hit by economic crises and marginalized by the way the capitalist economy works. What gives quality to this film is the excellent understanding of the social environment and the humanity of the characters that are brought to the screen. Every detail is excellently presented and filmed with empathy and expressiveness: the Texas landscapes with endless roads and plains covered in dust and industrial ruins, gas stations and restaurants, banks and small towns that don’t seem to have changed much from the Wild West era with except for cars, not too luxurious either. Watching Jeff Bridges in his maturity roles is a delight and the role of police officer Marcus Hamilton suits him perfectly. The two brothers are excellently played by Chris Pine and Ben Foster. The smaller roles also provide the opportunity for some memorable performances, the most notable being that of Kristin K. Berg as a waitress whom the two brothers meet in a restaurant on the road and who will play an important role in their destiny. Each of these small roles and the extras appearances radiate authenticity, the characters seem to be the people we meet in everyday life, they build a human puzzle that fits perfectly into the social and natural landscapes. British director David Mackenzie‘s understanding of American atmosphere and social issues is remarkable. I noticed him first in ‘Perfect Sense‘, a film made in 2011 that predicted the global pandemic and dressed it in a powerful metaphor. ‘Hell or High Water‘ brings to the screen a well-written story with real characters and problems we understand. It will stay, I think, as a document about the crises of the first decades of 21st century America. It won three Academy Awards, and that was, in my opinion, one of the years when the Academy didn’t get it too wrong.
‘Le roi de coeur‘ starts from a formidable idea and ends up betting too much on it. In the filmography of director Philippe de Broca, the film occupies a special place, being considered one of his most ‘serious’ films in terms of message and compared to most of his other creations that aim for pure entertainment. The heroes in ‘Le roi de coeur‘ are either soldiers or patients in a madhouse. Soldiers, German and British or rather Scottish, butcher each other in the final months of the First World War. The asylum patients live with the nostalgia of a royal and princely past and become the masters of the city abandoned by the local population and by the retreating occupants. When the world is engulfed in madness, are not the diagnosed mentally ill more rational than those on the outside? What is sanity and where can it be found? ‘Le roi de coeur‘ approaches this theme in the context of an emphatic anti-war message. In the 60s the film enjoyed success and gained the status of a ‘cult film’. Some of the luster has started to fade over time, but what’s left is still pretty consistent and interesting.
The screenwriters do not hesitate to play with symbols as explicit as possible. The lead hero is an ornithologist soldier, who takes care of the pigeons of a Scottish regiment. Pigeons, which were to become a symbol of peace much later, were used during the First World War to transmit messages across enemy trenches. Private Charles Plumpick has the misfortune of being the only one in the regiment who speaks French and for this reason he is sent on an impossible mission to prevent the blowing up of the mined town by the retreating Germans. Arriving in the city and being chased by the Germans, he takes refuge in the mental health asylum where he declares himself to be the “King of Hearts”. When the mined town is deserted by both the Germans and the inhabitants, the lunatics come out of the asylum’s gates left open and take over it. They do it with charm and imagination, as only fools know how to do. They have the food, the drink and the clothing of the whole city at their disposal. The war from outside, however, will not let the colorful performance that seems to resemble a Fellini circus continue for a long time.
The metaphor behind the question ‘where is the real madness?’ works up to a point, but it can’t support an entire movie. ‘Le roi de coeur‘ looks very good visually. There is one formidable scene, that of the two regiments – British and German – entering and marching in the town square without noticing each other. Pure comedy, Philippe de Broca at his best. But the historical metaphor is too far from history. The characters, except for the main hero, lack any depth. The military – both German and English – are portrayed based on stereotypes. They look like in a vaudeville, their uniforms are impeccable and the music of the brass band and bagpipes is sounding loud even after more than four years of bloody war. Even the lunatics gallery fails to provide characters that are memorable or at least differentiated from each other in typology and character. Highly gifted actors like Pierre Brasseur or Jean-Claude Brialy get roles in which they are almost unrecognizable and which we immediately forget. Geneviève Bujold, in one of her first consistent roles, will perhaps be remembered only for her physical presence. The notable exception is Alan Bates, already a well-known actor when this movie was made, who creates a memorable role that is more sensible and luminous than most of his other screen appearances at the time. The image of the king crowned by the lunatics, reluctantly assuming the crown to discover little by little where the lesser madness can be found, is the one that sticks in the spectators’ memory, I believe.
The educated film fan has one more problem to face. It’s very hard to appreciate asylum movies after having watched ‘One Flew Over the Cuckoo’s Nest‘, which would be made nine years later. Any comparison is unfavorable. This also happens with ‘Le roi de coeur‘, which is perhaps not even the cult film it was considered for a while. And yet, there are many reasons why this film is still worth watching today.
The best tribute we can pay to a filmmaker who is no longer with us is to watch his films. Discuss them with our movie-loving friends. Write about them. Jean-Luc Godard‘s death created the opportunity to watch or re-watch some of his famous films. I saw on this occasion – for the first time! – ‘Masculin féminin‘ made in 1966. WOW! I confess that annoyed me many times over the past few decades. I didn’t understand or resonate with some of his later films. I disagreed with some of his political views. I had already forgotten, perhaps, what a great filmmaker he was. ‘Masculin féminin‘ impressed me deeply and on several levels. By style, and by execution, and because of its leading ideas. It is the film of the 1965 generation, and watching it after more than half a century is a meeting with the generation of young people of those times. The honesty and direct style of the New Wave makes the film a document. But it is much more than that.
The action of ‘Masculin féminin’ is a love story seen through the eyes of a man. Paul is described in the cast as ‘an unstable young man’ but his instability is more related to the way he interacts with the world around him. In reality he knows quite well what he wants (beautiful girls and then The Beautiful Girl) and he is also politically involved with well-formed convictions, perhaps a result of the two-year military service that he had just completed. Paul meets and falls in love with Madeleine, described as ‘a little singer’. This characterization must also be received with reservations, because Madeleine manages to release a first record which enjoys local and international success and, maybe, she is on her way to becoming a ‘great singer’. Paul (also advised by his friend Robert – ‘a trade unionist’) uses tricks from the arsenal of Parisian boys to win Madeleine’s heart. The dialogues between the two boys and the three girls (Madeleine and the friends she lives with) revolve around this ‘masculine-feminine’ balance described in the title, at the age of emerging from adolescence, but they also address the political issues and cultural phenomena of the day in which heroes live. Everything is of a freshness and a contagious sincerity.
The story would probably be a small routine melodrama if not filmed by Godard. The script draws the guidelines of the action and the actors – who belong to the generation and environment of the heroes – do the rest. Part of the story takes place outside the filming angle of the camera, because what matters is not necessarily the events but the reactions of the heroes to these events. The editing always gives the feeling of collage, excessive chiseling is avoided and the sound captured directly from the streets and Parisian cafes is used. The division into ‘chapters’, which would later be used by many directors (Woody Allen among them) plays here the role of commentary, adding a dimension to the visual part. It’s a ‘classical culture’ tool used in a very non-classical manner. Jean-Pierre Léaud and Chantal Goya are excellent in the lead roles which are among the best of their careers. One of the heroine’s friends is played by Marlène Jobert, an actress I really like, for whom this film was the beginning of the consecration. The film’s heroes live their loves and breakups, small pleasures and big disappointments in a charged political atmosphere and during the major pop cultural revolution. However, these are presented without ostentation and this only enhances the effect. There is no shortage of satirical arrows towards the establishment cultural monuments of the era, from De Gaulle to Ingmar Bergman. If I had to choose only one film to represent France in the mid-60s and the young generation of those times, the generation that would take to the streets and barricades in 1968, it would be ‘Masculin féminin‘.
De când am citit pentru prima dată o carte a lui Cătălin Mihuleac, o aștept cu nerăbdare pe următoarea încă din momentul în care am citit ultima pagină. Știu că voi fi surprins, șocat, amuzat, delectat de lectură și mai știu că voi dobândi perspective noi și idei diferite de cele comune despre subiecte care mă preocupă și chiar mă pasionează și pe mine. ‘Poziția a unsprezecea și domnișoarele lui Fontaine’, romanul cel mai recent al scriitorului, publicat în acest an în colecția 821.135.1 dedicată scriitorilor români contemporani de Editura Humanitas, nu este o excepție. Avem de-a face cu una dintre cele mai îndrăznețe și mai incitante cărți publicate în ultima vreme despre istoria României secolului 20. Perspectiva din care este privit acest subiect despre care apar sute de cărți și sunt publicate mii de studii și articole în fiecare an este însă complet inedită – istoria ca basm. Cel puțin așa începe cartea. Dar basmele nu sunt toate optimiste, nu toate personajele sunt pozitive, și nu întotdeauna la final binele învinge. Fiind vorba despre personaje și istorie care aparțin secolului 20, coșmarurile nu pot fi nici ele departe.
La fel ca în alte romane ale sale, scriitorul apare din când în când ca personaj. În capitolul care deschide cartea, el călătorește într-un tren prin sudul Moldovei, împreună cu un prieten francez. Întâlnesc o bătrână care le povestește un basm despre un băiețel care refuză să se nască până când nu i se promite o prințesă franco-germană de soție. Basmul va prinde viață în cele ce urmează, căci ‘doar proștii nu cred în basme’.
Prințesa franco-germană este un personaj istoric, așa cum sunt și alții dintre eroii romanului. Este fiica unui diplomat francez, consul al Franței la Iași, căsătorit cu o germană alsaciană și stabilit în capitala Moldovei în primele decenii ale secolului 20. Mirele din basm este Petru Negru, nume care dezvăluie mai mult decât ascunde pe cel al lui Petru Caraman (1898 – 1980), profesor universitar și folclorist ieșean, un intelectual provenit de la țară, cu o biografie zbuciumată care traversează secolul 20 de la perioada Primului Război Mondial până în epoca comunistă. Cartea aceasta poate fi considerată a fi scrisa sub semnul prieteniei dintre România și Franța, a profundei afinități culturale și istorice dintre cele două națiuni. Antonimul sorei mai mari de gintă latină a fost istoric Rusia:
‘Să pomenim că Revoluția de la 1848 din Principatele Române a fost de inspirație franceză și antirusă, și că zdrobirea ei sângeroasă a fost dictată de la Moscova – pentru ca, în final, revoluționarii norocoși să-și găsească refugiu la Paris.
Să adaugăm că Unirea Principatelor de la 1859 s-a înfăptuit cu sprijin francez direct, provocând în Rusia o oftică întinsă cât întreaga lor stepă.’ (pag. 87)
În această tradiție istorică se încadrează misiunea militară franceză care în toamna și iarna lui 1916 va sosi în România într-un moment extrem de nefavorabil militar al Primului Război Mondial, cu scopul de a ajuta material și prin instruire armata română în condițiile în care coeziunea și moralul armatei ruse aliate erau erodate de vânturile care prevesteau revoluția. Printre cei ajunși cu această ocazie se afla căpitanul Fontaine:
‘De la început, întreaga misiune condusă de generalul Henri Berthelot fusese privită cu ochi răi și de rușii care-și simțeau violată zona de influență, și de generalii români care-și vedeau autoritatea pusă în inferioritate, dar și de ofițerii neaoși mititei, ai căror dulci năravuri erau amenințate cu moartea.
…
Scopul Misiunii Franceze suna simplu și concis: pregătirea militarilor români pentru obținerea victoriei în luptă. Dar erau suficiente pentru asta antrenamentele fizice și tactice?
Nu, nu erau. Unui soldat puteai să-i antrenezi mușchii și îndemânarea în luptă: însă, dacă nu-i antrenai și sufletul, toate eforturile erau inutile.
Dar, pentru a-i antrena sufletul, trebuia să i-l descoperi, ceea ce unui ofițer străin nu-i stătea chiar la îndemână…
Sufletul soldatului român, sufletul românesc. Oare cum să-i ajungă în culcuș un francez ca el? Ce știa despre neamul ăsta, decât că avea o înclinație veche pentru francofonie?’ (pag. 14-15)
Ofițerul francez se îndrăgostește de România și își găsește în ordonanța sa, care este nu altcineva decât viitorul savant Petru Negru, persoana care să-l învețe secretele sufletului românesc. Este vorba în fapt despre o simbioză, căci Fontaine îl va învață pe Negru despre democrație, libertate, puterea spiritului și importanța verticalității, și în schimb va primi lecțiile despre sufletul românesc, despre obiceiurile satului, inclusiv despre colindele de Crăciun dar și despre descolindele care reprezintă adevărate blesteme festive adresate celor care refuză sau nu sunt demni de binecuvântările colindelor. Acestea sunt mobilizate pentru a da energie soldaților români în încleștarea mortala cu ocupanții germani:
‘Să-i gonim pe nemțălăi
Și să-i dam de râpă, măi!
Cu obuzul să-i urăm,
Din glonț să-i descolindăm!’ (pag. 51)
‘ … căpitanul Fontaine – atestat drept mutălău docent în ale limbii române – s-a ridicat ca un mesia al tranșeelor, când totul părea pierdut din cauza trădării ruse, și-a început să-i descolinde pe nemți, într-o neaoșă fără cusur.
… versurile furibunde, pe care nemții nu le înțelegeau neam, au trecut din soldat român în soldat român ca o ploscă umplută cu apa vie, sculându-i pe toți din paralizia fricii, dublându-le inimile, intreindu-le gloanțele, inșeptindu-le baionetele, insuțindu-le numărul, inmiindu-le vitejia.’ (pag. 75)
Cătălin Mihuleac crează aici un fel de istorie rectificată în care personajele sale fictiv-reale capătă forțe magice amplificate de descântece și blesteme, precum eroii basmelor. Procedeul mi-a amintit filmul ‘Forest Gump’, și datorită inserării personajelor într-o traiectorie alternativă a istoriei, dar și prin umorul situațiilor.
După ce i-au ajutat pe soldații din tranșeele de la Mărășești să câștige bătălia, căpitanul Fontaine și ordonanța sa Petru Negru își continuă cursul vieții în România întregită. Fontaine se căsătorește cu o profesoară româncă, se stabilește la București și înființează aici Liceul Francez de fete, care devine un loc de educație pentru fetele bogate și nu numai, dar și un centru cultural și un simbol al legăturilor dintre Franța și România. Petru Negru o aduce înapoi (cu ajutorul unor fermecate seminăe de rodie) din Franța pe aleasa inimii sale, Alice, împreună cu întreaga familie a consulului care revine la postul său după război. Nunta are loc în satul natal al lui Petru, precum prevăzuse basmul, și unirea celor doi miri are dimensiuni co(s)mico-erotice și simbolice:
‘Agenția de spionaj flăcăiesc își duse la ochi mâinile încheiate, prada celei mai crunte dureri masculine. Contopirea îndrăgostiților se rotea sclipitor, pentru că, deodata, să țâșnească din râu și să prindă a vâjâi deasupra micului cosmos al satului. Nimic în lume nu mai putea opri forța născută nu din iubirea unui român pentru fata consulului francez, ci din iubirea României pentru Franța.’ (pag. 59)
Un episod important din biografia lui Negru în perioada interbelică se petrece într-un sat de lângă Fălticeni, unde folcloristul se afla în vizită la tovarășul său de arme, cârciumarul evreu Willy Katz. Este Crăciunul anului 1934 și etnograful ieșean va avea ocazia să fie martor al uneia dintre manifestările întunecate ale tradițiilor populare – descolindarea celor considerați străini și nedemni de a primi binecuvântarea colindului. Episodul violent amintește scene din cărțile precedente ale lui Cătălin Mihuleac, care a studiat în profunzime fenomenul antisemitismului popular din perioada interbelică și din timpul celui de-al doilea război mondial și a scris despre el. Este o scenă cheie, care pare momentan detașată de fluxul narativ, dar care va reveni semnificativ în episoade ulterioare din carte. Petru Negru își va scrie monumentalul studiu ‘Descolindul la români’, dar va refuza publicarea atunci când cenzorii comuniști vor încercă să-l mituiască sau să-i impună eliminarea capitolelor legate de descolindurile discriminatorii la adresa evreilor și a țiganilor. Ceea ce s-a întâmplat exact în acea noapte de Crăciun va fi clarificat doar în finalul cărții, pe care, desigur, nu-l voi dezvălui.
Basarabia joacă un rol important în biografia eroilor. Soarta ținutului aflat în discordie și în pericol vreme de două secole este asemănată de francezul Fontaine cu cea a Alsaciei și Lorenei. În câteva paragrafe, cu umor, Cătălin Mihuleac schițează un sumar al istoriei:
‘Un kitsch cu pretenții de artă patriotică l-a ajutat pe ofițerul francez să priceapă că Basarabia, provincia de dincolo de râul Prut, echivala în cadrul antipatiei româno-ruse cu Alsacia-Lorena în cadrul antipatiei franco-germane. Era un prilej continuu de dispută, fiecare dintre protagoniste considerând că teritoriul respectiv i se cuvenea de drept.
Într-o clasă a școlii din Frenciugi, s-a întâmplat ca francezul să dea cu ochii de un tablou nu naiv, ci de-a dreptul nătâng. Pe pânză, un cazac trecea în galop un râu, purtând pe șa o fată cuprinsă de un plâns neputincios. Rămasă în urma, o mamă își smulgea părul din cap, încadrată de alte două fete, care contribuiau cu plânsul lor la spumegarea râului.
…
– Mon capitaine, copila răpită de cazac și dusă peste râul Prut reprezintă ținutul românesc Basarabia. Femeia disperată e România-mamă, iar celelalte două copile ale ei – care își plâng cu lacrimi amare surioara furată – sunt Moldova și Muntenia.’ (pag. 25)
La izbucnirea celui de-al doilea război mondial profesorul Negru primește misiunea de a salva de la distrugere mii de cărți aflate în pericol în Basarabia și Transnistria revenite sub control românesc, și de a le pune la adăpost în biblioteca Institutului de studii pentru limbi slavice pe care îl conducea la Iași. Destinul cărților în vremuri de război este la fel de fragil ca și cel al oamenilor:
‘În tot cazul, cam pe când Jorge Lui Borges începea să-și imagineze raiul ca pe o bibliotecă, Petru Negru constata că iadul tot o bibliotecă putea fi. Recupera tomuri bătute de soartă – exemplare de pripas, sortite celor mai mizere descompuneri … Volume maidaneze, fară stăpân și dumnezeu, cu coperte aidoma cojoacelor jerpelite și cu pagini despuiate și scheletice … Cărți nefericite, rămase să dârdăie în ger, să se înece în ploaie și să se deshidrateze în caniculă…. Se găseau la discreție, de toate felurile: și didactice, și beletristice, și tehnico-științifice și memorialistice. Le salva din cotețe, din poduri, din subsoluri, din șanțuri, din closete, din grajduri, din-din-din.’ (pag. 69)
Cătălin Mihuleac este un formidabil stilist, și prima parte a cărții îi da ocazia să creeze o relatare spumoasă, cu multe paragrafe antologice. Iată de exemplu pătrunderea, după decenii, a eroului în subteranele Odessei, acest pol ex-teritorial al geografiei și istoriei României:
‘Profesorul intra din nou în Lumea Neagră, unde nu mai fusese de-un război mondial, când îl aprovizionase cu mărfuri de contrabandă pe căpitanul Fontaine. Plescăitul bâlbâit al bocancilor îngâna croncănitul cizmelor călăuzei, care tăia apa băltiță din catacombele săpate cândva pentru a i se ciuguli ficatului odessit piatra de construcție. Ulterior, pentru exploatarea mai judicioasă a spațiului, intestinele acelea au trecut parțial în folosința contrabandiștilor, ca peșteri clandestine pentru produsele așteptate cu nesaț de piața neagră.’ (pag. 70-71)
Stilul relatării se schimba parcă odată cu vremurile prin care trec cei doi eroi ai cărții. Vocabularul bogat, plin de metafore surprinzătoare și venerarea cuvântului românesc evoluând sub umbrela tutelară a limbii franceze lasă locul unei relatări mai seci, mai vetuste, mai în ton cu vremurile care se abăteau asupra României. Pana satirică a scriitorului rămâne însă ascuțită. O parte dintre profesoarele de limbă franceză se reprofilează în profesoare de limbă rusă, dar în aceasta transformare își pierd șarmul și magnetismul care făceau din ele obiectul fantasmelor liceenilor. Lui Mihai Beniuc și altor scriitori și intelectuali colaboraționiști autori de ode pentru Stalin, Dej și alti conducători comuniști ai vremii le sunt dedicate pagini satirice dintre cele mai savuroase. Cuvintele pot fi apreciate dar pot fi și depreciate. Folclorul continuă să lucreze în subterane.
‘Veneau vremuri pline de beznă pentru verticali. Noul regim, conștient că verticalitățile puteau întârzia planurile comunismului, își propuneau să le frângă pe cele prea încăpățânate și să le curbeze pe celelalte puțin câte puțin, până când le vor pune la orizontală.’ (pag. 108)
Răsturnarea de valori adusă de schimbarea regimului politic are un impact adânc în destinele eroilor și în relația dintre ei. Petru Negru este marginalizat și exclus din corpul profesoral. În ajunul Noului An 1948 este arestat și anchetat vreme de treizeci și ceva de zile. Aveau multe să-i reproșeze noii stăpâni ai României și aparatul lor de represiune. Scrisese cândva un articol în care argumentase științific drepturile istorice ale României asupra Basarabiei prin componența majoritar românească a populației chiar după un secol de stăpânire și colonizare rusească. Salvarea și recuperarea cărților rusești în timpul războiului era acum interpretată ca o crima și Negru se găsea pe poziția a unsprezecea pe lista jefuitorilor de bunuri sovietice. Și totuși, Petru Negru este eliberat din închisoare. Cititorul va afla motivele doar spre sfârșitul cărții, dar până atunci va însoți eroul într-o perioadă incertă, în care activitatea științifică și academică îi este interzisă, dar este și bănuit de cei din jur de colaborare cu Securitatea deoarece nu fusese judecat și întemnițat, spre deosebire de mulți alții din elita intelectuală românească. Chiar și Fontaine se dezice de el și îl critică de la microfonul unui post de radio din exil. Cetățenia sa franceză îi permisese acestuia să plece din România, lăsând în urmă un grup de eleve de la Liceul Francez, care fac imprudența de a continua să comunice cu el. ‘Domnișoarele lui Fontaine’, educate în spiritul libertății și frumosului, ale prieteniei dintre limbile și culturile română și franceză vor deveni ‘lotul de la Liceul Francez’ și își vor vedea strivite destinele și sufletele. Întâlnirea târzie și ciudată dintre Fontaine și Negru nu este o conciliere și nici o clarificare, ci mai degrabă un compromis impus de vremuri, din care verticalitatea amândorura va ieși știrbită.
Ce a mai rămas la sfârșitul cărții din basmul care deschidea narațiunea și care era oferit ca o cheie de interpretare ale unor fapte de legendă ale istoriei? Nu prea mult. O parte din el se transformă în coșmar, o alta în farsă. Gheorghe Gheorghiu-Dej, dictatorul din primele două decenii de istorie comunistă a României, apare și el ca personaj și are parte de o reprezentare cu tente de magie neagră. Luptele interne ale mafiei de la conducerea tarii și destinele adversarilor lui Dej sunt decise de un fel de ghicitorie în lut pe care o practică fostul ucenic în ale olăritului ajuns cel mai mare demnitar în stat. Până și folclorul pare să fi fost pervertit de istorie.
Finalul cărții nu este optimist. Cătălin Mihuleac reinterpretează istoria și rescrie unele dintre detaliile sale semnificative. Îl însoțim în această etapă a călătoriei sale cu placerea de a fi citit încă o carte bine scrisă, care amuză în timp ce incită la reflecție și la neliniște. Și, la fel ca și cu cărțile precedente, din momentul în care am închis volumul după lectura ultimei pagini, am început să o aștept pe următoarea.
Ați urcat vreodată într-una dintre acele atracții din parcurile de distracții care se numește ‘roller coaster’ în engleză sau ‘montagnes russes’ în franceză? Îmi cer scuze, dar nu cunosc echivalentul românesc, dacă el există. Da, este vorba despre acele trenulețe care se deplasează cu viteză, suie și coboară părând a sfida legile gravitației și, în momentele cele mai antrenante, fac bucle care te răsucesc cu capul în jos pentru câteva secunde. Cam așa arată evoluțiile economice ale ultimelor luni, alternând perioade de optimism, nu totdeauna complet justificate de lenta ieșire din economia de pandemie din ultimii doi ani, cu fenomene care par să anunțe sau poate sunt deja simptome ale unei recesiuni economice globale, cauzate de invazia Ucrainei urmată de creșterea prețurilor combustibililor fosili și de o posibilă criză energetică, precum și de noile bariere economice care par a răsari pretutindeni. Cum se explică atunci că tocmai într-o asemenea perioadă suntem martorii unei activități accelerate de fuziuni și achiziții (merger and aquisitions – M&A) ale firmelor din diferite industrii și ramuri economice? Plecând de la un articol publicat într-un număr recent al revistei ‘The Economist’, voi încerca să răspund acestor întrebări și voi adaugă câteva amintiri din experiența mea personală.
Termenul de fuziuni și achiziții (M&A) se referă la consolidarea companiilor și a activităților majore ale acestora prin tranzacții financiare între companii. Cu tot semnul & dintre M și A, este vorba însă despre tranzacții foarte diferite. O fuziune (merger – M) este o unificare a două firme, care ulterior formează o nouă entitate juridică cu o nouă identitate corporativă. Într-o achiziție (acquisition – A), una dintre companii o cumpără pe cealaltă și rezultatul este – de cele mai multe ori – că entitatea cumpărătoare va domina identitatea firmei lărgite. Toate firmele mari sau de dimensiuni mijlocii care activează în economia globală au departamente specializate în M&A. Scopul unor asemenea acțiuni este ca firmele rezultate să ofere împreună mai multă valoare decât suma valorilor firmelor inițiale. Cum sunt măsurate aceste valori? Valoarea de piață este ușor de calculat, mai ales pentru companiile publice, dar aceasta este departe de a reprezenta un indicator unic sau absolut. Profiturile rezultate din fuziuni și achiziții ar fi un alt factor de luat în considerație, dar pentru ca efectele unei tranzacții M&A să fie evaluate corect trebuie să treacă, în multe cazuri, mai mulți ani. În fapt, o istorie a acestor tranzacții din ultimele decenii indică faptul că mult mai multe dintre ele au eșuat decât au reușit. Un exemplu clasic este cunoscuta General Electric – un conglomerat multinațional american fondat în 1892, considerat cândva a fi inventat viitorul industriei. Astăzi, GE este cel mai bine cunoscută pentru activitatea sa în industriile de energie, energie regenerabilă, aviație și sănătate. Vreme de multe decenii, sub conducerea legendarului om de afaceri Jack Welsh, GE a dus o politică agresivă de achiziții, încheind peste o mie de astfel de tranzacții. Valoarea firmei era evaluată în anul 2000 la 594 de miliarde de dolari. Criza economică din 2008 a dus la scăderea cu 42% a valorii de piață a firmei. În noiembrie 2021, a fost anunțată crearea a trei firme din General Electric, printr-o tranzacție numita ‘split’ – despicare sau fragmentare, operație inversă achizițiilor. Astăzi, valoarea firmei este de numai 83 de miliarde de dolari.
Toată lumea cunoaște probabil istoria și aceste exemple, și totuși activitățile de M&A continuă și se intensifică. Exista pentru acest fenomen motive obiective și motive subiective. Dintre motivele obiective, aș menționa faptul că reducerea numărului de firme care reușesc într-o ramură industrială sau nișă tehnologică se reduce, inevitabil, într-o anumită etapă de maturizare a piețelor respective. Una dintre modalitățile prin care are loc acest proces de reducere numerică sau de consolidare a pieței, cum mai este numit este achiziționarea și uneori fuziunea firmelor concurente. Pandemia a pus frână creșterii în multe domenii, dar a accelerat evoluția câtorva ramuri, cum ar fi industria farmaceutică sau serviciile internetice de calcul și comunicații în ‘nor’. Un alt efect al încetinirii globale a activității economice în anii 2020 și 2021 a fost acumularea de capital destinat investițiilor tehnologice. Fondurile ‘ieftine’ sunt de ajutor deciziilor de a intra sau nu în tranzacții. Exista însă și motive subiective. Deciziile finale sunt luate la cel mai înalt nivel, cel al președinților și vicepreședinților companiei și al membrilor comitetelor de directori. Aceștia sunt însă direct interesați în executarea tranzacțiilor. În cele mai multe cazuri, ele sunt însoțite de bonusuri grase și de aprecieri de prestigiu în presă. Vor trece ani până când efectele negative să fie vizibile, dacă este cazul. În plus, există și o presiune competitivă. Dacă principalii concurenți sunt angrenați în activități de M&A și mai ales dacă au anunțat astfel de tranzacții, șefii oricărei companii se simt obligați măcar să verifice opțiuni asemănătoare.
Cariera mea profesională a fost presărată de evenimente de M&A, dar și de fragmentări ale companiilor la care am lucrat. Practic, în ultimii 27 de ani ai traseului meu profesional, am lucrat la același birou în diferite poziții tehnice și de conducere, dar numele firmei s-a schimbat de cinci ori, în urma unor asemenea tranzacții. Ceea ce era atunci când m-am angajat, în 1989, un start-up israelian, excelent tehnologic, dar cu prea puțină experiență pe piață, a devenit pe rând o companie de dimensiuni medii dintre cele mai bune în domeniul rețelelor de date, apoi, ca rezultat al unei achiziții, o firmă engleză. A urmat o fragmentare, compania devenind din nou israeliană, pentru a fi achiziționată spre sfârșitul mileniului de gigantul tehnologic de atunci în lumea comunicațiilor care se numea Lucent. Această firmă, foarte cunoscută la vremea respectivă, are o istorie interesantă și din această perspectivă. Identitatea ei este legată de fragmentarea, în urma unei decizii judecătorești anti-trust din anii ’80, a companiei Bell. Celebrele laboratoare Bell Labs, locul unde a fost inventat tranzistorul, laserul sau celula fotovoltaică, erau asociate lui Lucent. Criza din anul 2000 a lovit însă și în Lucent, împreună cu întreaga industrie. Într-o poveste care pare că se repetă, dar din care puțini trag învățăminte, Lucent a fost nevoită să se auto-fragmenteze în patru companii diferite.
Cum arată o tranzacție de M&A din punctul de vedere al celor care muncesc în aceste companii? Vestea tranzacției vine, pentru majoritatea salariaților, ca o surpriză, căci foarte putini dintre ei sunt implicați în activitățile de evaluare (due dilligence) și în deciziile de execuție. În unele cazuri, există avantaje materiale imediate, în special dacă ești salariatul firmei cumpărate și dacă rolul tău în viitoarea activitate este suficient de important pentru a fi încurajat să rămâi. Aproape întotdeauna și aproape pentru toți salariații urmează o perioadă de schimbări și de incertitudine. În cazul achizițiilor, noii factori de decizie aparțin în majoritate firmei care cumpără. În cazul fuziunilor, au loc procese de consolidare și de eliminare a eforturilor duble. Deciziile au o dinamică a lor, nu totdeauna plăcută, mai ales pentru cei care doresc să se concentreze pe munca tehnică, și nu pe ‘politici’ interne. În plus, apare problema structurilor organizatorice și a culturilor interne diferite ale firmelor. De multe ori, când este vorba despre fuziuni, sunt pronunțate cuvintele ‘sinergie’ și ‘complementaritate’. În realitate, sinergia rareori funcționează la toate nivelele. Ea este, poate, aplicată liniilor de produse sau tehnologiilor, dar multe alte aspecte ale organizațiilor interne de la achiziții și vânzări până la echipele tehnice trebuie să se reorganizeze structural, pentru a lucra împreună. Lucrurile devin și mai interesante când este vorba despre tranzacții M&A internaționale. Cum toate schimbările prin care au trecut firmele la care am lucrat erau de acest fel, am petrecut destul de mult timp în activități de cunoaștere și armonizare cros-culturale. Nu pot spune că nu au fost interesante, dar nici că ar fost teribil de eficiente nu pot afirma.
Orice creștere, fie organică, fie prin tranzacții M&A, se lovește la un moment dat de probleme de scalabilitate. Este foarte interesant de urmărit ce se întâmplă în industria serviciilor de comunicații și calcul în nor. Este una dintre ramurile care au înregistrat profituri semnificative în anii pandemiei, ani în care o mare parte din forța de muncă a stat acasă și în care multe activități economice și servicii au migrat spre norii internetici. Trei firme gigantice domină această piață – Amazon, cu pachetul AWS, Microsoft cu serviciile Azure, și Google cu GCP. Dintre ele, Amazon, care este și lider de piață cu aproximativ 34% din vânzări, este net profitabil, cu un profit operațional de 29%, de patru ori mai mare decât cel al serviciilor de expediere și desfacere. Google, în schimb, care a investit mult pentru a câștiga o felie de piață mai mare decât cele 10% pe care le deține în prezent, pierde bani. Toți cei trei giganți iau în considerare însă desprinderea organizațiilor de servicii în nor în companii independente, citând necesitatea de a se concentra pe aspectele de business ale unei ramuri în expansiune spectaculoasă. De la 485 de miliarde de dolari, estimați ca vânzări în acest an, se așteaptă ca această piață să crească la un trilion de dolari până la sfârșitul deceniului. M&A sau fragmentare? Nu există o rețetă fixă a succesului și se pare că metodele de abordare vor continua să alterneze, și la fel și suișurile și coborâșurile specifice unor ramuri economice aflate simultan în criză și în expansiune.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
The 1960 ‘Les yeux sans visage‘ is the most famous film by filmmaker Georges Franju, a remarkable and slightly contradictory figure in the history of French and international cinema. He made very few films in his career, but his influence on his contemporaries and those who came after him was immense. Part of the legacy left off the sets is the founding in 1936 of the institution of Cinematheque Française in Paris together with Henri Langlois and a conception of the art of film that represents a synthesis of his work as a documentary filmmaker and a filtered assimilation of the aesthetics and creative methods of Surrealism. Contemporary with the filmmakers of the New Wave, he rejected their adherence to the immediate reality but shared with them the conception according to which the director is the main author of cinematographic productions. For him, however, the cinematographic aesthetics were more important than the narrative, the way the story is told taking precedence over the story itself. ‘Les yeaux sans visage‘ is a landmark in the history of the horror film, and has inspired filmmakers like Almodovar (‘La piel que habito’) or John Woo (‘Face / Off’) as a theme but also as an aesthetic.
‘Les yeux sans visage‘ is an adaptation of a detective novel by Jean Redon signed by the couple of screenwriters (themselves authors of detective novels) formed by Pierre Boileau and Thomas Narcejac. The plot is, on the surface at least, quite simple and is told linearly. In the opening scene, a woman drives a car at night carrying a dead body. A masterfully filmed scene, as will be several to come (the cinematography belongs to Eugen Schüfftan). The woman behind the wheel is Louise, assistant to Dr. Genessier, a renowned surgeon specializing in skin grafts. His daughter had suffered a car accident for which he feels responsible, and the famous doctor will use his talents to find suitable donors to repair the disfigured girl’s face. Donors become victims of the evil couple’s plans.
The story is reminiscent of classic horror novels, starting with ‘Frankenstein’ with a scientific twist. In fact, skin grafts like those shown in the film are not 100% safe even today. How the story is filmed is what matters. In the ’50s the center of gravity of ‘horror’ film productions had moved overseas, but visually ‘Les yeux sans visage‘ descends rather from the German cinema of the 20s and early 30s. Surrealist elements are added to this, but the influence of the period in which director Georges Franju worked as a documentarian, author of films of a cruel realism in this genre, is also felt. The fantastic usually works as an insertion of the supernatural into the everyday. In the ‘horror’ universe, the opposite effect is sought – of everyday elements introduced into an atmosphere that defies logic. Several of the stronger scenes created censorship problems for the film in 1960 in Europe, and the version that was broadcast in 1962 in the United States was slightly ‘sanitized’.
Georges Franju knows well the secrets of the trade and a comparison of this film with Hitchcock‘s successful films is not at all exaggerated. Same as the international master of the genre, Franju amplifies the excellent visual part with an expressive soundtrack, with music by Maurice Jarre, the composer who also worked on the famous hits created by David Lean. From the cast I noted the excellent Alida Valli in a role of partner in crime very different from many others I knew from her career and Edith Scob who plays the role of the daughter with her face covered by a mask. We will especially remember her silhouette. Over half a century later, we will meet the actress again in Leos Carax‘s ‘Holy Motors’. Pierre Brasseur disappointed me a bit as the criminal scientist. He’s OK but leaves the impression that he missed the opportunity to create a memorable ‘bad guy’. ‘Les yeux sans visage‘ is a gem of the genre, forgotten in the drawers of the history of the horror movies. Don’t miss the opportunity to discover it, if you haven’t already.
‘Howards End‘, James Ivory‘s 1992 film, opens with a scene that takes place in nature. We see, filmed from behind, a woman running. She is wearing a long dress, which clearly hinders her movements. Clothes get dirty from grass and rain-soaked ground. The scene is symbolic of one of the film’s themes – the status of women in the first decade of the 20th century -, a period that takes its name in England after that of King Edward VII, the son of Queen Victoria, who had waited many years to inherit the throne from the long-lived Queen. Social and political conflicts were building up and simmering like lava from a volcano about to erupt. Rigid laws and conventions covered internal social conflicts, just as the force of the imperial army and the colonial bureaucracy tried to contain external ones. The eruption that was to come would be called the Great War or the First World War. The world that precedes it is excellently described in the novels of E.M. Foster and in the films made by director James Ivory and his producer and partner Ismail Merchant. They are complex and lavishly shot films that bring back into focus, reconstruct and reinterpret the conflicts and problems of a world that is seemingly receding into history, but which continues to influence the present.
Representatives of four social classes find themselves engaged in a conflict in the middle of which is the mansion Howards End, located in a village near London. The building surrounded by a park with abundant and unsettling vegetation is the historical legacy of Ruth’s old British noble family, brought into the Willcox family through her marriage to Henry. He is the type of the enterprising but unscrupulous capitalist, for whom social conventions hide moral corruption, and who despises all who are not like him. His sons and daughter seem to have inherited his character and ideas. When Ruth befriends Margaret Schlegel, a beautiful and intelligent young woman but in danger of passing marriageable age, from a middle-class family of German origin, and decides, on her deathbed, to leave the mansion as inheritance, the Willcox family does not hesitate to resort to fraud by destroying the handwritten will. Margaret along with her sister Helen have different moral values than the Willcoxes, but good intentions don’t always pay off. Attempts to help the young and impoverished Leonard Bast, a dreamer struggling in capitalist London, cause more harm than good.
Key scenes of the film take place at or are related to Howards End. In the dramatic structure of the story, the mansion is a symbol. For some of the characters in the story it is just a property. These disputes reminded me of the novels of John Galsworthy which were set in a nearer period, and in which even love or wives were regarded as objects of property. The differences in conception between generations and social classes are evident when we look at how the characters relate to women’s rights – the political ones, but also the one to decide their destinies, to choose their suitable partners. Another central theme of the film is the communication between the characters. All of them are very voluble, they entertain sometimes sparkling dialogues, but they don’t always understand each other. For Henry Willcox, words hide rather than express, and even when he wants to express his possible affection and make a marriage proposal he does not know how to choose the right words. Margaret Schlegel, on the contrary, is intelligent and cultured, but perhaps precisely her fine education is at excess when dealing with people whose moral values do not correspond. Fate decides in the end and its blows are far from being just rhetorical.
‘Howards End‘ gathers a formidable team of actors who enjoy consistent roles. For Emma Thompson, the role of Margaret meant several well-deserved awards and confirmation of her status as an international star. Helena Bonham Carter is no less impressive in my opinion as Helen. Old lady Ruth is played with nobility and passion by Vanessa Redgrave, and the Christmas shopping scene with Emma Thompson is a classic. For Anthony Hopkins, the role of Henry Willcox is not the most visible of his career or of that period. He melts into the character and doesn’t try to shock. Tony Pierce-Roberts‘ cinematography is excellent, both when filming at Howards End with the nature and countryside surrounding the mansion, and when he accurately recreates London in the first decade of the 20th century. ‘Howards End‘ remains a delight for fans of solid and intelligent movies.
