‘Un témoin dans la ville‘, the third feature film made in 1959 by Édouard Molinaro, begins with a scene of a murder on a train that seems taken from an Alfred Hitchcock film and ends with an anthological and original scene. Between them, in an hour and a half, we are watching one of the best French noir films and the film that launched and consolidated the character of the lone criminal, embodied by Lino Ventura here and in several other films, a character that would also be taken over by other actors and directors (French or not), some among the best.
The original script belongs to the couple of writers Boileau – Narcejac, the very successful authors of the novels of the ‘noir’ genre in France. Many of their books have been adapted to screens (including by Hitchcock), but here they themselves wrote the screenplay together with Gérard Oury. Ancelin, the main hero of the film commits a premeditated murder. If there are justified crimes, this would be one of them, because the victim is the one who had killed Ancelin’s wife and then escaped the legal consequences because of the ‘benefit of the doubt’. The crime, however, has a witness, a taxi driver who had been called by the victim a few minutes before he was killed. Ancelin doesn’t know what to do. He knows that he risks going to prison for the rest of his life or maybe even to the scaffold, but he is not a born criminal and is not capable of deciding to eliminate the witness. In fact, we do not see Ancelin commit a second murder in the film. The hunter becomes the pray, as the cab driver fraternity rallies to protect their threatened colleague. The film becomes the story of an ordinary man’s slide into crime and death.
That in many other cases, the quality of the film resides in the ambiguity. Ancelin is guilty of a morally ‘excusable’ crime (he avenges his wife and takes out her murderer who escaped justice) and it is not clear whether he intended to commit other crimes or perhaps just convince the witness to keep quiet. Everything is filmed in a Paris at night, in constant motion. Radio taxis seem to predict today’s super-connected world, and scenes from the lives of taxi drivers, with the love story between taxi driver Lambert and dispatcher Liliane provide a counterpoint to the dark plot of Ancelin’s revenge. Édouard Molinaro is a contemporary of the New Wave and uses some of its inventions (the mobile camera, long shots interspersed with short ones and nervously edited, Paris as a background for love stories or crimes). But he was a director who had the audience in mind, and not himself, like the masters of the New Wave. In a few years he would direct some of the best comedies with Louis de Funès. The jazz-style soundtrack belongs to Barney Wilen, and the cinematography to Henri Decaë, who would also film the masterpiece of the ‘lone criminal’ genre – Henri Melville’s ‘Le Samouraï’. Last but not least, we have to talk about Lino Ventura – the actor who carries the film on his shoulders, in the first of his great roles as a lonely hero – positive, negative or ambiguous. I invite you to watch or re-watch the film to decide which category Ancelin belongs to. It will be a satisfying viewing.
‘Now You See Me 2‘, released in 2016, provides some of the arguments for why series that try to squeeze as much of the success of a more successful original film as possible are often not a good idea. Two of the three screenwriters of the 2013 first film reunited to write this sequel, which brings the same heroes to the screen, or, I should say, almost the same hero, because the female lead actress has been changed. The director of the first series was also no longer available, or perhaps did not want to continue, and the producers hired the services of Jon M. Chu, a talented director by the way, whose next two films would be even more interesting, but who was not too convincing here, in my opinion. Benefiting from an excellent cast, they brought back to the screen the story of the four show magicians who use their talents not only for entertainment but also for anti-corporate actions and sometimes, when forced, for seemingly impossible heists. ‘Now You See Me‘ number one managed to be a quality action comedy with likable characters and quite original and clearly exposed action. ‘Now You See Me 2‘ tries the same but everything seems to be lower on the scale of success. The story is more complicated, not all the scenes of theft and action are clear, the jokes touch more seldom, and the heroes also seem a little more tired, even if the cast gets reinforcements. The main problem in my opinion – the script.
In the opening scene of the film, we learn that Dylan Rhodes (FBI agent and handler of the Four Horsemen) has personal reasons to fear the demystifier of the illusionists, Thaddeus, even though he is now in prison. An attempt to uncover the corporate machinations of a large tech firm fails, and the four knights find themselves magically transported from London to Macau. Those who have control over the persons and actions of the four are asking them to pull off one more of those hits that only they are capable of. The stake is a kind of digital key that would allow access to any computer in this world. The heist scene is central, as in any heist movie, but the adventures only get more complicated from here.
Most of the main characters from the first series also return in ‘Now You See Me 2‘. Woody Harrelson‘s character even finds a twin brother and the actor gets to play a double role. Jesse Eisenberg, Mark Ruffalo and Dave Franco reprise their roles and Lizzy Caplan is an excellent stand-in for the female quartet. Daniel Radcliffe is a suitable ‘bad guy’ in the role. Seeing Michael Caine and Morgan Freeman separately or together (in their sixth out of seven screen collaborations so far) is always a pleasure, even if their roles are not very generous this time. It is visible that the producers have invested in taking us to exotic places or to the metropolis of London. Why does ‘Now You See Me 2‘ still not seem to work as well as the original ‘Now You See Me’? One of the differences is in the way illusionis numbers are explained. Or rather in the way they are not explained, because the key scene of the film is based on … the magic of CGI effects rather than the supposed talents of the protagonists. The ‘magic revealed’ effect is lost, and viewers get nothing new in return. The result is that everything is OK, the production is technically at least as good as in the first film, but the effect on the audience is diminished. At least in my case. There are rumors that ‘Now You See Me 3’ is in the works. If the scriptwriters of the third series don’t have new tricks up their sleeves, then maybe they should think again. A show that just repeats old tricks has less chance of success. This is both true in magician shows and in movies.
The scene that opens Sam Peckinpah‘s 1969 ‘The Wild Bunch‘ immediately reminds fans of the western genre of John Sturges’ ‘The Magnificent Seven’ made in 1960. A group of riders enter a small town in the Wild West (rather the Wild South – Texas, in this case). The visual resemblance is deceiving. Disguised as soldiers, they come not to defend or save the town but to rob the bank. The radical change in approach reflected the fact that in the decade between 1960 and 1969 just about everything had changed in American cinema. ‘The Wild Bunch‘ is an auteur film, personal and violent, with a naturalistic expressivity and a moral ambiguity that the Hollywood censorship system (the film was produced by Warner Bros. studios) abandoned a few years before would not have allowed ever to be filmed and distributed. The Western did not escape this revolution. The European Sergio Leone’s films provided a liberated alternative, and Arthur Penn’s 1967 ‘Bonnie and Clyde’ brought bad guys (and gals) into the mainstream and violence on big-screens. Inspired by these models, Sam Peckinpah made his contribution with this film, controversial at its release as only Tarantino’s films would be a quarter of a century later, completely changing and freeing the direction of the Western movies genre.
The story takes place in the year 1913, celebrated in Europe and throughout the world as the last year of an order that had lasted for about a century. Social conflicts, economic inequalities, political rivalries smouldered everywhere in the world, predicting the upheavals and catastrophes of the 20th century, which would not bypass anyone anywhere. New transportation and communication technologies were improving people’s lives, but at the same time weapons and explosives were being perfected. Texas did not escape. The film’s heroes belong to a decaying world that has largely disappeared. A gang of villains led by Pike Bishop makes a living (and some of them find their deaths) from one hit to the next, robbing banks and attacking trains. On their trail is a group of bounty hunters whose leader, Deke Thompson, is a former member of the gang, once betrayed by Pike and abandoned to prison and the blackmail of corrupt authorities. The story takes place in the north but also in the south of the American-Mexican border, where armed militias are at war with each other and with the Mexican army. The victims, on either side of the border, are often innocent people. At the beginning and at the end of the film we witness two scenes, cinematically anthological, of armed duels between the ‘wild bunch’ and their followers which would be called if they happened today as ‘urban massacres’ and which take place on both sides of the border. There are no good guys in this movie. Characters are bad or very bad guys. Faced with the extinction of their way of life, belated western heroes in a changing world, the characters act in the only way they know: violently. There is a ‘code’ of honor with military overtones (the wounded or prisoners are not abandoned), but these rules are often broken and the results only amplify the horror.
‘The Wild Bunch‘ takes from the great American films of the genre the characteristic landscapes – the deserts, the burning sun, the distant horizons, the silhouettes of people crushed by nature. It is probably cinematographer Lucien Ballard‘s best-known film, but he had already accompanied Stanley Kubrick’s feature film debut with ‘The Killing’ in 1956. For Sam Peckinpah but also for Henry Hathaway he was the favorite cinematographer. Lou Lombardo‘s editing alternates between long and short shots and is extremely effective in the gun duel scenes. The scenes of the train robbery and the one of blowing up a bridge are also excellently shot. Among the actors chosen by Sam Peckinpah, I must mention William Holden – an active and popular actor at the time, today a little forgotten – and especially Ernest Borgnine, an extremely prolific actor (210 roles in his filmography!), with an unmistakable physiognomy , who here receives a role up to his talent.
I haven’t had a chance to see ‘The Wild Bunch‘ until now. Probably in 1969, this violent and morally ambiguous film did not pass the censorship filters of the communist country I was living in. Now, 54 years after it was made, it doesn’t seem to have aged a by single frame. For me it’s the best movie I’ve seen this year.
Film lovers and connoisseurs looking for a significant example of an auteur film from the first decade of the 3rd millennium can choose ‘The Countess‘ without hesitation. Made in 2009 as a Franco-German co-production with international distribution, the film is written and directed by Julie Delpy, who also plays the title role. On top of that, she is also a co-producer and the composer of the film’s music. The screenplay picks up a story that has already been told in dozens of books and films that adapt those books or invent original versions – the story of the bloody Countess Elisabeth (Erzsébet) Báthori, alleged serial killer and mother of all the heroes and heroines of ‘Gothic’ horror books and of vampire movies. She was a genuine character from Hungarian history of the 16th and 17th centuries, a woman whose real life has long been amplified and distorted by the legends built around her. Screenwriter Julie Delpy‘s version questions the historical accounts and the legends developed around them and focuses on the heroine’s evolution and the origin of the deeds attributed to her. Without denying them, the story we see on the screen proposes a reading in a feminist key, in the political context of Central Europe of that historical period, superimposed on an unfortunate love story.
Erzsébet Báthori – whose name is spelled out in the film as Erzebet – is born in the 16th century in a small Hungary, which was desperately struggling to survive on the map of Europe. It is also a time of witches and of the Inquisition and an era in which women have few rights, even if they belong to the nobility. Destined from birth to a forced marriage, the heroine of the film goes through a childhood traumatized by violence followed by adolescence in which an unexpected pregnancy ends with the death penalty in terrible tortures of the lover (a boy from the peasants class). The husband is one of Hungary’s great warriors, and upon his death (possibly poisoned by the king who owed him considerable fortunes, it is suggested) the countess takes over the husband’s affairs with no intention of remarrying, as social conventions required. A love affair with a nobleman 18 years her junior has no chance, as he belongs to the Thurzo family, the Báthori clan’s competitors in dominating what was left of Hungary. Erzsébet blames the failure of the relationship on the age difference, and is ready to do anything to erase it. A random incident makes her believe that the blood of young women, necessarily virgins, can at least physically restore the appearance of youth. Is it her decision, is this about a personality warped to murder, or because the encouragement she received from her enemies? Doom is inevitable, but is she alone responsible? Hell has many nuances, the director and screenwriter seems to say.
Julie Delpy tries to keep the balance between horror cinema and feminist drama, both in historical context. Scenes depicting the brutality and violence of the era are sprinkled throughout the film and generally consist of very brief flashes of seconds or less. Without denying the crimes attributed to the heroine, Julie Delpy avoids some details that have become common in legends (such as the bloodbaths) and questions the judgment applied to the heroine by contemporaries and history. She does it, unfortunately, using voice-over, a procedure that I like less and which seems to me unjustified considering the talent of the director in visually creating the relationships between the characters and reconstructing the era in its spirit and not necessarily in details . The team of actors is select. Delpy casts herself in the copious lead role, one of the best of her career. William Hurt as Thurzo the father is charismatic as always and Daniel Brühl is a perfect fit as the son. In my opinion, however, the most memorable role belongs to Anamaria Marinca, who embodies Darvulia – the servant, confidante, mistress and the only being who seems to have true and steadfast feelings for Erzsébet. The balance between romance, horror and drama is successful, perhaps a little too successful, and therefore the film gives the impression (and has been criticized) of a certain coolness. I personally liked this middle ground solution, which makes this version of Countess Báthori’s story avoid cinematographic genre categorizations and let the audience decide.
Director Bertrand Tavernier and actor Philippe Noiret collaborated in 9 films. The 1976 ‘Le juge et l’assassin’ is the third film they made together and is a remarkable film in many ways. The story takes place in the last decade of the 19th century, in a France that is still living through the trauma of the Paris Commune and the defeat in the Franco-Prussian war, a country deeply divided by the Dreyfuss case, crushed by social inequalities that gave impetus to the socialist movement but also encouraged anarchist groups and terrorist attacks. Against this background, Bertrand Tavernier together with Pierre Bost and Jean Aurenche wrote the screenplay of a film describing the case of a serial killer, a kind of French Jack the Ripper, focusing on the characters of the criminal and of the judge who does everything to catch and condemn him.
Sergeant Joseph Bouvier is a veteran of the wars of France. He loves a young woman who rejects him, and in desperation he decides to kill her and commit suicide. Neither the assassination nor the suicide succeed, he is declared irresponsible, but after a few years the doctors consider him cured and release him. Adopting a vagabond life, prey to chronic physical and mental suffering and a morbid mysticism, he crosses France from North to South, killing and raping 12 victims on his way, most of them children or teenagers. Judge Emile Rousseau leads a typical bourgeois life in a provincial town, with a possessive mother and a mistress of lower social status. The Bouvier case gives him an opportunity to stand out, but to do so he must secure a conviction, prevent the serial killer from being declared insane, and turn him into a symbol of all that is rotten in France. Sort of a serial killer Dreyfuss. The confrontation between the two is not just a meeting between an accuser and a criminal. Rousseau has on his side not only the intelligence and cunning that will enable him to win Bouvier’s confidence, but also a whole legal and political machine at the service of a social class that fears the changes that will sooner or later take place . In the end it is a confrontation between two faces of France, both corrupt and destructive.
Philippe Noiret is, of course, formidable as always. The role of the cunning, ariviste and morally corrupt judge suits him perfectly. The most remarkable acting performance, however, belongs to Michel Galabru, an actor who until then had only made himself known on screens in comic roles (among them a gendarme from Louis de Funès’ troupe in Saint-Tropez). The role of Bouvier allows Galabru to create a complex character, in which madness mixes with passion, mystical fervor with intellectual poetry. The cast also features Isabelle Huppert, who at 23, in the secondary role of Rose, the judge’s mistress, was beautiful and already master of that mysterious expression that would mark her great roles to come. Bertrand Tavernier has always known how to collaborate with classy professionals. Pierre-William Glenn‘s cinematography is impressive, especially in the nature scenes. Philippe Sarde‘s music plays a very important role. There are several sung scenes in the film – by an officer declaiming a patriotic song about lost Alsace and Lorraine, by a troubadour singing a ballad to the murderer-turned-folk-hero, by working women demonstrating for their rights in the final scene. These, together with the very carefully designed sets and costumes, make ‘Le juge et l’assassin’ an extremely expressive film in rendering the atmosphere of the era. The biggest problem with the script is the overly obvious rhetoric, which doesn’t want to leave any doubt about the political views of the screenwriters and of the director. I didn’t think that was necessary. The story itself is quite strong and speaks for itself, and the level of acting plus the Noiret – Galabru duel are expressive enough without being explicit. Bertrand Tavernier could have let the cinema art that he mastered so well tell the whole story. It would have been sufficient.
Colecția ‘Raftul Denisei’ a Editurii Humanitas-fiction a oferit cititorilor săi în această primăvară, în traducerea lui Bogdan Ghiu, una dintre senzațiile literare ale lumii literare franceze în anul 2022 – romanul ‘Magul de la Kremlin’ al lui Giuliano da Empoli. Best-seller pe piața franceză, cartea a obținut Marele Premiu pentru Roman al Academiei Franceze și Premiul Honoré de Balzac, pierzând Premiul Goncourt ‘la baraj’, după 14 runde de votare, doar datorită votului decisiv al președintelui juriului, care a preferat romanul concurent ‘Vivre vite’ al lui Brigitte Giraud. Este vorba, să nu uitam, despre un roman de debut și doar a doua carte în limba franceză a lui da Empoli.
Autorul cărții, deși născut în Franța în 1973, este de origine italiană și elvețiană, și și-a desfășurat cea mai mare parte a activității sale publicistice și politice până acum în Italia. A fost consilier politic, jurnalist și prezentator de emisiuni radio și este autor al unui număr de cărți de eseuri pe teme culturale și politice de actualitate, scrise – majoritatea – în limba italiană. Cea mai recentă dintre ele, publicată în 2019 se întitulează ‘Inginerii haosului’ și are ca subiect figurile consilierilor și ideologilor care au construit profilurile a șase dintre politicienii populiști cei mai importanți ai ultimelor decenii, inclusiv Matteo Salvini, Boris Johnson și Donald Trump. Această carte a fost punctul de plecare pentru ‘Magul de la Kremlin’, romanul scris în 2020, anul în care pandemia a constrâns mișcările fizice și activitățile publice ale multor scriitori. Pandemia a amânat și publicarea, și când cartea a apărut în aprilie 2022, lumea se confrunta deja de două luni cu invazia rusească în Ucraina. Imediat ce a fost publicată, cartea a fost semnalată ca profetică, și a ocupat loc de cinste și pe rafturile de literatură, dar și pe cele dedicate actualității. Printre altele, romanul descrie relațiile dintre Rusia și Ucraina de la Revoluția Portocalie încoace și oferă chei pentru explicarea conflictului. De asemenea, el prezintă personalitatea lui Vladimir Puțin, modul său de a gândi și a acționa și oamenii cu care este înconjurat. Giuliano de Empoli a devenit peste noapte o vedetă nu doar a emisiunilor literare, ci și invitat ca expert în dezbaterile politice.
Doar primele două capitole ale cărții sunt scrise din perspectiva scriitorului, despre care aflăm destul de puțin. Este evidentă însă dragostea față de Moscova, fascinația sa pentru Rusia, deschiderea și interesul de a-i înțelege poporul și istoria. Modelul său este un scriitor rus de la începutul secolului 20 pe nume Evghnei Zamiatin (1884-1937), autorul unui roman profetic intitulat ‘Noi’. Este și pretextul care îi intermediază cunoașterea eroului principal al cărții. Contemporan cu Bulgakov, Zamiatin scria în anii ’20 ai secolului trecut un roman critic la adresa sistemului sovietic, care însă se conturează ca o distopie cu bătaie mult mai lungă:
‘Zamiatin era un oracol, nu i se adresa doar lui Stalin: îi arată cu degetul pe toți dictatorii care vor veni, de la oligarhii din Silicon Valley până la mandarinii Partidului unic chinez. Cartea lui era arma supremă împotriva stupului digital care începea să acopere întreagă planetă, și datoria mea era să o dezgrop și să o îndrept în direcția cea bună.’ (pag. 19)
Autorul povestește întâlnirea sa imaginară, într-o noapte, la Moscova, cu enigmaticul Vadim Baranov, cândva artist, realizator de reality show-uri și eminență cenușie a lui Vladimir Putin, supranumit Țarul. Retras din politică și afaceri la momentul povestirii, Baranov povestește despre familia și tinerețea sa, viața din Rusia anilor 1990, contribuția sa la ascensiunea politică a Țarului din 1999 și experiența sa în cercurile puterii. Vadim Baranov, ‘Magul de la Kremlin’, este un personaj fictiv, dar inspirat în mare măsură din personalitatea lui Vladislav Surkov, consilierul și ideologul lui Vladimir Putin până în 2020. Începând cu al treilea capitol al cărții, narațiunea îi aparține, la persoana întâi, acestui personaj. Amintirile sunt ale lui, iar ideile expuse în carte sunt în mare măsură ideologia oficială a Rusiei lui Puțin.
Familia lui Baranov aparținuse elitelor de funcționari și intelectuali ale diferitelor regimuri din Rusia. Bunicul fusese educat în perioada țaristă și îi ura pe bolșevici, care l-au lăsat doar să-și exercite pasiunea de vânător. Tatăl fusese academician și înalt funcționar în ierarhia sovietică. Fiul face carieră în perioada post-sovietică și ajunge la apogeu odată cu ascensiunea lui Putin.
‘Vedeți dumneavoastră, elita sovietica, în fond, semăna mult cu vechea nobilime țaristă. Ceva mai puțin elegantă, ceva mai instruită, dar cu același dispreț aristocratic față de bani, cu aceeași distanță siderală fata de popor, cu aceeași inclinație spre aroganță și violență. Nu poți scăpa de propriul destin, iar al rușilor este să fie conduși de Ivan cel Groaznic.’ (pag.50)
Vadim Baranov face carieră în perioada lui Elțîn că realizator de emisiuni de televiziune. Episodul de mai jos amintește fenomene similare care s-au petrecut și în România:
‘La un moment dat ne-a venit ideea unui mare show patriotic. Cerându-i publicului nostru să ne spună care îi sunt eroii, personajele pe care se întemeiază mândria mamei Rusia, ne așteptam la marile nume: Tolstoi, Pușkin, Andrei Rubliov, sau orice altceva, un cântăreț, un actor, așa cum s-ar întâmpla la voi. Dar ce ne-au dat spectatorii, masa informă a poporului obișnuit să-și îndoaie spinarea și să-și plece privirea? Numai nume de dictatori. Eroii lor, întemeietorii patriei, coincideau cu o lista de autocrați sângeroși: Ivan cel Groaznic, Petru cel Mare, Lenin, Stalin. Am fost obligați să falsificăm rezultatele pentru a-l face să câștige pe Aleksandr Nevski, un războinic cel puțin, nu un exterminator. Însă cel care a adunat cele mai multe voturi a fost Stalin. Stalin, vă dați seama? Atunci am înțeles că Rusia nu va deveni niciodată o țară asemenea celorlalte. Nu că ar fi existat vreo îndoială.’ (pag. 77)
Majoritatea personajelor cărții sunt personaje reale. Boris Berezovski, om de afaceri și mogul de televiziune, este inițial patronul lui Baranov. Îl prezintă pentru prima dată lui Putin, pe atunci șeful FSB (ex-KGB), la sediul organizației de la Lubianka. Prea ambițios și orgolios, Berezovski va cădea în dizgrație, va fi exilat și se va sinucide. Oligarhul Mihail Hodorkovski, ajuns la un anumit moment simbol al opoziției, ocupă și el un loc proeminent în roman: o curtează și se căsătorește cu concubina lui Baranov înainte de a fi arestat pentru fraudă în 2003. Puțin însuși este inițial creația lui Berezovski și a celorlalți oligarhi. În scurtă vreme însă, ca și în cazul lui Ceaușescu, se vă dovedi că personalitatea și sprijinul organizației pe care o conduce vor face din el un dictator care nu poate fi manevrat. Ascensiunea lui se petrecuse pe fondul nevoii de autoritate declanșată de haosul din anii 1990 din Rusia. Sfătuit de Baranov, Țarul răspunde acestei cereri de autoritate în timpul unor evenimente istorice precum cel de-al doilea război cecen, alegerile prezidențiale din 2000, scufundarea submarinului Kursk, atentatele teroriste de la Moscova și Revoluția Portocalie din Ucraina. În ‘Magul de la Kremlin’ suntem martorii metamorfozei lui Putin și a reorientării Rusiei:
‘Nu era vorba doar de a relua controlul asupra câtorva întreprinderi ajunse pe mâini greșite. Era vorba de a mobiliza toate resursele, toate elementele de forță ale Rusiei, pentru a ne redobândi locul pe scena mondială. O democrație suverană, acesta era obiectivul. Pentru a-l realiza, aveam nevoie de oameni de oțel, capabili să asigure funcția primordială a oricărui stat: aceea de a fi o armă de apărare și de atac. Această elită exista deja. Erau silovikii, oamenii serviciilor de securitate. Putin era unul de-al lor. Cel mai puternic, cel mai abil. Cel mai dur.’ (pag.163)
‘Democrația suverană’ este un concept dezvoltat de Surkov, și – precum ‘democrația populară’ a comuniștilor – nu are prea mult comun cu democrația cea fară ghilimele și atribute. Un dialog între Baranov și Evgheni Prigojin (alt personaj real introdus în ficțiune) explică politica de influență și încurajare a extremismelor pe care Rusia o practică de două decenii în lumea occidentală:
‘- Revoluția din 1917 și nazismul așa s-au născut, daca nu mă înșel. Pentru că o majoritate a oamenilor a preferat să se arunce în necunoscut decât să continue să trăiască la fel ca înainte. … Occidentalii cred despre copiii lor că vor trai mai puțin bine decât ei. Văd China, India și, slavă Domnului, Rusia făcând pași uriași, în vreme ce ei, nimic. Cu fiecare zi ce trece, puterea lor se reduce, situația scapă de sub control, viitorul nu le mai aparține.
– Sunt gata să facă alegerile cele mai absurde. Iar datoria noastră este pur și simplu să-i ajutam.’ (pag. 215)
Metodele folosite sunt cele ale statelor teroriste, dar ordinele nu trebuie să vină neapărat din vârful piramidei și nu trebuie să fie explicite:
“La fel a fost și în celelalte cazuri: colonelul, avocatul, jurnalista aceea celebră. Știi foarte bine, Vadia, nu eram noi. Noi nu facem nimic: creăm doar condițiile unei posibilități.”
Putea fi adevărat. Multă vreme, Țarul nu a dat ordine directe decât foarte rar. Se limita să stabilească limitele, ce era permis și ce nu ar fi fost tolerat. După care jocul își urma propria logică, până la consecințele sale extreme, care constituiau și adevărul său mai profund.’ (pag.229)
În viziunea lui Giuliano da Empoli, după mai bine de două decenii de dictatură personală, Putin este astăzi singur. În jurul său se află executanți care se tem pentru soarta lor și a căror singura țintă este supraviețuirea:
‘Labradorul este singurul consilier în care Putin are deplină încredere. Îl pune să alerge prin parc, merge cu el la birou. În rest, Țarul este complet singur. Din când în când apare câte o gardă de corp, se prezintă câte un servitor sau câte un curtean, chemați dintr-un motiv oarecare. Asta e tot. Nu are lângă el nici soție, nici copii. Cât despre prieteni, știe că, în stadiul în care a ajuns, însăși ideea de a avea așa ceva este de neimaginat. Țarul trăiește într-o lume în care chiar și cei mai buni prieteni se transformă în curteni sau în dușmani implacabili, de cele mai multe ori și una, și alta.’ (pag. 265)
‘Restabilind verticala puterii, Puțin a dat tonul balului curtenilor: un exercițiu de dexteritate ale cărui reguli vin din zorii timpurilor și al cărui ritm este determinat de mișcările ascendente și descendente ale participanților. Sunt cei care ocupa un birou apropiat de cel al Tarului și cei care se afla pe linia lui telefonica directa. Sunt cei care-l însoțesc în misiuni în străinătate și cei care merg în vacanță la Soci. Sunt cei care primesc o strapontină în guvern și cei cărora nu li se reînnoiește mandatul în fruntea unei întreprinderi publice. Nici un indiciu, oricât de mic, nu pote fi trecut cu vederea: poziția la masă la o cină de gală, timpul de așteptare în anticamera președintelui, numărul agenților de securitate. Puterea este formată din amănunte.’ (pag. 155-156)
Coșmarul dictatorilor este situația în care structurile de represiune care îi susțin s-ar putea întoarce împotriva lor:
‘În fiecare revoluție, există un moment decisiv: momentul în care trupele se întorc împotriva regimului și refuză să traga. Este coșmarul lui Putin, că și al tuturor țarilor care l-au precedat. Riscul că trupele, în loc să traga în mulțimi, să se coalizeze cu ele este veșnica amenințare care planează asupra oricărei puteri.’ (pag. 269)
Aici, Giuliano da Empoli, prin intermediul personajului sau, se aventurează în predicții care depășesc actualitatea imediată și care rezonează cu distopiile tehnologice cu soldați roboti aflați în slujba tiranilor, care roboti la rândul lor ar putea într-un moment de inflexiune al istoriei să pună stăpânire pe planetă și pe Univers:
‘Să ne imaginăm acum că puterea nu ar mai avea nevoie de colaborarea cu omul. Că siguranța – și forța ei – ar fi garantate de niște instrumente care nu au posibilitatea de a se răzvrăti împotriva ei. O armată de senzori, de drone, de roboți capabili să lovească în orice moment, fără nici o ezitare. Ar fi, până la urmă, puterea în formă absolută. Atâta timp cât se baza pe contribuția unor oameni în carne și oase, orice putere, oricât de dură, avea nevoie de consimțământul lor. Dar, când se va baza doar pe niște mașini care mențin ordinea și disciplina, nu vă mai exista nici o frână. Problema mașinilor nu este că se vor răzvrăti împotriva omului, ci că vor urma literal ordinele.’ (pag. 269)
‘Într-o lume condusă de roboți, nu este decât o chestiune de timp până când vârful însuși va fi înlocuit de un robot. …
Istoria omenirii se termină odată cu noi. Cu dumneavoastră, cu mine și poate cu copiii noștri. După aceea, va mai fi ceva, dar nu va mai fi umanitate. Ființele care vor veni după noi, daca vor exista, vor avea idei și preocupări total diferite de cele pe care le-au avut oamenii până acum.’ (pag. 272)
Umbra lui Zamiatin pare că planează asupra capitolului final al cărții, care este scris parcă pentru a fi citit peste o sută de ani (de oameni? de roboți?) și comparat cu realitatea de atunci. Nu voi polemiza aici cu această viziune tehno-distopică. Este posibil ca ea să fie dezvoltată în romanele următoare ale lui Giuliano da Empoli. Cartea sa a avut un răsunet deosebit într-o conjunctură specială, în acest vârtej în care invazia Ucrainei de către Rusia a urmat pandemiei într-o succesiune de evenimente care nu a putut fi anticipată de imaginația vreunui scriitor. Probabil că ar fi avut succes oricum, căci este o carte bine scrisă și care aduce în fața cititorilor evenimente și probleme importante, dar actualitatea i-a amplificat impactul. De la Giuliano da Empoli aștept în viitor cărți noi și interesante, și în domeniul eseisticii, și în cel al ficțiunii. Statura sa în acest moment este oarecum asemănătoare celei a lui Umberto Ecco cu câteva decenii în urmă, după ce apăruse ‘Numele trandafirului’. Rămâne să dovedească tuturor că nu este vorba despre o faimă de moment. Ștacheta este foarte sus.
‘A ray of light in hard times’ – this is how one of the main heroines characterizes the events described in ‘Rosenstrasse‘, the 2003 film directed by Margarethe von Trotta. The episode took place in February-March 1943 and was one of the few, if not the only, public protest in Nazi Germany against the deportation and extermination of the Jews. The demonstrations took place on Berlin’s Roses Street (hence the name of the film) where hundreds of Jews who were to be deported to concentration and extermination camps were held in a former Jewish welfare center. They were organized by the non-Jewish wives of the arrested men, mixed couples having a special status in the context of the racial laws (the Nurenberg laws). This unique public display of solidarity with the Jewish population (albeit motivated by family ties) led to the release of about 1,800 Jews, most of whom survived the war. In German history, the episode is considered as proof that ‘it could have been otherwise’ and presented as one of the few moments of anti-Nazi civil resistance.
The screenplay (co-written by Margarethe von Trotta and Pamela Katz) is conceived as a journey into family history and rediscovery of identity that is undertaken more than 50 years after the war by Hannah Weinstein, a young Jewish New Yorker. Her mother, about whose biography the daughter knows very little, except that she came to the United States as a child after the war, seems to go through a crisis of identity radicalization, deciding to mourn her deceased husband according to the laws of Jewish orthodoxy and opposing vehemently Hannah’s marriage to a young non-Jew. With the help of a cousin who came to her father’s funeral, Hannah begins to retrace her mother’s biography and discovers that the 8-year-old Jewish girl had been rescued and sheltered during the last years of the war by Lena Fischer, a woman descended from the German aristocracy, who in turn was married to a Jew. Lena still lives in Berlin, and Hannah will travel to meet her. From here, the story of the events in Rosenstrasse is reconstructed through flash-backs that visually translate the accounts of the woman who, almost 60 years ago, had participated in the protests to save her husband, had met and taken under her protection the Jewish girl, remained alone in the world after her mother’s deportation.
Margarethe von Trotta is a multi-talented filmmaker – actress, screenwriter, director – who spent the first years of her career in the milieus of the French New Wave and then the German New Cinema, to establish herself in the following decades with films and roles in which she analyzes (especially) German history and brings into debate important figures and moments, some not without controversy. ‘Rosenstrasse‘ is an important film in its very subject matter, but it is an uneven film in its achievement. The most powerful part seemed to me to be the individual stories that reconstruct destinies – many tragic – broken by war and the horrors of the Holocaust. It is the secondary characters, some of whom only appear in a scene or two, that have the best chance of remaining in the viewers’ memory. The contemporary plot and especially the episodes set in America don’t hold up as solidly and are based too much on stereotypes. As in all of the director’s films, the prominent characters are women and the actresses are given the opportunity for solid roles. Maria Schrader (herself a remarkable director and actress) is excellent as the woman on a quest for the truth about her family history and her own identity. Katja Riemann and Doris Schade interpret the role of Lena at both ages with aplomb and dignity. I was less impressed by Jutta Lampe as the mother. The way her role is written does not clarify either her supposed identity crisis or the radical change that occurs towards the end. The episode of the flirtation with Goebbels, which would have led to the release of the prisoners, has been widely criticized, especially in Germany, because it appears to downplay the impact of the women’s protests. I think these criticisms are justified, although it seems that, historically, it was indeed Goebbels who ordered the release of the prisoners. Franz Rath‘s cinematography differentiates the leaps into the past by shooting in gray and metallic shades, almost black and white. ‘Rosenstrasse‘ remains an interesting and important film both for its subject matter and for the discussions it has generated and will continue to generate.
În continuarea explorării universului literar creat de Corina Ozon – unul dintre proiectele mele de blogger de carte din această vară – am citit cu plăcere și interes volumul ‘Povești scrise în palmă’ apărut în 2022 în colecția Violet a Editurii National. Titlul cărții deja sugerează ceva despre formatul textelor care alcătuiesc acest volum de vreo 130 de pagini: este vorba despre miniaturi – mini-nuvele de câteva pagini fiecare intercalate cu texte și mai scurte care ar putea fi definite ca poeme în proză (sau poate, unele, visuri în proză). Și totuși, la finalul lecturii, senzația nu este cea de a fi parcurs o carte ușurică decât poate dacă este măsurată în grame. Bogăția și intensitatea trăirilor declanșate de lectură sunt remarcabile.
‘Prologul’ deschide cartea cu o juxtapunere a unor amintiri despre o altă vârstă, care pare o altă lume. Lumea inocenței viselor și a jocurilor, opusă unui prezent perceput ca digitalizat în formă și uscat în conținut. Nostalgia domină:
‘ N-am mai văzut de mult copii alergând după fluturi pentru insectar şi culegând plante pentru ierbar.
N-am mai văzut copii căţăraţi în duzi şi murdari de la dude.
N-am mai văzut de mult fluturi.
Like pentru un peisaj frumos, invite la un joc şi share la gânduri. ‘ (pag. 8)
Urmează doua povestiri excepționale, care pentru mine au ridicat stacheta așteptărilor foarte sus. ‘Trei întâmplări șamanice’ și ‘Dulapul din perete’ propun situații care se afla în zona de întălnire a realității cu fantasticul, a banalului de zi cu zi cu coșmarurile. Atmosfera mi-a amintit de povestirile fantastice ale lui Edgar Alan Poe, cu elemente de gotic romantic presărate în colțuri ale decorului cotidian contemporan sau din trecutul nu prea îndepărtat. Fantasticul nu este neapărat ostil, uneori chiar pare prietenos. Un Poe scăldat în lumină și nu în umbre și tenebre. Este prima data când apare și decorul căminului studențesc cu reverberații dintr-o studenție plina de lipsuri materiale în care pot înflori iubirile intense sau peste care se poate așterne bezna coșmarurilor. Mai târziu, în textul cu titlul ‘Cine nu a iubit’ căminul va fi menționat astfel:
‘În căminul în care stăteam, erau şobolani mari. Îi vedeam cum mişunau prin gunoaiele din curtea interioară, iar la lumina lunii păreau nişte pisici grase. Pe holuri era întuneric și mergeam la baie cu frica să nu ne iasă vreunul în cale. Lăsam uşa deschisă la cameră şi o colegă stătea „de şase“. Aceeaşi colegă care, într-o seară, a căzut brusc pe pat cu ochii peste cap şi limba afară. Criză de epilepsie. … Nefericit e cel care nu a iubit sărac fiind și flămând, care nu s-a răzvrătit și nu a înfruntat lumea, care nu s-a luptat pentru iubirea sa. Acela va avea inima păzită mereu și nu va lăsa să intre în ea iubirea. Dar, și când va fi să vină, se va declanșa o tornadă care va rupe lacătele, oricât de multe ar fi, iar spaima va fi mare.‘ (pag. 97-98)
În câteva dintre povestirile care urmează eroinele (toate sunt scrise din perspectivă feminină) se raportează la evenimentele din trecut și se confruntă cu prezentul în contextul unor întâmplări care nu întotdeauna se petrec după o logică deterministă. Corina Ozon are buna intuiție de a nu furniza explicații. Eroinele sale par a eșua întotdeauna când încearcă să-și explice științific întâmplări ambigue și par a progresa în înțelegere atunci când recurg la trusa de scule a magicianului. La fel ca în viață, nu totul trebuie să fie explicat și nu totul poate fi explicat.
Câteva dintre texte sunt povești de iubire. Mai întotdeauna ele se termină rău, chiar dacă pleacă de la sentimente autentice. Sinceritatea iubirilor tinereții este astfel sugerată în proza care dă titlul volumului:
‘ Era o iarnă cu ger şi ne îngheţaseră mâinile în buzunare. Număram banii în staţia de autobuz, să vedem dacă ne pu- team cumpăra ţigări. Am intrat la împinge-tava, în centru, la Universitate. Atunci, printre oameni ponosiţi, care mâncau lacom în picioare, am plâns şi am jurat că nu voi mai călca pe acolo niciodată. Ai plâns şi tu de lacrimile mele şi mi-ai încălzit mâinile îngheţate în palmele tale. Şi, Doamne, cât de mult ne iubeam…
Seara ne plăcea să ne plimbăm prin Cotroceni, să privim ferestrele luminate din case şi din restaurante. Eram atât de ocupaţi să ne iubim, încât nu aveam timp să fim invidioşi pe cei de dincolo de ferestre. Cea mai bună băutură cu care ne răsfăţam era un rom cubanez. Cu care azi nici măcar n-aş murdări paharul. Şi, Doamne, cât de mult ne iubeam…
Era iubirea care îţi umplea toate cotloanele inimii, îţi intra în toate straturile pielii, te învăluia, o făceai mantie şi o purtai mereu cu tine. Nu ştia ce sunt răutatea şi egoismul. Împărţea tot, până la ultima celulă. Iar aceea reînvia mereu. ‘ (pag.33)
O foarte subtilă construcție narativă este folosita în ‘Indefinitus’, în care avem de-a face cu un zoom între micro (existență) și macro (societate), în timp ce ‘Schimbarea’ propune o intrigantă joacă cu planurile temporale. Un ton și o problematică mai grave sunt prezente în ‘Lovitura’, povestire în care o legătură conjugală saturată alunecă din rutină în violență:
‘Imediat ce rosti asta, își dădu seama ce greșeală făcuse. Din multe puncte de vedere. Știrbirea autorității în fața băiatului, momentul prost ales pe fondul iritației tatălui, care consumase alcool. Lipsa de credibilitate a implicării ei. Știa. Îi veneau toate acestea în minte de parcă le-ar fi citit dintr-un manual. Dar deja rostise cuvintele. Văzu cutia de bere trântită pe masă, băiatul care se pregătea să muște din sendviș și care rămăsese cu gură deschisă, apoi pumnul soțului ei îndreptându-se spre ea. Pe ochi i se așternu o pânză neagră și se trezi amețită pe gresia bucătăriei. Băiatul se aplecă deasupra ei și o ajută să se ridice. Ea se așeză încet pe scaun. Încă buimacă. El plecase din bucătărie; pe masă rămăsese cutia de bere într-o baltă de spumă. O urmă a furiei lui vulcanice. Se uită la ceas. Peste o oră începea emisiunea. Trebuia să fie acolo cu cel puțin o jumătate de oră înainte.‘ (pag. 86-87)
Poveștile din volum sunt rareori fericite. Personajele povestirilor Corinei Ozon se confruntă cu neadevărurile, infidelitățile, violența partenerilor. Cele mai multe relații eșuează, dar nu toate. ‘Ea îl iubește, el o iubește, ei o iubesc’ oferă un fel de anchetă sentimentală, o reconstituire a legăturii din fragmente. Iată o frumoasă glossă pe marginea conceptului de ‘dor’:
‘Îmi fusese tot timpul dor de el, dar nu-i spusesem asta. Ştiam că voia să rămână lucid, dar ştiam că şi lui îi fusese dor de mine. O simţisem din îmbrăţişarea lui, când ne revăzuserăm. Atunci am înțeles că oamenii nu au neapărat nevoie de cuvinte ca să se iubească, ci au nevoie să fie aproape şi să producă vibraţii. Dorul nu e doar absenţa celui iubit, ci și a stării de a fi iubit. Ne e dor să fim iubiţi. ‘ (pag. 90)
Atunci când este menționată, căsătoria pare un simbol al eșecului sau uzării relațiilor ca, de exemplu în ‘Mesajul de Crăciun’ în timp ce iubirea adevărată este de multe ori asociată cu crizele, cu suferința:
‘ Nefericit e cel care nu a iubit sărac fiind și flămând, care nu s-a răzvrătit și nu a înfruntat lumea, care nu s-a luptat pentru iubirea sa. Acela va avea inima păzită me- reu și nu va lăsa să intre în ea iubirea. Dar, și când va fi să vină, se va declanșa o tornadă care va rupe lacătele, oricât de multe ar fi, iar spaima va fi mare. ‘ (pag. 98)
Excepția ar fi povestea/poem din final cu titlul ‘lângă mine’. Ea conclude volumul cu un text despre stabilitate și stabilizarea vieții în cuplu.
‘Epilogul’ pecetluiește lectura și ne oferă o punere în perspectivă. Umbrele și misterele trebuie lăsate la locul lor și trăite fără teama. Iubirea tămăduiește și dă sens ansamblului de întâmplări, personaje și sentimente care este viața:
‘ Nu ne naştem învăţaţi să iubim. O luăm mereu de la început, uitând de fiecare dată unde am greşit ultima oară şi purtând de fiecare dată un ciob al sufletului frânt. Uneori, iubirea e narcisistă, îi place să se oglindească şi să-şi spună că ea e mai frumoasă decât iubirile de dinainte.
Iubirea se învaţă şi te învaţă cum e să fii om. Cu ea poţi atinge stelele şi curcubeul, poţi să mergi până la soare şi înapoi. ‘ (pag. 114)
‘Povești scrise în palma’ este o carte care lasă o impresie adâncă tocmai prin lipsa de ostentație, prin sinceritatea și demnitatea cu care personajele – femei la diferite vârste ale trăirilor – se confruntă cu problemele și cu sentimentele. Romanticul se întâlnește cu fantasticul, și finețea scrierii subliniază caracterele. Este evident că scriitoarea își iubește personajele. Unele dintre ele sunt, poate, sub o formă sau alta, re-întruchipări, alter ego. Altele sunt extrase din cazuri reale sau sunt creații ale imaginației autoarei. Toate solicită empatie și acest sentiment se transmite dincolo de relația eroine literare – scriitoare, către cititori. O carte intensă, presărată cu iubire și fantastic și plină de trăire.
25 years have passed since the release of ‘Fin août, début septembre‘. Watching it a generation later was a very interesting experience for me. In 1998, Olivier Assayas had just enjoyed success with ‘Irma Vep’, until today considered one of his best films. He was then and is still today one of the best directors in France, in Europe and in the whole world. Mathieu Amalric is one of my favorite actors and he has never let me down. Two very good reasons, then, to see the film, and I didn’t regret it at all. In a way it could be a time capsule that takes us back 25 years. However, the years have not left a very visible mark, if we ignore the absence of the mobile phones. From a cinematographic point of view, ‘Fin août, début septembre‘ could still pass as an experimental film today, and I’m sure that film directors from one place or another are doing or planning similar experiments right now. Wheels are constantly being reinvented.
The main characters are mature people who, however, lived up to that moment in a kind of extension of their adolescences. Gabriel is a writer and editor in his 30s. He has just broken up with his ex-girlfriend and has started a relationship with Anne, a slightly younger and somewhat sassy girl. His friend, Adrien, is a writer of great talent, but whom the publishers are kind of boycotting. He is sick but tries to brave the illness and gets involved in a relationship with a very young girl. Much of the film is made up of dialogues between these friends and their girlfriends, and their respective boyfriends and girlfriends. Lots of dialogue, as in any film about French intellectual circles. The dramatic events will show up eventually, but what matters and what reveals the essence of the characters are precisely the dialogues.
Shot nervously with a very mobile 16mm camera, with spontaneous, perhaps improvised dialogues, the film leaves a strong sense of authenticity. Acting is outstanding. Mathieu Amalric is in top form and dominates the screen in a complex role, one of his best. His ailing friend, Adrien, is played with restraint and dignity by François Cluzet. The role of Anne is very well played by Virginie Ledoyen, an extremely talented actress. I don’t know exactly why, her career has not lived up to the promises, but it’s certainly not because of this role. Olivier Assayas makes a risky bet by putting the story (which still has plenty of interesting elements) on the back burner and devoting most of the screen time to life itself. He won, I think, the bet. I confess that I didn’t initially connect with what was happening on the screen either, and was intimidated by the avalanche of chatter. But my patience was rewarded, the characters became familiar and I started to care about them. Towards the end, the drama and emotion also appeared. ‘Fin août, début septembre‘ is a snapshot in the lives of the characters and a moment of quality in late 20th century French cinema.
Spre sfârșitul anului, când se vor face bilanțurile și se vor întocmi topurile, vor apărea și listele cuvintelor celor mai populare și ale celor inventate în 2023. În aceste liste va figura, sunt gata să pariez pe un pahar din băutura preferată (a mea este whisky single malt), și ‘Barbenheimer’. Născut din concatenarea titlurilor celor două filme de succes care au avut premiera americană în aceeași zi – 21 iulie –, ‘Barbenheimer’ reprezintă un fenomen cinematografic, cultural, social. ‘Barbie’ este o fantezie comică, regizată de Greta Gerwig, având-o ca eroină pe păpușa Barbie, în timp ce ‘Oppenheimer’ este o biografie cu elemente de thriller politic, regizată de Christopher Nolan, despre fizicianul J. Robert Oppenheimer, directorul științific al Proiectului Manhattan, în cadrul căruia au fost construite primele arme nucleare în timpul celui de Al Doilea Război Mondial. Lansarea simultană a filmelor ar părea un caz clasic de contraprogramare – o strategie de marketing în care un film diferit ca gen și atmosferă este lansat în aceeași zi cu un film major (în acest caz, ‘Barbie’ de la Warner Bros în competiție cu ‘Oppenheimer’ de la Universal). S-a întâmplat însă ceva, poate, neașteptat. Pe măsură ce data lansării lor se apropia, în loc ca Barbenheimer să creeze o rivalitate, au apărut multe sugestii de vizionare ca un film dublu și echipele de distribuire ale ambelor filme au răspuns, încurajând publicul să vizioneze filmele în aceeași zi. Campaniei i s-au alăturat celebrități precum actorul Tom Cruise. Nu am putut rezista și am făcut și eu același lucru – am văzut ambele filme, deși nu chiar în aceeași zi. Impresii și comentarii în cele ce urmează.
‘Barbie’ este scris de Greta Gerwig împreună cu partenerul ei, Noah Baumbach. Produs în cadrul francizei Mattel, este primul film cu actori care o are ca eroină pe Barbie, după numeroase filme animate computerizate, distribuite pe video și televiziune streaming. Barbie trăiește într-o lume ideală numită Barbieland. De fapt, ar trebui să folosesc pluralul, dar nu prea știu cum, căci este vorba nu doar despre păpușa blondă pe care o cunoaștem cu toții, ci despre toate întruchipările pe care aceasta le-a primit de-a lungul deceniilor – blonde și brunete, cu piele albă, galbenă, neagră sau de alte culori, mai slabe sau mai corpolente. Multiplele Barbie au profesiile cele mai diverse, de la medic la scriitoare laureată de Nobel, de la astronaută la președintă a Statelor Unite. În definitiv, universul Barbie a fost imaginat pentru a da curaj și încredere de sine fetițelor și a le insufla ideea că totul este posibil. Mai există și băieți, pe ei îi cheamă în general Ken, dar rostul lor este de a fi parteneri (asexuați) ai diferitelor Barbie, când acestea binevoiesc să le dea atenție. Introducerea filmului este excelentă, cu un citat din ‘Odiseea Spațială’ a lui Kubrick și cu text din off citit de Helen Mirren. Când Barbie cea blondă și stereotipă începe să aibă necazuri, sursa acestora este în lumea reală. Barbie va pleca să înfrunte realitatea și conflictul dintre universuri este inevitabil. Lumea reală nu seamănă cu cea ideală și amestecul dintre ele va cauza o revoluție în Barbieland care nu va fi neapărat în direcția cea bună. Trezirea la realitate sau, dacă vreți, umanizarea lui Barbie va avea un preț. ‘Barbie’-filmul funcționează bine în cea mai mare parte a timpului, mai ales când accentul este pus pe latura comică și muzicală. Mesajele sunt bine punctate și trec destul de bine ecranul – feminismul autentic și cel fals și felul în care produsele Barbie reflectă concepția societății despre locul, rolul și înfățișarea femeilor, misoginia mai mult sau mai puțin camuflată a societății contemporane, corporațiile cu mesajele lor aparent aliniate social, care ascund lăcomia capitalistă. Toate acestea sunt bine dozate și combinate cu ceea ce se întâmplă pe ecran până spre partea finală a filmului, când fie că scenariștii s-au luat puțin prea în serios, fie că nu au avut destulă inspirație și, în loc să continue să infuzeze mesajele dizolvate în divertisment, au recurs la retorică și au creat un final care mi s-a părut forțat și didactic. ‘Barbie’ merită să fie văzut pentru partea de ‘fun’, pentru culori, muzică și umor. Când ne jucăm cu păpușile, este bine să nu fim excesiv de serioși.
În ‘Oppenheimer’ al lui Christopher Nolan avem deja unul dintre candidații serioși la colectarea de Premii Oscar în ediția 2024. Este genul de filme care plac publicului american și criticilor totodată, povestea unei mari aventuri americane și biografia unei personalități care a făcut istorie. Docu-drama biografică aduce pe ecran povestea vieții savantului care a condus Proiectul Manhattan și stârnește întrebări actuale atunci, dar și astăzi despre responsabilitățile oamenilor de știință și despre riscurile cercetărilor și realizărilor tehnologice puse în slujba armatelor și a guvernelor. În distribuție apare o galerie impresionantă de vedete ale Hollywoodului, iar efectele speciale cu care este presărat filmul îi conferă o dimensiune suplimentară de atractivitate (plus amprenta Nolan). Există și destule aspecte de dramă politică, dar până la urmă calitățile principale ale acestui film, cele care vor rămâne după ce trece entuziasmul inițial, sunt legate de portretele extrem de veridice și bine documentate ale personalităților care au contribuit la succesul Proiectului Manhattan. Acțiunea din ‘Oppenheimer’ este structurată în trei planuri temporale care se derulează în paralel cu o viteză amețitoare. Planul biografic începe în anii 20, anii de studiu ai lui Oppenheimer în Europa, și se termină în lunile de după sfârșitul celui de Al Doilea Război Mondial și bombardamentele nucleare de la Hiroshima și Nagasaki. Ancheta înscenată din 1954, desfășurată într-un comitet secret, care a avut scopul de a-i refuza savantului (devenit incomod în urma opiniilor sale politice pacifiste) prelungirea nivelului de securitate care să-i permită accesul și colaborarea la programele nucleare americane, constituie al doilea nivel. În fine, audierile publice din 1958, la confirmarea în Senat a politicianului Lewis Strauss – inițial susținător, mai târziu inamic personal al lui Oppenheimer și principalul responsabil al căderii sale – reprezintă al treilea plan. Al doilea și al treilea nivel furnizează flash-back-urile care îl reconstituie pe primul. Pe tot parcursul dezvoltării biografiei sunt intercalate imagini scurte și spectaculoase care proiectează vizual gândurile lui Oppenheimer: misterele legate de structura universului la scară sub-atomică și la scară cosmică în prima parte a filmului și coșmarurile distrugerilor din perioada zorilor epocii atomice. Rezultatul este un film de trei ore în care secvențele se succed de multe ori cu rapiditatea montajului din clipurile video, în timp ce în alte cazuri, scene lungi și cu tentă de documentar înregistrează dezbaterile interminabile din comisiile secrete sau din cele publice. Colorul și alb-negru alternează pentru a da senzația de autenticitate. ‘Oppenheimer’ pare o enciclopedie de stiluri de montaj, toate însă adaptate scopului. Spectaculos, impresionant chiar în unele momente, dar nu ușor de urmărit.
Îi înțelegem mai bine pe Robert Oppenheimer, pe cei din jurul său și epoca în care au trăit după vizionarea acestui film? Probabil că da, din anumite puncte de vedere, dar nu complet totuși. Cartea care a inspirat filmul, ‘American Prometheus’, scrisa de Kai Bird și Martin J. Sherwin, de altfel una dintre multele biografii și cărți de știință scrise despre savant, are peste 700 de pagini. Unele aspecte legate de înrolarea savantului în program, viața personală și colaborarea cu colegii săi de generație sunt bine redate, altele sunt tratate superficial sau ignorate complet, cum ar fi cele legate de identitatea evreiască a lui Oppenheimer sau de deciziile sale de a abandona cercetarea științifică fundamentală pentru aspectele practice ale programului militar (din acest motiv Oppenheimer nu a primit niciun Premiu Nobel). Oppenheimer este un caz celebru de conștiință, un savant care, după ce a contribuit la deschiderea cutiei Pandorei nucleare, a înțeles mai devreme decât alții consecințele și pericolele unei lumi care trăiește de atunci sub amenințarea ‘echilibrului’ nuclear. Evenimentele ultimilor ani, inclusiv revenirea ‘șantajului atomic’ în contextul invaziei rusești în Ucraina, au demonstrat că nu este vorba doar despre evenimente istorice. Secvența finală reprezintă un avertisment care nu va fi uitat ușor de cei care au văzut filmul.
Care a fost rezultatul la casele de bilete? Ambele filme au avut vânzări peste așteptări și și-au depășit în trei zile de proiecții, cheltuielile de producție. ‘Barbie’ și ‘Oppenheimer’ au ocupat primele două locuri în topurile weekendului 21-23 iulie cu încasări totale de 310,8 milioane de dolari, comparativ cu 245 de milioane de dolari (145 de milioane ‘Barbie’, 100 de milioane ‘Oppenheimer’) cheltuieli de producție. Fenomenul Barbenheimer a fost creditat cu creșterea interesului pentru ambele filme, în total 79% din biletele vândute în weekend (52% pentru Bărbie și 27% pentru Oppenheimer) fiind pentru cele două filme. Nu au întârziat să apară nici comparațiile comerciale și cronicile paralele. În săptămânalul ‘The Economist’ s-a observat că „cele două filme încapsulează unele dintre capriciile industriei cinematografice moderne”, ‘Barbie’ fiind un film bazat pe o franciză comercială care a reușit să încaseze de două ori mai mult (în weekendul de lansare) decât ‘Oppenheimer’, un film independent. Articolul subliniază, de asemenea, că, odată cu apariția anxietății nucleare crescute ca urmare a invaziei ruse a Ucrainei și a evoluțiilor din jurul arsenalelor nucleare din China și Coreea de Nord, publicul este mai puțin dispus să vadă un film de docu-dramă realist precum ‘Oppenheimer’ și mai degrabă preferă o comedie escapistă, cum ar fi ‘Barbie’. Alte articole subliniază similitudinile dintre filme, inclusiv faptul că Nolan și Gerwig sunt amândoi regizori de prim rang, nominalizați la Oscar și că ambii au avut la dispoziție distribuții pline de vedete. Scriind pentru publicația internetică ‘The Escapist’, criticul Darren Mooney a găsit, de asemenea, asemănări între cele două filme, menționând că ambele „se referă la relația care există între imaginație și realitate, precum și despre ceea ce se întâmplă atunci când ideile încep să se manifeste în lumea corporală. În ambele cazuri, rezultatele sunt fundamental terifiante, deși filmele ajung la concluzii categoric diferite.” Sonia Rao de la ‘The Washington Post’ observa că cele două filme împărtășesc o noțiune comună – „coruptibilitatea bărbaților” –, în timp ce Tyler Austin Harper de la același ziar scria că ambele filme explorează noțiunea teoretică a Antropocenului, epoca geologică definită de impactul umanității: „În ciuda diferențelor lor aparente, atât ‘Barbie’, cât și ‘Oppenheimer’ spun povestea ideilor de bază ale secolului XX: accelerarea militarismului și a consumului nelimitat”. În fine, publicația ‘WIRED’ – revistă americană lunară, publicată în ediții tipărite și online, care se concentrează asupra modului în care tehnologiile emergente afectează cultura, economia și politica – consideră că ‘Barbenheimer’ ar putea salva – temporar – industria cinematografică, înainte de implozia cauzată de conflictul de muncă de la Hollywood început în luna mai de scenariștii îngrijorați de impactul Inteligenței Artificiale asupra meseriei lor și continuat în iulie de peste 65 000 de actori, care au oprit producțiile, în timp ce luptă pentru salarii mai mari pe fondul inflației și al unei industrii de divertisment în evoluție rapidă. Săptămânalul TIME, pe de altă parte, consideră că ‘Barbenheimer nu va rezolva multiplele probleme ale Hollywood-ului’.
Unul dintre cele mai optimiste comentarii îi aparține legendarului regizor Francis Ford Coppola, autorul filmului ‘Nașul’ – considerat cel mai bun film din istoria cinematografiei. ‘Faptul că oamenii umplu săli mari să le vadă și că nu sunt nici sequel, nici prequel, nu au nici un număr atașat, adică sunt adevărate creații, originale și unice, este o victorie pentru cinema’. Nu pot decât să fie de acord cu el. ‘Barbie’ și ‘Oppenheimer’ reprezintă ca genuri cinematografice doua fațete opuse ale industriei – divertismentul aparent escapist și filmul cu ambiții de dramă istorică și politică. Ambele abordează, fiecare în felul său, aspecte relevante ale lumii contemporane. Fiecare dintre ele oferă complexitate, adâncime, părți frumoase și interesante, interpretări actoricești remarcabile, efecte speciale cu semnificație. Nu sunt filme perfecte, fiecare are și defectele sale, dar sunt filme interesante și captivante, și publicul răspunde umplând sălile de cinema pentru a le vedea – separat sau împreună. Industria cinematografică trăiește și este relevantă, și eu cred că fabricile de vise vor depăși greutățile și vor continua să producă și coșmaruri, și vise frumoase.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
