The tradition of big Hollywood actors playing the roles of crime family bosses is well entrenched in the history of American cinema. About halfway between Marlon Brando and Robert De Niro we have Paul Newman, one of the most impressive and popular actors of his generation, playing the role of Irish clan boss John Rooney in ‘Road to Perdition‘. If only this 2002 film, directed by Sam Mendes, had given Newman one last big screen role and given him a chance to meet in the cast some of the important actors of the generations after him, that would have been enough to the film to remain in the history of American cinema. ‘Road to Perdition‘, however, has many other cinematic qualities that make it a memorable film, beyond the exceptional cast. And yes, it is also the farewell film of a great cinematographer, Conrad L. Hall.
The year is 1931. Michael Sullivan is seemingly an ordinary family man. He lives in a beautiful Chicago house with his wife and two boys, who have no idea what he’s up to. One evening, Michael Jr., the older boy, about 12 years old, happens to see his father take a gun out of his pocket. The next evening he hides in the car that takes his father to a meeting that ends in an assassination. Thus he learns that the father is the Rooney family’s confidant and cold-blooded killer. When Michael discovers that young Connor Rooney is conning his father, Michael tries to get his attention, but Connor kills his wife and young son. The two Michaels, father and son, set out on a road strewn with armed robbers and corpses. The attempt to prove his loyalty to the head of the clan collides with the solidarity of the criminal family. The boy will be getting some early life lessons in a few weeks. Will he follow in his father’s footsteps on the path of murder?
The bonds between fathers and sons form the axis of the film. The role of Michael Sullivan is played by Tom Hanks in one of the first roles in which he does not play a ‘nice guy’ character. He is the true spiritual son of John Rooney, who is played with restraint and dignity by Paul Newman. Mob laws take precedence over feelings, however, and they dictate to the Mob boss to favor and protect his own son, Connor, even at the cost of ruining his own business and losing his faithful Michael. Connor is played by Daniel Craig, unexpectedly nuanced here, before donning the mask of James Bond. Jude Law as the hitman to kill the hitman who was Michael also has an excellent composition role. The moral thread of the action is emphasized by Michael Sullivan’s dilemmas. On the one hand, he has no choice but to take his son (played by Tyler Hoechlin) on a journey of initiation where he has to share with him survival techniques from the criminals’ arsenal. On the other hand, he would like Michael Jr. to grow up differently and to be able to choose a path other than that of crime. How he will succeed in this you will see in that part of the film which is a ‘road movie’ with a father and a son, very different from the similar ones in other films. Conrad L. Hall‘s cinematography is exceptional, with gunfights and scenes shot in the rain providing reference frames. The story takes place entirely in the world of gangsters, where – says John Rooney – none of the characters will sit at the right hand of God. Sam Mendes tries to prove, however, that moral salvation is still, even here, possible.
Paula Modersohn-Becker seems to have lived several lives. The first was, of course, her life on this planet, between 1876 and 1907 – a short, tumultuous life, a constant struggle with the world around her, but primarily with herself, as a woman and as an artist. She left behind more than 700 paintings and 1000 drawings. The German Expressionists gave her a second life, considering her as one of the representative artists of the current and dedicating to her, in 1927, the first museum of a female artist in the history of art. The Nazi regime removed her works from museums and declared them to belong to ‘degenerate art’. The third life seems to be happening in the last few decades. Paula Modersohn-Becker is reconsidered not only as one of the important artists of the beginning of the 20th century, but also as a model of struggle for female affirmation and breaking of artistic and social conventions and prejudices. The film ‘Paula‘ (2016) by the German director Christian Schwochow is part of this revival of interest and artistic and media recovery of the painter, along with important exhibitions and documentary films.
‘Paula‘ is a fairly detailed biopic, that focuses on the last seven years of the artist’s life. We find her at the beginning of the film attending the (segregated, for women) painting lessons at the artists’ colony at Worpswede. Her artistic talent and ambitions exceed the artistic and ideological limits imposed by the realism and naturalism promoted by the school and the social conventions that wanted to reduce her to the role of wife and mother, prohibiting her career as a professional artist, considered suitable only for men. Paula will quickly get into conflict with her teachers, but it is here that she will meet Paul Modersohn, a less talented painter who, however, enjoyed success and financial stability, and the poet Rainer Maria Rilke, who opens her horizons and a encourages her to continue her path as an artist. The film’s script offers a slightly different point of view than other biographies regarding Paula and Albert’s marriage and relationship. The man, it is claimed, did not understand modern art or his wife’s talent, at least at first, but he financially supported her trip and stay in Paris. The crisis of the marriage and the absence of children during the first five years of marriage are resolved by the script in a dramatic manner with the scenes that take place in 1906, when Albert arrives in Paris. It seems to be, for a short time, a happy love story. The man’s fears, due to the loss of his first wife, will be however confirmed by the death of Paula, a year later, a few weeks after the birth of their only daughter.
The fate of Paula Modersohn-Becker can be compared to that of several other contemporary artists, who could hardly survive in the environment of the late 19th and early 20th centuries, which was as revolutionary in art as it was misogynistic in the attitude of most artists, collectors and art critics towards women. Like Camille Claudel in sculpture, Paula Modersohn-Becker had a short active life, but left a significant body of work. In Christian Schwochow‘s film, Paula’s struggle with the artistic and social environment is well highlighted, although the atmosphere is not gloomy. This is largely due to the acting creation of Carla Juri, an actress I do not remember having seen before, who brings to the screen a luminous and optimistic character, sure of her talent, determined to realize herself both as an artist and as a woman. Her belief that it is possible for a woman to fulfill both roles – in art and in society – captivates viewers, even if the ending is not a happy one. Visually, the film is very well designed, with many excellently filmed studio or nature painting scenes. The image of the painter carrying her easel like a cross in the fields or on the streets of the village will remain in the memory of those who saw the film. Art history recovered Paula Modersohn-Becker with her pioneering talent, courage and ability to understand people and represent their humanity in her portraits. ‘Paula‘ – the film pays her a fitting tribute.
Cu ‘Englezul din Gara de Nord’, publicată în 2023 de Editura Humanitas, Tatiana Niculescu întrerupe – cel puțin pentru o carte – șirul biografiilor personalităților marcante ale dreptei și extremei drepte românești din perioada interbelică. Nu părăsește însă istoria în general, și nici istoria României în particular, deși eroul principal al acestui roman este englez iar acțiunea cărții atinge doar tangențial teritoriul geografic al României. Prin intermediul unei docu-ficțiuni destul de originale în peisajul literar românesc, Tatiana Niculescu se oprește asupra unuia dintre momentele cruciale pentru destinul României, episod petrecut în ultimul an al celui de-al doilea război mondial și care avea să decidă soarta întregii Europe Răsăritene pentru cel puțin o jumătate de secol. Chiar dacă ‘Englezul din Gara de Nord’ este ambalată într-un aparent roman (și se citește cu pasiunea lecturii unei ficțiuni istorice bine scrise), cartea se bazează pe o documentare serioasă și aprofundată, din care a fost publicată o galerie de fotografii istorice semnificative la finalul volumului. Remarcabilă este și fluditatea care face ca trecerea între pasajele evident imaginare și cele care descriu evenimente istorice cunoscute sau verificabile să se petreacă fără rupturi și cu senzația de exactitate și corectitudine din scrierile unui istoric de profesie.
Subtitlul ‘După o poveste adevărată’ este foarte potrivit. Cartea are un erou principal extras din realitate. Dacă veți face o căutare Google după numele lui ‘Brian Spencer’ veți găsi numeroase informații despre un hocheist canadian, dar după ce adaugați și ‘Ucraina’ veți da peste câteva articole și un clip YouTube despre bărbatul care a inspirat personajul principal al cărții. Tatiana Niculescu reconstituie viața acestuia, de la imaginea copilului care devine orfan în timpul celui de-al doilea război mondial înainte de a-și putea cunoaște tatăl, mitralior în Forțele Aeriene britanice căzut în misiune deasupra Iugoslaviei, la bărbatul devenit militar de profesie, martor al ultimului conflict armat din Europa secolului 20, cel din aceeași Iugoslavie, inclusiv atrocitățile sale, și până la veteranul care la 81 de ani decide că nu poate rămâne indiferent și inactiv față de noua amenințare majoră care vine de la Răsărit. Pe drumurile vieții sale învață câteva lecții despre istoria acestui est de Europă unde își sacrificase viață tatăl sau. Ca cititori ai cărții suntem martorii și beneficiarii acestor lecții.
‘Îşi pierduse tatăl pe front, în al Doilea Război Mondial. Rămăşiţele lui pământeşti se aflau sub o piatră de mormânt din cimitirul eroilor de război de la Belgrad. Aşa se face că Brian Spencer se număra printre puținii băutori de bere din oraş care aveau habar de- spre partea aceea de lume, Balcanii, sud-estul Europei, Ucraina.
…
Nici un băiat nu şi-a dorit atâta să semene cu tatăl lui ca Brian Spencer. Crescuse ca o iederă înfăşurată amintirea lui de erou de război. Îi păstrase într-un caiet de şcoală una dintre puținele fotografii făcute la regimentul 104 Sqdn., Royal Air Force Volunteer Reserve, cândva, înaintea naşterii lui. Licean, se uita în oglindă si parcă-l vedea pe tatăl lui tânăr.
…
De unde se iscau tiranii pe lume? Ce diferență era între Hitler, Stalin, Putin, Milosevici…? Nu semnase Milosevici la Dayton că gata, conflictele s-au încheiat țările desprinse din fosta Iugoslavie îşi văd de treaba lor, sârbii şi albanezii din Bosnia se potolesc? Creştini, musulmani, ce contează, dacă sunt oameni de omenie? Uniunea Sovietică nu se dezmembrase? Războiul Rece nu se sfârşise? Cortina de Fier nu se ridicase?’ (pag.19-22)
Căutarea propriului trecut îl poartă în cimitirul unde era înmormântat tatăl său. Impactul violențelor și atrocităților la care este martor în timpul războaielor din fosta Iugoslavie îl determină să cerceteze trecutul acestei părți a Europei și biografia lui Iosip Broz Tito – conducătorul rezistenței comuniste anti-fasciste în timpul războiului și apoi dictatorul comunist al Iugoslaviei vreme de câteva decenii. De la Tito ajunge la Churchill, leaderul englez ale cărui acțiuni și decizii au influențat soarta acestei părți din Europa. Liderul englez nu iese deloc bine din perspectiva eroului, care se întoarce în timp până la Holodomor, genocidul prin înfometare declanșat de Stalin împotriva Ucrainei. Descrierile din carte mi-au amintit, prin forța cu care cuvintele redau oroarea crimelor, pasaje din cartea lui Vasili Grossman ‘Panta rhei’:
‘Chinuiți de foame şi boli, arătări abia umblătoare, scobeau pământul în căutare de râme și insecte de amăgit foamea. Satele nu mai erau aşezări omenești, ci niste vaiete costelive străbătute de scâncete înecate de copii. Ţăranii ucraineni au mai avut vlagă cât să fiarbă pingele și scoarţă de copac. Muribunzii îşi roteau ochii hǎmesiți, sticlind înnebuniți în găvane, și se încovoiau pe pământ ca niște fiare descreierate Târându-se în patru labe, tranșau cadavrele, mamele îşi sugrumau, cu ultimele puteri, copiii și le înghițeau nemestecată carnea desfăcută de pe oasele străvezi Din ordinul lui Stalin, au murit de foame şi de boli ale inaniției peste trei milioane de ucraineni. Căruțe cu cadavre stivuite nu mai pridideau să umple gropi comune peste care se vărsa zeamă de var.
…
Şi Churchill să nu fi avut nici o informație de la ambasadorii și agenții britanici despre genocidul petrecut cu zece ani în urmă, în 1932-1933? Nici el nu luase în serios ca atâția alții – articolele ziaristului Gareth Jones, primul care a înțeles ce se petrecea atunci în Ucraina? Gareth fusese în Uniunea Sovietică, văzuse cu ochii lui, ştia ce scria.’ (pag. 58-59)
Investigațiile lui Brian Spencer îl poartă la momentele din ultimul an al celui de-al doilea război mondial, când liderii puterilor aliate și în special Churchill și Stalin negociau viitorul Europei. Spre deosebire de primul război mondial, la finele celei de-a doua conflagrații globale nu au existat conferințe cum a fost cea de la Versailles în care statele și popoarele Europei să aibă ocazia macar să-și prezinte doleanțele în fața puterilor învingătoare. Totul a fost decis de marile puteri, de fapt de conducătorii acestora. Istoriografia românească consideră că momentul cheie s-a petrecut la conferința de la Yalta (februarie 1945). Tatiana Niculescu mută în timp acest moment, prezentând ca având importanță decisivă vizita la Moscova a lui Churchill în octombrie 1944 și întâlnirile sale cu Stalin rămase în istorie cu numele de cod ‘Conferința Tolstoi’. Atunci a fost scris, pe o pagina de blocnotes a jurnaliștilor sovietici – reconstituie autoarea -, infamul bilet cu procentajele zonelor de influență comunistă și occidentală din Europa de Est și Sud-Est.
”… Brian Spencer a rămas înlemnit în fața vitrinei de protecție sub care se afla exponatul din prima sală de la National Archives. Privindu-l în goliciunea lui derizorie, realiza că nu putea fi numit document. Nici act, înscris, pact, acord ori hrisov. Era o bucată de hârtie oarecare, îngălbenită de trecerea timpului, penibil de lapidară, pe care mâna lui Churchill scrisese nume de țări din Estul Europei şi, în dreptul fiecărei țări, nişte procente. Începuse cu România.’ (pag. 86)
Paginile din carte care prezintă conferința de la Moscova, pregătirea, culisele și desfășurarea sa, vor fi fascinante pentru orice cititor român. Tatiana Niculescu relatează documentarea minuțioasă a eroului, dar este transparent faptul că este vorba despre însăși documentarea autoarei. ‘Englezul din Gara de Nord’ este nu mai puțin fundamentată istoric și bazată pe documente din arhive, relatări din presa vremii, fotografii și cărți de memorii decât cărțile ei biografice și de jurnalistică istorică.
‘În acel octombrie 1944, la Moscova, trebuia aflat ce intenţii avea Stalin în Balcani. Churchill nu se simțea în nici un fel răspunzător pentru soarta României ori a Bulgariei. În schimb, pentru Polonia, Marea Britanie intrase în război. Iar pentru Grecia lupta încă. Pentru cele două țări merita, aşadar, făcut orice efort diplomatic.’ (pag. 60)
Justificarea istorică și morală din punctul de vedere al lui Churchill pare plauzibilă. Nu și scuzabilă din punctul de vedere al țărilor condamnate să rămână sub jugul comunist.
‘În seara aceea … când Churchill avansa propunerea procentelor, tocmai se încheia traducerea în rusă a cuvintelor cu care prim-ministrul o prezentase: „Armata ta se află acum în România şi în Bulgaria, unde avem și noi interese, misiuni diplomatice şi reprezentanți. Hai să nu ne încurcăm în detalii. Ce-ai zice dacă, în situația dată, voi ați păstra controlul în România în proporţie de 90 la sută, în Grecia să zicem că noi am păstra 90 la sută, iar în Iugoslavia am face jumate-jumate?”
…
Când traducerea s-a încheiat, i-a povestit pe urmă Churchill lui Harriman, lista procentelor era completă (cu excepţia Poloniei încă în dezbatere) şi prim-ministrul a împins-o pe masă sub privirea lui Stalin. Stalin s-a uitat la ea atent, ca și când ar fi socotit în gând sau s-ar fi aflat în fața unei table de şah încercând să ghicească următoarea mutare a adversarului. Apoi a pus, în dreapta sus, cu creionul albastru cu care-și făcea pe cărţi însemnări de lectură, un V aprobator peste cele doar 10 procente ale Marii Britanii din dreptul României, prima țară de pe listă. Urmau Grecia, Iugoslavia, Ungaria şi Bulgaria. Cât ai zice pește, lista fusese aprobată. Stalin a împins-o apoi spre Churchill şi au tăcut amândoi.
…
Cu bonomia lui naturală, aparent destins și cu băierile inimii desfăcute, Churchill îl fermecase pe Stalin cât să scoată Grecia de sub un viitor tăvălug comunist. România şi Bulgaria erau deja ocupate de ruşi. Era treaba lui Stalin ce făcea cu ţările respective. Taica Joe, la rându-i, savura recunoaşterea de către Aliați a forţei pe care o reprezenta în război Uniunea Sovietică.’ (pag. 90-92)
Mie mi-a înghețat sângele în vine la citirea acestor rânduri, care descriu cum a fost pecetluit destinul generațiilor părinților noștri, a noastră, a copiilor noștri.
Salt în 2022. Viața de până atunci a eroului cărții însemnase o continuă lecție de istorie. Întâi recuperarea istoriei personale, înțelegerea luptei și sacrificiului tatălui sau. Apoi înțelegerea contextului istoric al zonei din Europa unde luptase acesta și a evoluțiilor postbelice datorate unor decizii cruciale luate la finele războiului. În final, înțelegerea direcțiilor spre care se îndreaptă Europa și lumea. În primele decenii ale secolului 21 Brian Spencer vede cum la răsăritul Europei renaște puterea imperialistă rusă și cum amenințarea totalitarismului devine din ce în ce mai evidentă pentru o Europă prea obișnuită cu pacea, democrația, deschiderea frontierelor. Senzația lui este că istoria se repetă, iar o parte dintre conducătorii politici sunt pe cale să repete greșelile trecutului, cele care au dus la izbucnirea celui de-al doilea război mondial, iar la sfârșitul acestuia la împărțirea Europei în două blocuri politice adverse și cu principii opuse. Exista însă – în politica mare și în viață – o a doua șansă? Brian Spencer decide să răspundă prin fapte.
‘Bunăoară, el, Brian Spencer, cine era? Privind în urmă, nu se putea gândi la el ca la un fiu, tată sau sot, deși fusese toate astea, și nu era mai rău decât alții. Viața lui de voluntar în zone de conflict armat îi însă cea mai dragă și o socotea cu adevărat prețioasă. Cunoscuse oameni, pe unii chiar îi salvase de la văzuse locuri, trăise vremuri şi întâmplări, despre care, să fi stat acasă, la Burton upon Trent, n-ar fi avut habar. El nu mai putea fi lăsat la vatră. Nici printr-un ordin oficial, nici printr-un ritual japonez de prețuire, nici prin obligații de familie, căci nu mai avea nici soție, nici copii de crescut. Când se încheie un război mondial, e de înţeles să-ți vezi de viață. Dar nu poți fi lăsat la vatră când aperi dreptul omului de a fi om venind în ajutorul celor năpăstuiți. El, Brian Spencer, voia să se pună în slujba libertății oamenilor.’ (pag. 174)
Finalul cărții îl găsește pe Brian Spencer în primăvara anului 2022, pe peronul plin de refugiați ucrainieni al Gării de Nord, el indreptându-se în direcția contrară, spre câmpurile de luptă. Nu știm ce s-a întâmplat după aceea cu el, dar putem reflecta asupra destinului său. Cât cântăresc actele individuale în balanța istoriei? Brian Spencer pare să creadă că faptele sale pot conta, că într-un fel sau altul ajutorul dat celor în suferință în Ucraina de astăzi poate compensa cu ceva suferințele cauzate cu 80 de ani în urma de pripeala sau nepăsarea lui Churchill și altor politicieni ai acelor timpuri pentru soarta acestei părți a Europei. Un Don Quijote modern? Acțiunile unui singur om poate că au impact minim, dar cele a milioane de Don Quijote?
Cartea este scrisă în stilul alert și cursiv care caracterizează cărțile Tatianei Niculescu. Aici, dar și în cărțile ei de istorie sau biografice, personajele prind viață, detaliile sunt clare, fundalurile sunt semnificative. Stilul este însă mai degrabă jurnalistic decât literar. Personajele – fie că este vorba despre eroul cărții, fie despre viziunea revizionistă a lui Churchill – au strălucire la suprafață și elocință în exprimare, dar nu și profunzime. Eroul însuși, care este în multe privințe cel care face legătura între ficțiune, istorie și cititori se exprimă de prea multe ori în stilul bloggerilor conservatori. ‘Englezul din Gara de Nord’ este un fel de experiment literar de docu-ficțiune în bibliografia Tatianei Niculescu, dar nu neapărat și o reușită literară, aliniindu-se mai degrabă cărților ei de istorie. Va fi citită însă cu pasiune datorită fascinantului său erou împreună cu care străbatem istoria Europei de la ultimul război mondial până astăzi și cu mare interes datorită informațiilor prețioase și detaliate pe care le aduce despre un moment crucial în istoria României și a întregii Europe de Răsărit.
Almost every reference to ‘Les tontons flinguers‘ includes the phrase ‘cult film’. To be honest, I don’t know exactly what this expression means, but I suspect that what is meant in this case is that director Georges Lautner‘s film has gained a loyal audience, who enjoy watching it again every time they get the chance, and that it includes some scenes that fans know by heart and several lines that have entered popular folklore, even if not everyone knows their source. But this film also has an interesting positioning. It was released in 1963, in the midst of the ‘Nouvelle Vague’ revolution in French cinema. A series of “cinema du papa” filmmakers – to use the expression attributed, it seems wrongly, to Truffaut – reacted by making films in the tradition of the 40s and 50s. Some of them were really good, and ‘Les tontons flinguers‘ was one of them. In addition, it is also a parody of ‘film noir’ in the American style, the genre they were in love with and which the young ‘Nouvelle Vague’ directors imitated. Gaumont studios initially did not believe in the success of this film and to secure financing they allied themselves with German and Italian studios for a co-production. They were wrong both on the short term, with the film having over 3 million viewers in the year of its release, and of course in the long term, ‘Les tontons flinguers‘ becoming, deservedly, a cinematic landmark.
‘Les tontons flinguers‘ is the last film in a trilogy of adaptations of Albert Simonin‘s novels that have Max le Menteur (The Liar) as their hero. Unlike the previous films in which the main role was played by Jean Gabin, here the hero, renamed Fernand Naudin, is played by Lino Ventura. Withdrawn from the business of crime for 15 years, ‘Uncle Fernand’ is called to Paris by his friend Louis le Mexicain (the Mexican), who is on his deathbed, to take over his small illegal business empire and especially to take care of his daughter Patricia. The heads of the different ‘branches of activity’ of the Mexican, who hoped to inherit and administer them as they pleased, do not come to terms with the situation. What follows is the outbreak of an underworld gangs war parallel to young Patricia’s adventures that prove as difficult to control as the crime empire.
Lino Ventura fits perfectly into the role of Uncle Fernand. His comic talent is evident today, but that was not the case at that point in his career, with the actor specialized in ‘tough’ gangster or cop roles almost turning down the role in this film. He is surrounded by a group of lesser-known actors, although you probably know many of their figures from supporting roles in many other films. I’ll give special mention to Bernard Blier, Robert Dalban, Francis Blanche and German actor Horst Frank with an icy stare that makes him look like a Daniel Craig replica (just that Craig was not born yet). Jean Lefebvre, who would later become famous in comedies, had yet to demonstrate his full talent. The story is simple and therefore can be easily followed, and Michel Audiard‘s dialogues, combining jargon with the language of the rich, make us constantly wait for the next memorable line. Michel Magne‘s music is also worth paying attention to. It is about a single theme (composed of four notes!) that is repeated throughout the film in about 13 different styles, from baroque to twist. Maurice Fellous‘ cinematography also serves the comedy well and helps create some memorable scenes. Watched today, ‘Les tontons flinguers‘ seems uneven and many of the jokes have lost their effect, but those few scenes of situation and language comedy that are very successful place it among the most memorable films of the period. The actors are said to have had a blast during the shooting. This can be seen, and we, the viewers, share the feeling even after 60 years.
The intention of parody is visible from the title. ‘The Unbearable Weight of Massive Talent‘ directed by Tom Gormican is inspired by ‘The Unbearable Lightness of Being’, the 1988 screen adaptation of a novel by Milan Kundera directed by Philip Kaufman. Nothing is too ‘heavy’ in this 2022 film, just as nothing was too ‘light’ in the 1988 film. If it’s a parody, then we’re dealing with a Nicolas Cage self-parody. No one doubts that he is an actor with ‘massive talent’. But his career seems to have come to a standstill about two decades ago. His memorable roles – and they weren’t few – were all created in the 90s and early 00s. The pace of work has not slowed down at all, with the actor being forced to act in just about anything to pay off debts related to taxes and expensive divorces. These roles were mostly in action movies, some bizare, some boring, far from the level of the films of his peak years. In recent years, perhaps with the remediation of its financial situation, we can notice a qualitative recovery trend. ‘The Unbearable Weight of Massive Talent‘ is part of this artistic return of Nicolas Cage. What could be more suitable for this purpose than an action film (with a good chance of being liked by fans audience of the genre) in which the main hero is himself … Nicolas Cage? We can also look at it as a kind of comic meditation on his own artistic path. Or simply as a likable comedy that reuses fun elements from his previous films.
The hero of the film, the actor Nick Cage is experiencing a life and career crisis. He is divorced and when he is meeting his teenage daughter he exasperates her by forcing her to watch the movies that made him famous or that he likes (‘oldies movies’ as we all teenage parents or grandparents know). His friend and advisor is an imaginary, younger alter-ego with whom he occasionally has dialogues. His agent is struggling to find him more meaningful roles than the B-movie action movies he’s been stuck in for the past few years (any resemblance is no coincidence) but to no avail. he is denied a much-desired role, which would have relaunched his career in another direction. Desperate and in debt, he accepts an offer to attend a Spanish millionaire’s birthday party for a million dollars. Upon landing in the picturesque island of Mallorca, however, a surprise awaits him. The Spanish millionaire is suspected of being the head of a mobster gang involved in the politics of Catalonia, who had just kidnapped, before the elections, the daughter of a candidate for the presidency of the province. The American secret services ask for his help to penetrate the suspect’s entourage. But the millionaire turns out to be a great cinema lover, an admirer of Cage and willing to make … a film together with him. The premise of an action comedy is there.
I’m having a hard time deciding if Nicholas Cage the actor is playing Nick Cage the actor in this movie or Nick Cage the character who happens to be an actor but is more of an adventure comedy hero. Perhaps both director and co-writer Tom Gormican and the actor himself left that dilemma up to the viewers. The character in the film borrows many elements from the actor’s biography, but the atmosphere is that of parody, or self-parody if you will. We can’t take some of the jokes too seriously, such as the use of prop guns in mob fights, but on the other hand, the script seems quite serious in its homage to Cage’s previous films, or other films that he loves. Self-parody and self-homage at the same time? Movies of this type are the more successful the less they take themselves seriously. ‘The Unbearable Weight of Massive Talent‘ doesn’t relaunch Nicolas Cage’s career into stellar orbit, but it does provide viewers with over 100 minutes of reasonable entertainment. This is no small thing either.
‘Le règne animal‘ (2023), the second feature film of the French director Thomas Cailley, is a film that may confuse or disturb many of those who dare to see it. It is not recommended for those who do not like ‘horror’ films, but it is not a classic film in this genre either. It is an ecological and philosophical parable, but it is delivered in a package that is very different from that of art films. It’s also a coming-of-age film and a father-son relationship, but these take place under extreme conditions that challenge conventions and overturn generally accepted principles. It is a disturbing, powerful and original film that aims to stay in the memory of those who have seen it without ever trying to be likeable.
The scene that opens the film takes place in a huge traffic jam, something quite common on French roads. A father, François, and his son, Émile, are stuck in a car. However, the reason for the blockage is not at all common. A strange creature, half man – half bird, had escaped from an ambulance. In the world where the story takes place, strange phenomena occur. Some people, touched by a mysterious disease, begin to turn into animals. The process is gradual, at first there are signs, then they become hybrids, they can end up looking like monsters. Those untouched by the disease call them ‘creatures’ and intern them in special ‘centres’ surrounded by prison walls and barbed wire. François’s wife and Émile’s mother is one of those ill. On the way to the south of France, where she had been assigned to such a ‘centre’, a car accident occurs. We don’t know for sure if she survives. Father and son start looking for her in a forest populated by escaped ‘creatures’. The teenage son, going through the crises of age and the inherent conflicts with his father, begins to show the first signs of the disease.
We can watch ‘Le règne animal‘ as a horror film, but we can’t help but wonder whose behavior is monstrous. Of ‘creatures’ who aspire to freedom or of people who behave with them as human social groups have often behaved in history with those considered ‘foreigners ‘aliens’: with immigrants, with the natives of newly discovered territories, with those considered as belonging to ‘the lower races’, with the sick suffering from diseases that inspire fear. The directorial vision accentuates the sense of fantastical dystopia. The scenes that take place in the ‘human kingdom’ start with an appearance of normality thanks to the settings that are familiar to us (cars, a holiday village, a classroom, a supermarket) but each time a strange element appears that breaks the balance. Paradoxically, the scenes in a natural setting that represent the ‘animal kingdom’ are the ones that start from the fantastic to insert the emotions. Visually, some of these reminded me of James Cameron’s ‘Avatar’, although the investment was probably several orders of magnitude lower in the French film. Romain Duris and Paul Kircher create a permanent dynamic in the relationship between father and son, presenting us with a family cell that faces the hostile unknown and manages to stay together and understand each other even when words no longer can express feelings. Tom Mercier, whom I noticed in ‘Synonyms’, also appears in the film in a supporting but important role. ‘Le règne animal‘ is a special movie from many points of view. Many viewers will drop out somewhere in the middle. Those who will remain will be, in my opinion, the winers.
În articolul de astăzi, vom discuta despre detectoarele de minciuni. Orice amator de filme polițiste și de drame de tribunal s-a confruntat cu problemele minciunii și adevărului și cu mașinăriile (presupuse a avea o bază științifică) de detectare a acestora. Minciuna poate fi succint definită drept contrariul adevărului. Dar ce este adevărul? Există nu mai puțin de cinci „teorii principale ale adevărului”. Cea mai simplă și cea care se menționează prima de filosofi este teoria coerenței, care definește adevărul ca fiind corespondența cu faptele. Ea pleacă de la binecunoscuta definiție a adevărului și a falsului din ‘Metafizica’ lui Aristotel, o carte scrisă cel mai probabil între 336 și 323 î.e.n.: „A spune despre ceea ce este că nu este, sau despre ceea ce nu este că este, este fals, în timp ce a spune despre ce este că este, și despre ceea ce nu este că nu este, este adevărat”. Formulări practic identice pot fi găsite și la Platon.
Dincolo de dezbaterile filosofilor și definițiile logicienilor, stabilirea adevărului și a minciunii a jucat un rol decisiv în jurisdicțiile care au codificat sistemele legale ale civilizațiilor încă din perioada antichității. Toate aceste sisteme, fără excepție, se bazează pe afirmații făcute de părți aflate în conflict în diferite cauze: denunțători și pârâți, anchetatori și suspecți, acuzatori și martori, soți aflați în divorț, fermieri care își dispută terenuri sau ciobani care își revendică animalele. Toți, de la prinți la cerșetori, au apărut în fata judecătorilor (uneori regi, alteori profesioniști ai dreptății) și și-au susținut adevărurile. Mulți dintre ei au mințit, și de aici nevoia de a legifera metode de detectare a minciunilor. Aparatele detectoare de minciuni au o istorie fascinantă care începe în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, dar metodele de despărțire a minciunii de adevăr au o istorie mult mai veche. În documentarea pentru acest text am plecat de la un articol de istorie din numărul cel mai recent (martie 2024) al revistei ‘Magazin istoric’ și am ajuns la publicații ale Institutului de Inginerie Electrică și Electronică american (IEEE Spectrum), la comunicări științifice ale Institutului Smithsonian din Washington, DC și la reviste de specialitate din domeniile psihologiei, neuro-chirurgiei și dreptului internațional. Unele principii au rămas aceleași de 3 000 de ani. Altele invocă tehnologii dintre cele mai avansate și – cum nu – Inteligența Artificială (AI).
În fapt, o metodă infailibilă de detectare a minciunilor nu a fost încă găsită. Majoritatea metodelor nu detectează minciunile, ci înregistrează semnele fiziologice sau comportamentale ale stresului sau fricii. Metodele de detectare pleacă de ideea – plauzibilă – că mincinoșii vor fi nervoși și vor manifesta reacții fizice observabile. Dar, după cum știm cu toții, nu doar minciunile sunt surse de nervozitate, stres, frică. Și atunci? Există aparatură care să diferențieze adevărul de minciună cu un nivel de încredere suficient pentru a face dreptate? Vom pune la o parte metodele juridice ale înțelepților din Biblie, precum regele Solomon. Vom elimina, desigur, și metodele barbare folosite de tribunalele din Evul Mediu și ale Inchiziției. Ele se bazau pe concepția absurdă conform căreia dacă acuzații sunt supuși ‘încercărilor’, Dumnezeu nu va permite nevinovaților să sufere și-i va feri de efectele torturii. Câte suflete nevinovate au pierit în chinurile inimaginabile ale judecăților prin tortură, ale pseudo-testelor focului sau ale apei? Una dintre primele metode cu bază științifică de a dovedi veridicitatea unei declarații rostite de acuzat a fost descrisă în China în jurul anului 1000 î.e.n. Persoanei suspectate de minciună i se cerea să-și umple gura cu orez uscat. După un timp, trebuia să scuipe orezul. Dacă orezul expectorat rămânea uscat, suspectul era considerat vinovat de fraudă. Această metodă se baza pe principiul fiziologic și pe presupunerea că frica și anxietatea sunt însoțite de scăderea salivației și uscarea gurii. Câteva secole mai târziu, Erasistrate, fizician, anatomist și medic grec (304-250 î.e.n.), a încercat să detecteze înșelăciunea prin măsurarea pulsului. A folosit metoda, conform legendei, pentru a stabili cauza bolii prințului Antiochus, fiul regelui Seleucos I Nicator (cauza? dragostea pentru mama vitregă). Aceeași tehnică a reapărut ca parte a testării cu poligraf în 1921. Grafologia a avut și ea perioada ei de glorie în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, timp în care declarațiile scrise erau analizate de experți grafologi și verdictul acestora era luat în considerare de multe tribunale europene și americane. Odată cu răspândirea metodelor de falsificare și imitare a scrisului din timpul Primului Război Mondial, utilizarea acestora a fost abandonată. Este perioada în care apar primele aparate detectoare de minciuni sau poligrafele.
Poligrafele sunt o combinație a mai multor aparate și fiecare dintre acestea are istoria sa. Istoricul Ken Alder (născut în 1959) le descrie în detaliu în cartea sa din 2007, cu titlul ‘The Lie Detectors: The History of an American Obsession’. Unul dintre primele aparate de acest fel a fost un dispozitiv din 1906, inventat de cardiologul scoțian James Mackenzie (1853 – 1925), care măsura pulsul arterial și venos și le trasa sub formă de linii continue pe hârtie. Pe acest principiu sunt bazate până astăzi aparatele care efectuează electro-cardiogramele și cele care monitorizează bolnavii de epilepsie și cu tulburări de somn. Contribuția esențială aparține însă unuia dintre cei mai faimoși criminologi din istorie, italianul Cesare Lombroso (1835 – 1909). El susținea că există o corelație între veridicitatea unei declarații la tribunal sau interogatorii și ritmul bătăilor inimii și tensiunea arteriala. În anii 1890, Lombroso a folosit în premieră o mănușă specializată pentru a măsura tensiunea arterială a unui suspect penal în timpul interogatoriului. Lombroso credea că criminalii constituiau o rasă distinctă, inferioară, iar mănușa lui era o modalitate prin care încerca să verifice această teorie. Mackenzie a realizat, între 1902 și 1906, prototipuri experimentale și a început producția și comercializarea aparatelor în 1910. În Statele Unite, invenția a fost înregistrată în 1921 de John Augustus Larson (1892 – 1965), atunci student la medicină la Universitatea din Berkeley și ofițer de poliție în Departamentul de Poliție din Berkeley, California. El aplica concepțiile unor cercetători în psihologie și fiziologie de la Universitatea Harvard – Hugo Münsterberg (1863 – 1916) și William Matson (1893 – 1947). Aparatele americane au fost perfecționate prin adăugarea de măsurători ale rezistenței electrice a pielii, introduse de Leonarde Keeler (1903 – 1949), care făcuse parte din echipa inițială a lui Larson. Împreună cu inginerul William Scherer, aceștia au produs și vândut în anii ’30 un număr de 80 de aparate secțiilor de politie din întreaga Americă. Poligraful Keeler a devenit referința pentru astfel de aparatură, chiar dacă Leonarde Keeler însuși a recunoscut că ‘nu există cu adevărat un detector de minciuni’ și că aparatele de acest fel trebuie folosite în combinație cu alte instrumente de anchetă și juridice.
Aparatura modernă extinde măsurătorile folosite în determinarea adevărului sau minciunii, folosind analize pentru voce, studierea mișcărilor ochilor sau determinarea intensității curenților în sistemul cerebral și nervos. Principiul este însă același de aproape un secol și jumătate: calibrarea ‘stării normale’ și studierea efectelor fiziologice ale întrebărilor și ale procesului de construcție și emitere a răspunsului. În Statele Unite, un test la poligraf costă aproximativ 700 de dolari. ‘Industria adevărului’ este evaluată la peste două miliarde de dolari pe an, sumă care include aparatura, dar și veniturile instituțiilor și experților care efectuează testele. Numele firmelor celor mai reputate producătoare de aparatură (bazat pe teste independente) sunt Axciton Systems, Lafayette Instrument, Limestone Technologies și Stoelting Co. Care este exactitatea testelor furnizate de aceste produse? Este ea suficientă pentru a fi admisă ca ‘game changer’ în anchete, ca probă în fata tribunalelor sau pentru a stabili dacă o persoană este potrivită pentru o funcție de răspundere? Firma de consultanță Axeligence estimează că acuratețea detectorului de minciuni variază de obicei între 88% și 98% în testele din lumea reală, cu o medie de 95% pentru testele de laborator. Majoritatea rezultatelor greșite sunt fals-pozitive, ceea ce înseamnă, în limbajul profesiei, că mașina a ‘ratat’ o minciună și a luat-o drept adevăr. Acest tip de eroare este favorabil acuzaților și evită condamnarea nevinovaților. Metodologia curentă implică repetarea testelor negative. Probabilitatea unui mincinos de a trece cu succes astfel de teste este astfel redusă la 0,25%. Au existat cazuri documentate de erori în istoria justiției și a anchetelor celebre, dar ele sunt puține. Precizia nu este de 100%, dar este totuși remarcabilă.
Remarcabil nu înseamnă și suficient pentru multe sisteme juridice. În definitiv, în fata justiției sunt admisibile doar mărturiile care conțin ‘adevărul, tot adevărul și numai adevărul’. Vinovăția unui acuzat trebuie să fie stabilita ‘dincolo de orice îndoială‘, inclusiv dincolo de posibilitatea de eroare a unei mașini sau capacitatea de a înșela testele a unui agent foarte bine antrenat. Agențiile de aplicare a legii și serviciile de informații din Statele Unite sunt de departe cei mai mari utilizatori ai tehnologiei poligrafului. Numai în Statele Unite ale Americii, majoritatea agențiilor federale de aplicare a legii fie angajează propriii examinatori cu poligraf, fie folosesc serviciile examinatorilor angajați în alte agenții. Se estimează că 2,5 milioane de teste poligraf sunt efectuate în fiecare an, în Statele Unite, majoritatea fiind administrate paramedicilor, ofițerilor de poliție, pompierilor și militarilor. Utilizarea poligrafului pentru mărturii în instanță rămâne însă controversată. În 2007, mărturiile de poligraf erau admise în 19 state cu acordul părților și la discreția judecătorului. Situația este diferită în alte jurisdicții. În majoritatea țărilor europene, poligrafele sunt, în general, considerate a fi nesigure pentru strângerea de probe și, de obicei, nu sunt folosite de agențiile locale de aplicare a legii. Testarea cu poligraful este considerată pe scară largă în Europa ca o încălcare a dreptului la tăcere. În Canada, Curtea Supremă a Canadei a respins utilizarea rezultatelor poligrafelor ca probe în instanță, constatând că acestea erau inadmisibile. Poligraful este încă folosit ca instrument în investigarea actelor criminale și, uneori, este folosit în selectarea angajaților pentru organizațiile guvernamentale. Dovezile cu detector de minciuni sunt în prezent inadmisibile și în instanțele din Australia. În conformitate cu legislația australiană este, de asemenea, ilegală utilizarea detectoarelor de minciuni în scopul acordării de locuri de muncă, încheierii de asigurări, finalizării de tranzacții financiare și în alte câteva scopuri, pentru care detectoarele de minciuni pot fi utilizate în alte jurisdicții. Curtea Supremă a Israelului a decis că poligraful nu este recunoscut ca un dispozitiv de încredere și rezultatele poligrafului au fost declarate inadmisibile în procesele penale. Ele sunt admisibile numai în procesele civile, dacă persoana testată este de acord cu aceasta în prealabil.
Dar politicienii? Nu am auzit până acum ca vreun politician să fi avut curajul să-și supună declarațiile politice sau promisiunile electorale testelor cu detectoare de minciuni. De ce oare? Sincer să fiu, un procentaj de încredere de 99,75% (cum este cel al testelor duble) pentru declarațiile politicienilor mie mi s-ar părea suficient. M-aș mulțumi chiar și cu procentajul de 95% al testelor simple. Deocamdată însă, asemenea dorințe sunt de domeniul fanteziei. Până atunci, ne reîntoarcem la filmele polițiste în care poligrafele sunt mijloace de anchetă. Acum știm ceva mai mult despre felul în care aceste mașini știu să facă diferența între minciună și adevăr.
(Articolul a apărut iniţial în revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
‘The Ladykillers‘ reopens the endless discussion and conclusions about original films and remakes. 20 years ago, the Coen brothers were making an American remake starring Tom Hanks, which I saw then and liked (much more than other subscribers of IMDB, where the average rating is a mediocre 6.2) . Now I got to see the original version made in 1955 and directed by Alexander Mackendrick. I enjoyed the movie made 69 years ago at least as much. Not only has the comedy and action remained fresh, but the visual quality and performances of the actors make ‘The Ladykillers‘ 1955 edition one of the best films of the British Ealing film studios and a reference film for productions realized exclusively on the sets, precisely at the time when filmmakers and their film crews were discovering the virtues and advantages of natural light and filming in nature or in the urban environment, on the streets.
The sets, made entirely in the studio, are formidable. In an English one-story house at the end of a cul-de-sac, lives old Mrs. Wilberforce. The house looks like a prelude to the motel in ‘Psycho’ with two important additional details. It is on a hill near a large railway station and trains to and from all directions pass under that hill. The house had been damaged in the bombings of the war that had ended a decade ago, and the bizarre architecture was supplemented by sloping floors and walls. Precisely the strategic position makes this house the ideal home where the gang of thieves led by Professor Marcus plans to rob a mail train stopped at the station and hide the loot immediately after the hit. To camouflage the gatherings of bandits, they disguise themselves as baroque musicians in rehearsals. Mrs. Wilberforce is delighted with the company, but when the thieves use her to recover the money stolen from the station and when she realizes that the musicians were not musicians and the instrument cases hide different treasures, things get complicated. The old peaceful woman is both shrewd and stubborn, and has a sense of justice and a vitality that will blow up all the bandits’ plans.
The set design is terrific, one of the best studio sets I’ve seen in movies. The intense and contrasting colors, with the few nuances of the early years of color film, also play an important role in the charm and special visual atmosphere of this film. The comedy of situations is enhanced by the savory lines of text. The role of the invincible old woman is played by Katie Johnson, a veteran actress of the English stage and screen, who was 78 years old and over 60 years into her career when the film was made. The head of the band of robbers is played by Alec Guinness, to whom I was able to get to know another facet of a formidable talent that also developed in many decades of activity. Among the thugs we can see Peter Sellers in one of his first major comedic roles in a feature film. ‘The Ladykillers‘ model 1955 is a film that remains worth seeing today and that I recommend to all viewers, not just those who love classic cinematheque movies.
‘Bonnard: Pierre & Marthe‘ (2023) is a film I would have had many reasons to like. It is the biopic of an artist from a revolutionary period of fine arts. It’s a love story that takes place over half a century. It’s a well-written and beautifully shot film, made by a film director who has already proven that he knows how to make excellent films about artists. And yet, something is missing. In 2008, Martin Provost directed and wrote ‘Séraphine’, a film about a very special artist with a spectacular biography. He then managed to enter her soul and bring to the screen a damned destiny of a female artist who suffered a lot in life. Unlike Séraphine Louis, Pierre Bonnard, considered the ‘painter of happiness’, had a relatively easy life, the support of his protectors launched his career and his commercial success ensured a life without material problems. Even the love story depicted in the film, with its ups, downs and dramas, is, at least seen from afar, a happy one, almost unique in the world of artists. Like it or not, traumatized lives and unhappy love stories are better filmed than long lives and long-surviving relationships.
The scene that opens the film takes place in 1893 in the Parisian studio of the young painter Pierre Bonnard. The artist had just met Marthe, noticing her on the street and inviting her to pose for him. What the French call a ‘coup de foudre’ takes place. In a few hours the two end up in bed and a few days later Pierre proposes to the young woman to spend their lives together. Marthe comes from a modest background, she is a worker in an artificial flower factory, she is intelligent and does not seem to lack education, but she is intimidated by the social environment and by Pierre’s friends, a mixture of artists and rich people (including women) who support them. She knows that if she says yes and is lucky, she’ll devote her life to supporting an artist with his eccentricities who is also a man with the specific manly egoism. If she says yes and is not lucky, the risk is that she will be very unhappy. She says Yes. The two move outside the city to a house on the banks of the Seine, a boat trip from the Givenchy of Claude Monet, who is Bonnard’s friend and mentor, in a natural setting with the waters and lights that cradled Impressionism . The relationship is not without its ups and downs. Bonnard gives Marthe enough reasons to be jealous. At least two other women play an important role in his life: the pianist Misia Sert who became a patron of the arts and artists using the wealth of her successive husbands and the young artist Renée Monchaty, a late love that puts their relationship in danger. Only after this last affair fails, the two will marry, after more than 30 years of cohabitation. The First World War had marked the middle of their lives and their love story, the Second World War the end.
‘Bonnard: Pierre & Marthe‘ lasts two hours. Martin Provost tells the story in detail, includes a lot of anecdotes gathered from the artists’ memoirs or from the press of the time. It is not about the painter’s biopic but about telling a love story. If there is no love, there is no art. The emphasis doesn’t always seem to be on the most significant details. Some of the scenes that take place in the house on the banks of the Seine seem repetitive, while the dramatic episode of the relationship with Renée and her suicide in parallel with Martha’s transformation into an artist seems superficially addressed. The most successful scenes seemed to me to be the ones where we see Bonnard (played by the excellent Vincent Macaigne) painting. In collaboration with the director of cinematography Guillaume Schiffman, film director Martin Provost manages here something that I also liked in ‘Séraphine’ – he harmonizes the color palette of the artist with the description of the environment that surrounded him, indicating the influence and creating an aesthetic vibration between the two visual universes. Psychologically, however, the characters cannot be deciphered until the end, despite all the efforts of Vincent Macaigne and Cécile de France in the role of the woman who dedicates her life to the artist.
I confess that I am not a big fan of Pierre Bonnard’s paintings. I admire his technique, I respect his courage, I recognize his contribution to the history of art, but I cannot immerse myself in his art. My relationship with his paintings is one of aesthetic appreciation and not emotional vibration. I had about the same feeling when watching this movie.
Am emigrat din România în 1984. La plecarea spre Israel a trebuit să renunț cu mare durere la o bibliotecă de câteva sute de volume, cumpărate din banii ‘de buzunar’ ca elev, din cei câștigați din meditații în studenție, și din salariile primilor mei ani de inginerie. Fiecare carte era un univers întreg. Am expediat spre viitoarea mea incertă adresă doar vreo trei pachete de cărți. Limitele erau cel mult zece cărți, cel mult cinci kilograme în fiecare pachet. Una dintre cele cel mult 30 de cărți luate să mă însoțească în noua viață era ediția 1960 a ‘Poeziilor’ lui Mihai Eminescu. O am și astăzi în biblioteca reconstruită, care acum numără mii de volume.
Ca mine cred că au fost și sunt mulți dintre evreii plecați din România.
Aproape că nu exista un subiect mai fierbinte pe care să-l discute evreii originari din România decât biografia lui Mihai Eminescu și felul în care ne raportăm, cei care continuăm să trăim – macar în parte – în spațiul cultural și intelectual al limbii române, la opera sa. Poetul național al românilor a trăit intre evrei și evreii i-au citit și apreciat poeziile și au suferit atunci când s-a produs derapajul său xenofob și antisemit în publicistică și în infama ‘Doină’. Limba ebraică și literatura în această limbă și-au început renașterea în epoca modernă în timpul vieții lui Eminescu. Poezia lui Mihai Eminescu a început să fie tradusă în limba ebraică în primele decenii ale secolului 20. Celor interesați de istoria traducerilor și a receptării lui Eminescu în spațiul ebraic le recomand excelentele articole și conferințele istoricului Lucian-Zeev Herșcovici. Ni se oferă acum o nouă și remarcabilă contribuție în acest spațiu – volumul bilingv de ‘Poezii alese’ publicat într-o primă ediție în 2022 și care acum, în 2024, se bucură de o a doua ediție – revizuită și completată. Prima ediție a apărut la Editura Teșu și sub egida unei instituții care se numește ‘Centrul Cultural Israeliano – Român din Tel Aviv’. A doua ediție menționează ‘Docu-Print’ că editor grafic. Autoarea traducerilor este Adina Rosenkranz-Herșcovici, o personalitate multi-culturală completă și complexă, scriitoare și poetă, traducătoare și actriță, profesoară apreciată și îndrăgită, care se simte destul de acasă în cel puțin patru limbi pentru a scrie ea însăși poezie și a transpune operele marilor poeți dintr-un univers în altul.
Pentru a-l aborda pe Eminescu și a-l traduce în limba ebraică trebuie mai mult decât trăirea poeziei și cunoașterea perfectă a celor două limbi. Poetica eminesciană este un text fundamental al limbii și literaturii române în aceeași măsură în care psalmii din Biblie sunt un text fundamental al limbii și culturii ebraice. De aici provin tezaurul de cuvinte, gramatica și poetica și mai mult decât atât. Dacă începuturile poeziei de dragoste și erotice în literatura ebraică se afla în ‘Cântarea Cântărilor’, începuturile poeziei de dragoste și erotice în literaturii română se află la Eminescu. Cristalizarea conceptului de ‘popor al lui Israel’ se găsește în textul biblic, cristalizarea poetică a identității naționale românești se realizează în operele lui Eminescu. Relația dintre cele două culturi și identități naționale nu se oprește însă aici. Renașterea națională ebraică și ideologia sionistă s-au inspirat din mișcările naționale care au dus la formarea statelor din estul Europei în care trăiau evreii, inclusiv România. Imnul national ‘HaTikva’ și-a ales melodia dintr-o temă circulată în folclorul moldovenesc și textul ebraic a fost scris la Iași, în 1886, la puțini ani după ce Eminescu trăise aici câțiva dintre cei mai frumoși și mai tumultoși ani ai biografiei sale literare și personale.
Prima ediție (dar nu și a doua) include o introducere a regretatului academician Eugen Simion. Salutând apariția ‘în limba sfântă a Bibliei’ a poeziilor lui Eminescu, fostul președinte al Academiei Române a folosit ocazia pentru a dezvolta tema universalității lui Eminescu și a relevanței operei sale în context contemporan. Respingând eticheta de ‘xenofob’ aplicată poetului, Eugen Simion atribuie ‘fantasma străinului’ din articole și unele poeme faptului că Eminescu scria într-o epocă în care o parte dintre teritoriile românești se aflau sub ocupație străină, iar cele independente se dezbăraseră de puțină vreme de jugurile străine. Este, desigur, teza lui, pe care o putem accepta sau nu.
Universalitatea lui Eminescu și relația dintre poet și contemporanii săi evrei sunt printre temele principale ale celeilalte prefețe, inclusă în ambele volume în versiuni română și ebraică, semnată de Teșu Solomovici. Am reținut din finalul acestui text evocarea unui eveniment organizat în Israel cu ocazia împlinirii a 150 de ani de la nașterea poetului:
‘Poetul Shaul Carmel a evocat atmosfera eminesciană trăită în anii copilăriei la Botoșani. Membru al cenaclului „Mihai Eminescu“ din localitate, el avea grijă de întreținerea casei în care s-a născut Eminescu, la Ipoteșți. Poetul Sandu David, președintele Asociației Scriitorilor Israelieni, a amintit de primele traduceri în ebraică din versurile lui Eminescu apărute în 1922, și de apariția în 1954 și 1990, în ebraică, a două volume din creația poetului. Rozina Cambos și Moscu Alcalay au recitat din Eminescu, cântăreții au interpretat romanțe pe versurile poetului, iar poeta Luiza Carol a recitat o variantă la Luceafărul a cărei acțiune se petrece pe… malul Mării Mediteraniene, într-o seară a războiului din Golful Persic.
De departe și fără contenire vine sunetul inconfundabil al poeziei eminesciene. Pe acest Eminescu, „poetul-nepereche”, îl avem la inimă, întru eternitate… ‘ (pag. 10-11)
Am insistat asupra acestui material critic, deoarece mi se pare foarte importanta prezentarea în context a poetului, jurnalistului și omului Eminescu atunci când este introdus într-o ediție tradusă într-o alta limbă, și în special când este vorba despre limba ebraică. Daca nu are vreo ascendență românească, este foarte probabil ca cititorul israelian să nu fi auzit niciodată despre Eminescu. Geniul poetului și personalitatea să trebuie prezentate în toată complexitatea sa și în contextul epocii.
Ce poezii a ales Adina Rosenkranz-Herșcovici să traducă și să includă în acest volum? Nucleul este format din poeziile pe care cu toții le cunoaștem din școală, unele dintre ele putem probabil și astăzi să le recităm. Majoritatea sunt poemele de dragoste, la care se adaugă câteva dintre poeziile cu tentă socială și polemică fata de lumea intelectuală și politică a vremii. Este inclus și un fragment din ‘Scrisoarea a III-a’, dacă nu greșesc este exact cel care apărea și într-unul dintre primele noastre manuale de limba și literatura română din școala elementară. Din poezia filosofică, cea mai remarcabilă este ‘Glossa’. Nu am probleme cu selecția, cred că ea este o bună introducere în miezul poeziei eminesciene. Cititorului israelian i se oferă practic ceea ce primește și citește și copilul român în primii săi ani de scoală. Aș fi adăugat totuși măcar un fragment din ‘Luceafărul’. Dintre preferatele mele lipsește și ‘Sara pe deal’, tare curios aș fi fost să știu daca Adina traduce ‘bucium’ în ‘șofar’ …
Doar două texte de proză sunt incluse în volum, între care un foarte frumos fragment din ‘Sărmanul Dionis’ incluzând descrierea maistrului Ruben, cărturarul evreu.
Când Eminescu este tradus într-o limbă străină exista două provocări imense: vocabularul și muzicalitatea. Din punctul de vedere al vocabularului, Eminescu a creat o limba română poetică și literară, a înfipt jaloni și a contruit repere de piatră într-un teren lingvistic care era încă în stadiul de nisipuri mișcătoare. Multe neologisme importate din limbile europene (în special franceza, desi formația intelectuală a poetului era germană) și-au făcut loc între cuvintele acceptate și introduse în vocabularul curent al limbii române datorita prezentei lor în textele lui Eminescu. Proza și publicistica joacă aici de altfel un rol la fel de important. În aceeași măsură însă, Eminescu privește și își extrage cărămizi de edificiu literar din textele cărturarilor și din limba populară vorbita în Bucovina copilăriei, în Ardealul adolescenței și în România mică în care și-a trăit maturitatea. Combinația dintre o limbă veche renăscută în spațiul cult și neologismele impuse de avansul timpurilor cuprinde exact același fel de dileme cu care avea să se confrunte, cu două decenii după Eminescu, Eliezer Ben-Yehuda, lingvistull și ziaristul care a pus fundamentele limbii ebraice moderne. Daca vorbim însă despre poezie, la Eminescu importantă este muzicalitatea. Măiestria să este inegalabilă în limba română și un pisc și în poezia universală. Pentru a păstra rima și ritmul interior, chiar și în mijlocul versului, Eminescu nu ezita să subordoneze sintaxa poeticii (‘Ore întregi spune-ți-voi cît îmi ești dragă’ din același ‘Sara pe deal’).
Adina Rosenkranz-Herșcovici a urmat în traducerile sale logica și prioritățile eminesciene. În ceea ce privește vocabularul a ales o cale de mijloc. Nu a recurs la ebraica biblică (asta ar fi însemnat să scrie precum cronicarii moldoveni) și a evitat cuvintele și construcțiile din ebraica contemporană. Eminescu a scris în anii 1870-80, când ebraica modernă abia făcea primii pași. Echivalentul epocii în literatura ebraică ar fi perioada primilor poeți importanți ai literaturii ebraice moderne – cei din anii 1920-30. Cam aici (cu excepțiile de rigoare) se situează vocabularul literar folosit în traduceri și rezultatul este în majoritatea cazurilor fluent și lipsit de stridențe. Accentul este pus pe respectarea și oglindirea metricii eminesciene și Adina Rosenkranz-Herșcovici realizează o adevărată performanță, transpunerea fiind în majoritatea cazurilor perfectă. Ordinea sau tipul rimelor sunt uneori modificate, dar mai niciodată abandonate, astfel încât deși textul este ebraic, atmosfera eminesciană traversează cu succes obstacolul traducerii. Parafrazând celebrul dicton italian, Adina traduce și nu trădează.
Simt nevoia să fac însă o observație critică legata de paginație. Ideea de a pune în această ediție bilingvă față în făta originalul în limba romana și traducerea în limba ebraica este foarte buna și funcționează perfect în cazul poemelor care încap pe o singură pagină. Atunci însă când textul se revarsă pe mai mult decât o pagină, cred că ordinea paginației ar fi trebuit să fie cea a cititorului de limbă ebraică. În definitiv, este vorba despre o traducere și publicul-țintă este în principal cel israelian. Mi-e teamă că aceștia vor fi derutați întorcând paginile în ordinea firească lor și găsind textele paginate ‘invers’.
Transpunerea lui Eminescu în limba ebraică continuă să fie un proiect în desfășurare, o misiune și o provocare pentru intelectualii care trăiesc în ambele culturi. Cartea de traduceri a Adinei Rosenkranz-Herșcovici reprezintă o contribuție valoroasă. Ea poate fi pusă pe masa tuturor celor (copii, tineri sau la orice vârstă) care învață limba română, după ce au dobândit cunoștinte de bază. Ea poate servi și ca o introducere pentru cercetători și amatorii de poezie în general. Ediții ulterioare mai complete și contribuții viitoare noi, sper, se vor adăuga. Eminescu și alti poeți importanți români (mă gândesc la Arghezi, Blaga, Nichita Stănescu) merita să fie cunoscuți și citiți în ebraică, la fel cum Yehuda Amihai și alti poeți importanți israelieni merită să fie cunoscuți în România, alaturi de prozatorii care sunt deja familiari și populari în rândul publicului cititor. Cartea aceasta reprezintă încă o punte între culturi.
