Film director Rowan Joffe was brave when he decided to make ‘Before I Go to Sleep‘ (2013). Amnesia is an excellent premise for the psychological thriller genre. The challenge, however, is difficult for screenwriters and filmmakers who are venturing into this genre, as the quality benchmark is somewhere high. At least two films are references in this genre: Hitchcock‘s ‘Spellbound‘ from 1945 and Christopher Nolan‘s ‘Memento‘ from 2000. Rowan Joffe enjoyed working with an excellent cast with Nicole Kidman and Colin Firth in the lead roles, and based on a script he wrote himself (adaptation of a novel). As a script author, Joffe had some successes, among which ‘28 Weeks Later‘ which was viewed and commented broadly in recent weeks because it has as theme England after a pandemic. However, if we are to consider ‘Before I Go to Sleep‘, the film director Rowan Joffe fails to rise to the same level as the screenwriter Rowan Joffe.
We are dealing in this film with an unusual triangle of characters. Christine, a 40-year-old woman, wakes up every morning in bed with a man she doesn’t know. Ben explains her every time that he is her husband, and that she has lost her memory for the last 20 years. He goes to work, she remains alone at home, and then the phone rings. At the other end of the conversation is Dr. Nash, a psychiatrist who is trying to help her recover her lost memory using video recordings. The routine is repeated every day (there are no weekend days in this movie!) As time goes on, information about Christine’s traumatic buried past begins to gather. But is this information accurate? Can the lonely and vulnerable woman trust any of the two men? What role did they play in her previous life and in the events that caused her amnesia?
I will not reveal anything more about the story, but it is clear that there are in the scenario the premises of a good psychological thriller, with hidden identity games, conflicts between reality and imagination, between memory and traumatic forgetfulness. As a film director, Rowan Joffe adopts a neutral, sterile style, better fit to a television drama. Nicole Kidman‘s acting saves some of the film, but she can’t fill in for the lack of chemistry or tension with Colin Firth, an actor whose interpretations I confess that seldom convince me. The film could have been much darker and more tense if the directorial approach had been different. From what could have been a good horror movie we remain only with an acceptable thriller. This is not to be neglected either, at least ‘Before I Go to Sleep‘ is a safe movie to watch before going to sleep.
One of the scenes from the movie ‘The Butler‘ directed by Lee Daniels takes place in the late 1960s in the house of Cecil Gaines (played by Forest Whitaker), butler at the White House and his wife (played by Oprah Winfrey), whose guests at dinner are their rebellious son Louis (played by David Oyelowo), who is involved in the political activities for civil rights together with his girlfriend. The talk gets to Sydney Poitier and his films, which for the father are a matter of pride, an example of an African-American actor who made a career in Hollywood and won an Academy Award. The son’s reply is unexpected and sharp – for him Poitier is far from a model, his success is based on compromise, in the son’s words, he ‘acts like a white’. The artistic compromise may also be one of the problems of the film made in 2013, which addresses an interesting and actual theme of contemporary America – the struggle for equality of African-Americans from the 1950s until Barack Obama’s election as president and the political changes in America during this half of century of history – but it does so using many of the mainstream cinema stereotypes.
In another dialogue in the film, a younger Cecil Gaines learns about the two faces that those of his generation and his origin must present to the world: one is that of the devoted servant who knows his place in a hierarchical social order and fulfills his the role with devotion, guessing the thoughts of his white patrons; the other of the human being who can express his feelings, loves and frustrations, but only between friends and family members. The hero of the film plays both roles – he is the devoted butler who for three decades serves seven American presidents and their families at the White House, and the family man who is facing crises in his own home and family, and first and foremost the rebellion of his son who becomes an active militant in the civil rights movement, assuming all the risks of what such political engagement meant in the 1960s – violence, abusive arrests, prison sentences. Cecil Gaines was born as a victim of history in an unequal and unfair world. Through hard work and obeying the rules of the system he manages to climb on the social and economic scale up to the ceiling allowed by the system, becoming also a witness to history. But his son is no longer satisfied with the roles of victim or wittness, he becomes a changer, part of the generation that no longer accepted inequality and discrimination. The price paid by the two is a family break-out that lasts for several decades. Similar conflicts are likely to have occurred in millions of African-American families in the second half of the 20th century.
https://www.youtube.com/watch?v=DUA7rr0bOcc
From a cinematic point of view, the combination of the two stories that build the biography of Cecil Gaines doesn’t work perfectly. The main and most important story would be that of the conflict between generations in the family, but this part, completely fictional, is dealt with in a conventional way, containing many predictable and melodramatic elements. The other story should rather be the background, but it is gaining weight for viewers, especially since it is based on the memories of the historical character who inspired the film, and all events from different historical periods – the authors claim – are based on real situations. I liked this part, even if it is not very original, the influence of ‘Forest Gump‘ being visible. I also liked the creations of Robin Williams, Liev Schreiber (especially) and John Cusack in the roles of Presidents Eisenhower, Johnson and Nixon, as well as the creation of Jane Fonda in the role of Nancy Reagan. Forest Whitaker is given the opportunity to play a dream role, complex and interesting, which he fills in in an impressive way, with an interior flame and with dignity. He largely carries the movue, but this is not enough. I mostly off-screen voices telling the story, and I think this is useless here too, adding unnecessary didactic and rhetorical explanation to what should be conveyed visualy. ‘The Butler’ brings to screen a few interesting and emotional moments, but also too much conventional melodrama and cinema. I am sure that many other films will be made in the future on this important theme of the American contemporary history and actuality, because history is far from over. ‘The Butler‘ was made in 2013. Viewed in 2020, it seems to belong to another era, also offering an opportunity to appreciate how much the world has changed since then.
‘1900‘ is a historical film that has a history of its own, one that probably hasn’t ended yet. The perception of critics and the public about this film seems to have changed several times already during its hectic launch in 1976. Made four years after the success but also after the scandals sparked by ‘Last Tango in Paris‘, the film has benefited from generous funding and full creative freedom for director Bernardo Bertolucci. How did he use the freedom and the funds he had at his disposal? Making a monumental film. Monumental in terms of duration, which made it non-screenable in cinema halls in its full format over five hours. Monumental with a distribution gathering on screen some of the great international movie stars of the 70’s. Monumental also in style and as a cinematic genre – a 45-year historical fresco of the history of Italy, between the day of Verdi’s death in 1900 and the day of Mussolini’s death in 1945. Those who study historical monuments know well that even the most beautiful and the more impressive are in most cases programmatic, insist on transmitting a political or patriotic message or both, and are not a good source for discovering and presenting historical truth. This is what happens with ‘1900‘ which is a spectacular film, with many memorable scenes, with wonderful actors in generous roles, but which is deeply distorted by a much too explicit political message, reflecting the director’s political ideas in an almost propagandist style.
I viewed the full version of the film, which is presented today at festivals or cinematheques in two series, each over two and a half hours. This is different of what most viewers saw on screen in the 1970s – shortened versions (there were several) – perhaps more accessible for the endurance of the viewers, but also losing much of the epic construction of the film, which has its purpose. It is the story of two boys born on the same day of the first year of the 20th century. Alfred Berlinghieri (who will grow to be Robert De Niro) is the offspring of a big land owners family in an agricultural area of Italy, whose patriarch is his grandfather (Burt Lancaster, as descending from ‘The Leopard‘ in the role he had played 13 years ago). Olmo Dalco (who will grow up to be Gérard Depardieu) is born into the family of peasants deprived of any property and rights, who work on the estate under semi-slavery conditions. The conflicts of the grandparents are transmitted from generation to generation until the two boys born under the same sign and separated by a social abyss. The relationship between them, marked by friendship, rivalry and class struggle, will develop throughout Italy’s troubled history, which includes two world wars, the rise and fall of fascism, and the popular revenge that followed.
From an artistic perspective, ‘1900‘ has many sublime moments, it can be said that it is almost a masterpiece. First of all the acting performances: De Niro who was acting here just after ‘The Godfather: Part II‘ and ‘Taxi Driver‘ lends to his character all the parasitic insecurity and the degenerate vulnerability of the descendant of a social class that is fighting oblivion. Gérard Depardieu creates here, I believe, his first big role, full of strength and passion. Exceptional is also Donald Sutherland, an actor who has never hesitated to take on negative composition roles, here being the fascist Attila Mellanchini, an exemplary villain. It adds much authenticity to the use of amateur extras, the inhabitants of the Italian region where the story takes place. The cinematography includes many memorable takes, in some cases serving as backdrops for scenes carefully constructed and choreographed, in the good style of Italian operas, even including songs and dances. What works well in operas on stage, however, is not necessarily suitable for a cinematic historical fresco. The excess of propaganda rhetoric finally harms the message and sounds strident and unconvincing today. There are far too many revolutionary speeches in ‘1900′ of the kind that were more suited to Soviet films of the 1930s or scenes that touch the ridicule such as the one in which a simple peasant hero chooses death for the pleasure of whistling a revolutionary song in the nose of the fascists. The Marxist Bertolucci chose to present an explicit revolutionary vision, which was more in line with the propaganda on the other side of the Iron Curtain in those years, but as far as I know his film was not successful there or not even distributed in many Communist countries because of its naturalistic approach soaked with too much nudity and violence for the puritanistic communist censors. Only today, in perspective, from the historical distance created by time, we can enjoy the many cinematic delights of ‘1900′.
‘Borsalino and Co.‘ (the English title is ‘Blood on the Streets‘) is a good case study of the risks of ‘sequel’ films. Film director Jacques Deray and producer Alain Delon tried in 1974 to repeat the success of ‘Borsalino‘ released on screen in 1970, which featured Delon and Jean-Paul Belmondo, in an elegant and well choreographed production, in which the two mega-stars almost mathematically divided their time and space on the screen, being extremely careful not to shadow each other. Francois Capella, the hero played by Belmondo, dies in a spray of bullets at the end of the first film, and ‘Borsalino and Co.‘ begins with his funeral. Roch Siffredi (Alain Delon) will spend the sequel looking for the assassins of his friend, taking revenge upon them in a cruel and spectacular way and fighting with his rivals for the control of Marseilles in the mid-1930s. The task will not be easy.
Although it is happening at the same period and in the same locations, the story of ‘Borsalino and Co.‘ has a tone different from the one of the original movie. If there is a moral motivation in ‘Borsalino‘ that balances the character and deeds of the heroes this was friendship. Friendship remains in the second film only a pretext mentioned in the first scenes, revenge takes its place as a feeling that guides the actions of Roch Siffredi. ‘Borsalino‘ was more like a mobsters movie inspired by successful similar American films. ‘Borsalino and Co.‘ slips much further into the ‘film noir’ genre. Less successful are the political or historical nuances, the introduction of the fascist association of Roch’s enemies seems forced. From the light atmosphere, the local color, the humor and the fun of the original film, there is nothing left, even Claude Bolling‘s music is less inspired this time.
‘Borsalino and Co.‘o and Co.’ it’s not a bad movie. It is a cursive action film, and the story has something from ‘Count de Monte Cristo’, if we are already in Marseilles. Delivered by the need to be careful about the pharmaceutical partition of the screen with Belmondo, Delon dominates the film and creates a role closer to that he had other gangster films in which he played the role of the bad guy with an angelic face. However, the rest of the casting is much less inspired than the first movie in the series, and none of the supporting roles provide the opportunity for an acting creation to remember more than five minutes after the screening ends. ‘Borsalino‘ was a special film, a piece of entertainment with the chance to be remembered long after watching it. ‘Borsalino and Co.‘ it’s just a reasonable vintage action movie. It ends with a ‘to be followed’ sign that never happened, and I believe that the producer and the director were inspired not to continue the series.
Cu ‘Pelerinul’ lui Walther A. Prager care apare acum în colecția ‘AVANPOST Proză’ a Editurii Paralela 45 avem de-a face cu un debut oarecum neobișnuit. Este vorba despre un debut dar și despre un volum de maturitate, și asta nu numai datorită datelor biografice ale autorului, dar și ca stil și substanță. Este o carte concentrată și absorbantă, ai cărei eroi sunt în permanentă căutare a sensului vieții și a descoperirii de sine. Filosof de formație și profesie, Walther Alexander Prager și-a dedicat în ultimii ani o mare parte din timp încercărilor literare și a abordat și avansat în paralel un număr de proiecte literare în genuri diferite. ‘Pelerinul’ este după câte știu prima care ajunge ca volum pe rafturile librăriilor, și sper că, după ce acestea se vor redeschide, cartea își va face loc între multitudinea de proiecte editoriale amânate din cauza molimei și va ajunge la cât mai mulți cititori.
Avem de-a face în cele vreo 130 de pagini ale cărții cu două fire de acțiune, două nuvele sau povestiri care progresează intercalat. Eroii lor trăiesc în perioade de timp diferite și îndepărtate, și ceea ce le este comun este faptul că amândoi pornesc în pribegii lungi, la îndemnul și în căutarea divinității, descoperind în peregrinările lor nu numai lumea și oamenii care o populează ci și sau mai ales pe ei înșiși. Scopul călătoriei ca și rostul fiecăruia dintre ei pe Pământ se vor clarifica spre final, pe măsură ce pelerinajele avansează și își ating țintele.
Primul personaj ne este contemporan, îl cunoaștem în primele pagini ca pe un birocrat pensionar cu veleități de intelectual. Cartea începe cu o despărțire – despărțirea eroului de lume și de existența comodă de până atunci, de familie (fiul și nora sa), de viața de până atunci, plecarea în căutarea credinței, începută cu o încercare de calugărire și continuată cu un pelerinaj, căutându-i pe oameni și pe cei care ar putea să dea răspunsuri întrebărilor sale existențiale. După câteva paragrafe devenim familiari cu tehnica narativă a scriitorului. Partea aceasta a narațiunii este relatată la persoana întâi, dar avem de-a face de câteva ori cu schimbarea povestitorului cu unul dintre personajele întâlnite în cale de erou, oferind o oglindire diferită a trăirilor sale și a impactului lui față de cei din jur.
‘Lumea călătorea cu mine, mergea mai departe fără a lepăda nimic din ce o cuprinde, fără să se deșire către un scop dincolo de ea. Și nu îmi îngăduia să uit că este a oamenilor și că plecarea mea este în fapt un ocol pentru a reveni la ea altfel. Dar mai întâi, eu trebuia să fiu altfel. Nu doream să mă încredințez lui Dumnezeu decât pentru asta. Dacă eu nu știusem, prin tot ce gândisem sau făcusem, să iau lumea cum trebuie, acum urma ca o altă ființă să mă gândească și să mă facă în stare de asta. Eram încredințat că așa mă voi apropia și de fiul meu, de Edmund, chiar fără să-l mai văd vreodată, că voi putea să le fiu în preajmă și celor care mi-au murit, altminteri sortiți să-mi rămână departe, chiar dacă moartea mai apropiată acum, la cei cincizeci și trei de ani ai mei, urma să mă facă să le împărtășesc curând soarta. Am fi murit fiecare de unul singur, așa cum viața împreună cu fiul meu începea din ce în ce mai clar să fie a doi oameni singuri.’ (pag. 11)
Al doilea fir narativ este unul dintre cele mai vechi din istoria lumii, și unul fundamental pentru culturile monoteiste – povestea peregrinărilor lui Abraham spre Canaan, apoi în Egipt și reîntoarcerea în Țara Făgăduinței. Povestea este relatată prin intermediul Sarei, ceea ce oferă o perspectiva inedită, feministă dacă vreți. Niciunuia dintre eroii-naratori din ‘Pelerinul’ Dumnezeu nu i se adresează direct. Fiecare va găsi un intermediar, eroul contemporan pe sihastrul care îi va apare în vis, Sara pe soțul său Abraham, căci în Biblie si în special în Vechiul Testament, Dumnezeu dialoghează direct în special cu bărbații.
‘Abraham repetă cuvintele pe care i le spusese în vis zeul său mare: să iasă din pământul său, din neamul și din casa tatălui său, pentru un pământ pe care i-l va arăta zeul însuși. Mai vorbea și de o făgăduință cum că va deveni părintele unui neam mare, un neam binecuvântat, mai presus decât toate cele de pe pământ. Pântecul plat și steril al Sarei tresări de spaimă. Îi era teamă că zeul lui Abraham o lepădase din planurile lui, căci din ea nu se putea naște un popor mare, ba nici măcar un amărât de prunc de parte femeiască, și îi era teamă că bărbatul ei, curmalul în umbra căruia trăia, va fi desprins din rădăcini și purtat te miri unde. Ce zeu o mai fi acela care nu-și găsește odihna în statuile și templele de piatră, cum o fac ceilalți din Haran ori din Ur, ci are de gând să se plimbe cu închinătorii lui prin locurile vrăjitorești din apus? Să nu fi fost și zeul lui Abraham unul dintre cei care se hrăneau cu sângele și carnea de om pentru a-i oferi mai apoi belșugul și neamul acela mare? ‘ (pag. 28)
Câteva observații despre această parte a povestirii, care are ca sursă evidentă de inspirație literatura clasicilor care reînvie lumea Vechiului Testament – ‘Iosif și frații săi’ a lui Thomas Mann de exemplu. Autorul a folosit surse documentare apropiate de original, dar pentru Vechiul Testament a recurs la versiunea greacă și nu la originalul în ebraică. Se cunoaște asta de exemplu în transcrierea numelui localității Betel care este de fapt Beit El în original, cu semnificația importantă ‘Casa Domnului’. Poate fi discutată și folosirea numelor atribuite de Divinitate lui Abraham și Sara spre finalul narațiunii biblice, în locul numelor lor originale, Avram și Sarai, pe care eroii le-au purtat de-a lungul celei mai mari părți a timpului cât au trăit, și în perioada relatată în ‘Pelerinul’. Fascinantă este și joaca permanentă între ortografierile ‘Dumnezeu’ și ‘dumnezeu’ cu rezonanțe mai puțin politice și mai mult legate de procesul de adoptare de către eroi a monoteismului.
Celor doi le este comun destinul pelerinului. Bărbatul îl caută pe Dumnezeu, întâi în viața monahală, apoi în oameni, și aceștia din urmă îl dezamăgesc în mod repetat. Ca și în cazul Sarei, care își caută fertilitatea promisă de Dumnezeu, cea care va permite zămislirea și înmulțirea unui neam puternic, drumul și căutarea sunt cel puțin la fel de importante ca și scopurile:
‘ Alți călători, aventurierii, probabil că iubesc neprevăzutul pentru a-și măsura puterile cu forțele lucrurilor dimprejur. Curajul să le fie asemenea puterii mării adânci, a pădurilor pline de fiare primejdioase, a tarelui și recelui pe care le confrunta sem eu noaptea. Însă nu pornisem într-o astfel de călătorie, doar mă retrăgeam din lume și din temeritățile vieții mele trecute, care oricât de puțin aventuroase vor fi fost, întrucâtva reprezentaseră niște încercări de a-mi măsura puterea cu forțele dimprejur, ce-i drept, omenești. Rămânea, credeam, să iau drept obișnuință sau rutină întâlnirile cu oamenii necunoscuți, fără a căuta să mă impun în fața lor, nici măcar ca profet, nici măcar ca vocea care să le spună să facă binele. Așadar, nu mai aveam de gând să ascult de îndrumarea starețului, nu voi mai fi cerșetorul care să le dea altora sfaturi moralizatoare. Voi fi cerșetor și nimic mai mult. Mă voi ruga de alții să întâlnesc omenescul, mai ales hrana, adăpostul și apa, căci ele îmi păreau a fi cele mai omenești după o noapte dormită în pădure. Și dacă le voi oferi în schimb credința mea îndoielnică, vor afla cel puțin că sunt bogați, că îl au la poarta lor cerșind și pe cel care nădăjduiește că poate ajunge la un dumnezeu aflat deasupra tuturor.’ (pag. 31-32)
Eroul narator devine profet și tămăduitor fără voie și trăiește experiența transcedentală de a fi martor morții atunci când este chemat să se roage la căpătâiul unei fete muribunde. Se confruntă cu ‘monstrul durerii’ și cu echilibrul între carnal (foamea, atracția sexuală) și spiritual. Îndoielile lui se oglindesc în cele ale Sarei, întrebările legate de tința colindarii lui Abraham așa cum este văzută de Sara.
‘Ce-ar fi să crezi că lucrurile se petrec în afara ta? Că nu poți pune mâna pe ce are să ți se întâmple? Poți ști asta, ți-o poate demonstra cineva foarte limpede, bună- oară, în cazul jocului cu buburuza, să-ți expună cauzele care îi fac pe oameni să se găsească și să se căsătorească, dar nu poți crede. Nu puteam crede că dumnezeul căutat de mine ca pelerin este în afara mea. N-aș fi îndrăznit o clipă să spun că este înăuntrul meu.’ (pag. 48)
Lumea din jurul celor doi este în aceeași măsură de coruptă, la distanță de milenii. Fiecare pelerinaj are însă un liman. Bărbatul îl găsește pe sihastrul care ar fi putut deține cheia izbăvirii sale doar într-un dialog imaginar. Moartea desparte lumea spirituală în care se află pustnicul de lumea materială în care trăiește naratorul, și întâlnirea poate avea loc doar în vis:
‘Nu te mai osteni cu vorba. Am priceput că iar mă vei întreba ce-i cu dragostea de aproapele. Ce e? N-ai citit în Scriptură cum va fi judecata? Cine va fi răsplătit? Ăla care iubește oamenii, adică le dă de mâncare flămânzilor, apă însetaților, îi îmbracă pe cei goi, îi îngrijește pe bolnavi și îi vizi- tează pe întemnițați. Toți nenorociții ăștia sunt frații mai mici ai Mântuitorului. Ei bine, n-am iubit oamenii așa sau poate prea puțin, când încă mai umblam prin lume. Dar de flămânzit, oho, am flămânzit. Am și însetat, am fost bolnav deopotrivă, de mi-au plesnit mațele pe patul de moarte. Și dacă ești bolnav, ești bolnav, nu știi de nimic, nicicum să-ți treacă prin minte că ești fratele Domnului când zaci în scârnăviile tale. Nu știi nici de Domnul. M-am rugat în neștire zeci de ani, dar n-am fost învrednicit să văd lumina dumnezeiască, cum au fost binecuvântați unii sfinți părinți. Niciodată.’ (pag. 120)
Și pentru Sara împlinirea profeției are loc pe căi neașteptate:
‘Abraham nu își pierdea capul în fața acelei depărtări. Privea cu îndârjire oamenii care îi vor putea împlini făgăduința divină, se agăța de ei pentru a o sădi mai departe, așa cum nu renunțase să își lase sămânța ani de-a rândul în pântecele sterp al Sarei. Acum, în jurul focului de la intrarea din cortul ei, se agăța de Eliezer, slujitorul lui. Vorbea cu el despre mormântul femeii sale muribunde. Urma ca acel mormânt să îl facă stăpân peste prima palmă din pământul Canaanului. Din pat, Sara le vedea profilurile capetelor pleșuve, nasurile de oameni bătrâni le ieșeau în afară ca niște ciocuri de uliu. Păsările acelea pe care atunci când le vezi rotindu-se prin cer, zici că nu au de-a face cu nimic altceva decât cu cerul albastru, dar se năpusesc dintr-odată asupra vreunei jivine care nu apucă să se ascundă în măruntaiele pământului. Puneau la cale totul. Cum au să cumpere de la un oarecare Efron Heteul pământul de la Mamvri, unde se afla o peșteră tocmai bună pentru îngroparea Sarei. Își amintea de peștera aceea, acolo obișnuia să se ascundă Ismael când voia să fugă de muncile la care îl chema ea sau tatăl lui. O scobitură în stâncă oarecare, ca atâtea altele văzute în timpul călătoriilor lor. Și iată, Abraham vedea acolo mai mult, chiar începutul stăpânirii Canaanului. Cum de reușea asta? Cum de reușise să îl vadă pe Isaac animal de jertfă, iar în moartea ei să urmărească nașterea stăpânirii pământului făgăduit? Altădată privise stelele, firele de nisip, i le arătase Dumnezeu și-i spusese că atâția îi vor fi și urmașii. Poate de atunci nu mai izbutea să vadă nimic din ce-i puțin decât laolaltă cu stelele și firele de nisip. Nenumărate. Sara nu învățase numărătoarea asta nesfârșită. Doar se cufunda singură în pământul făgăduit. Moartă, îl va face să fie al dumnezeului cerului.’ (pag. 127-128)
Cititorul va trebui să tragă singur concluziile, la sfârșitul celor două pelerinaje paralele. Și-au găsit eroii lui Prager rostul? S-au întâlnit ei cu divinitatea pe care o căutau și care le ghida drumul și faptele? Dialogul dintre oameni ca entități individuale și Dumnezeu, căutarea sensului vieții și realizarea sau nerealizarea prin credință sunt teme eterne ale marii literaturi. Walther A. Prager a scris o carte concentrată, poate prea concentrată, care abordează cu aplomb multe dintre aceste probleme. Citind-o am avut senzația că erau multe direcții care puteau fi dezvoltate. În mod cert, autorul are și talentele construirii intrigilor narative multiple, al sesizării detaliului și creării atmosferei specifice, talente vizibile în multe pasaje care se petrec în casa pelerinului sau casele celor care îl adăpostesc, la mănăstire, în corturile și caravanele din drumurile lui Sarei și ale lui Abraham, sau în palatul faraonului. Prager pare însă a fi urmărit în această carte esența și rezultatul riscă să pară uneori prea arid, prea abstract. Potențialul însă există, este vorba despre o voce literară autentică și clară. Îi voi urmări cu interes cărțile care vor urma.
Criza care afectează întreagă planetă de la începutul lui 2020 și care va continua probabil să domine viețile tuturor în următoarele luni și în următorii ani a demonstrat încă o dată, dacă mai era necesar, cât de esențială a devenit prezența și buna funcționare a Internetului în lumea noastră. Articolul din această săptămână din rubrica CHANGE.WORLD va pune pentru început o întrebare simplă și va încerca să-i răspundă argumentat: „Este Internetul pregătit pentru solicitarea și excesele la care este supus în ultimele luni?”
Să vedem întâi ce spun statisticile. Cam cu un deceniu în urmă, nivelul de trafic al comunicărilor personale pe Internet l-a depășit pe cel al rețelelor de telefonie, și astăzi acest trafic este o combinație de text, video și audio. Convorbirile care includ doar audio, cele mai accesibile în multe locuri ale lumii, au înregistrat creșteri de nivel de trafic în ultimele săptămâni, de la 30% în Regatul Unit, 50% în Belgia, până la triplarea numărului de convorbiri în Elveția. Operatorii de Internet au înregistrat și ei creșteri semnificative ale nivelelor de utilizare a rețelelor de date: 70% în plus în Italia, sau 50% pe rețelele Vodafone care operează în 65 de țări din diferite zone ale lumii. British Telecom, ale cărui operații se împart între Marea Britanie și restul lumii, a înregistrat o creștere a nivelului de trafic în jur de 60%. Nivelele de trafic la utilizator sunt estimate a se fi dublat în Marea Britanie în ultimele săptămâni, din momentul în care cetățenii au primit instrucțiuni să rămână acasă, fie lucrând la distanță, fie folosind aplicații de ‘streaming’ pentru divertisment, pentru a lucra, sau pentru a vorbi cu cei dragi. Statele Unite, unde aceste măsuri au fost introduse cu 7-10 zile de decalaj, înregistrează o creștere asemănătoare. Au apărut schimbări și în orele la care se măsoară maximele de trafic. În Statele Unite, vârfurile apăreau duminicile la orele serii, când multe familii americane se află acasă și folosesc aplicații streaming sau urmăresc meciurile derbi de fotbal american sau baseball. Acum, vârfurile de trafic se măsoară în fiecare zi a săptămânii diminețile, în jur de ora 11:30, când milioane de americani lucrează de la locuințele lor, folosind conferințe video, activează aplicațiile de învățat la distanță pentru copii și studenți, sau pun filme în ‘streaming’ pentru a-i ocupa pe cei mici.
Care sunt efectele acestor creșteri semnificative de trafic? Până la data (5 aprilie) și orele serii când scriu acest articol, ele nu sunt spectaculoase, nu în rău în orice caz. S-au înregistrat căderi temporare ale serviciilor Internet în câteva țări (Lituania, Elveția, Marea Britanie) și în rețelele câtorva furnizori de servicii, dar ele au fost remediate prompt și frecvența lor nu pare, cel puțin până acum, excesivă. În pofida solicitărilor crescute, niciuna dintre aplicațiile majore nu a înregistrat timpi de nefuncționare spectaculoși, sau probleme de performanță care să le facă neutilizabile. Timpii de răspuns sunt afectați, dar nu până la a face inutilizabile aplicațiile cele mai populare de conferențiere sau streaming. Este interesant de urmărit care a fost evoluția vitezelor și a timpilor de răspuns ai rețelelor mobile măsurate de aplicația Speedtest în China și alte țări din Asia. La începutul crizei, pregătind și Anul Nou Chinezesc la sfârșitul lunii ianuarie, furnizorii de servicii au supradimensionat rețeaua și chiar au înregistrat îmbunătățiri ale vitezelor de descărcare la nivele medii de peste 80 Mbps. Cifrele sunt mai mari decât în tot restul lumii, deoarece o parte dintre rețelele Chinei lucrează deja în sistem 5G. În perioada maximă de criză, care a coincis cu Anul Nou Chinezesc și izolarea la domiciliu a sute de milioane de consumatori, vitezele medii au scăzut pe la 50 Mbps. Revenirea a durat cam o lună și jumătate și, în jurul lui 10 martie, parametrii de performanță ai rețelelor reveniseră la nivelele din decembrie 2019.
O cădere catastrofală a rețelei globale ar putea avea consecințe dezastruoase în perioada de criză prin care trece acum întreagă planetă, atât pentru consumatorii individuali, cât și pentru organizațiile guvernamentale care furnizează asistență populației sau pentru industria și economia care încearcă să se adapteze regimului de muncă de acasă. Ea este încă posibilă, dar totuși puțin probabilă. Unul dintre motivele principale este însăși arhitectura Internetului, structura sa distribuită și bazată pe supra-dimensionare, cu coeficienți de siguranță suficienți pentru solicitări de trafic intens. Internetul este pregătit pentru scenariile numite de experți ‘SuperBowl’ (trafic la vârf produs de un eveniment excepțional) și ‘rainy day’ (condiții de mediu adverse care taie sau congestionează unele linii). Este pregătit însă și pentru combinația celor două scenarii? Se pare că da. Pe Internet nu există o ‘unitate centrală’ de control care, dacă ar fi distrusă, ar fi neutralizată întreaga rețea. Internetul seamănă cu rețeaua de drumuri a țărilor dezvoltate, cu autostrăzi și intersecții importante și ramificații din ce în ce mai înguste, până la adresele particulare. Aceste drumuri desigur pot fi congestionate în măsură mai mică sau mai mare, și unele dintre nodurile active sunt esențiale pentru traficul de date în anumite regiuni ale globului, dar peste tot există rute alternative care permit traficului să ajungă la destinație în majoritatea cazurilor. Aplicațiile sunt și ele astăzi virtualizate și distribuite, astfel încât este foarte probabil ca aplicația preferată pentru convorbiri audio și video, ‘streaming’ de divertisment, tele-educație sau relații sociale este plasată imediat după ce o lansăm pe un server local care păstrează imaginile corespunzătoare profilurilor utilizatorilor și datele necesare satisfacerii funcționalității solicitate. Conținutul, furnizat de firme cum ar fi Akamai, Cloudflare, Google, Netflix și Apple, este distribuit și se află aproape de consumatori. Cât despre nivelele de trafic, îmi permit să-l citez pe Chintan Patel, Tehnologul Șef din Marea Britanie al firmei Cisco, producătoarea a 80% din echipamentele (routere, switch-uri) care fac posibil traficul pe autostrăzile Internetului. ‘Creșterea cu 50 până la 70% a traficului era planificată pentru anul următor,’ zice el. Ea a venit mult mai devreme și mai brusc, în două săptămâni în loc de 12 luni, dar i-a găsit pe furnizorii de servicii de transport de date pregătiți și cu echipamentele instalate și funcționale. Roger Entner, întemeietorul firmei Renton Analystic, a fost și mai categoric afirmând: ‘În definitiv, Internetul a fost proiectat pentru a rezista unei explozii nucleare. Puțin probabil că nu va rezista crizei actuale.’ Echipamentul pare deci să fie unde trebuie, instalat și funcțional. Marii și mai micii furnizori de servicii vor trebui să aibă grijă ca operațiile de întreținere și reparații să fie făcute prompt și în termene, la fel sau chiar mai bine decât in timpurile normale. Întreținerea echipamentului Internet este la fel de esențială ca și cea a rețelei electrice, a aprovizionării cu apă sau combustibil. Este un serviciu esențial și critic societății și economiei.
Situația excepțională în care se află întreagă lume se prelungește, și în acest moment nimeni nu știe cât va dura, cât de lung va fi procesul de recuperare, și în ce măsură, la finele acestuia, viitorul ‘normal’ va semăna cu situația de dinainte de criză, sau dacă vor apărea schimbări structurale mai mici sau mai mari. Este necesară colaborarea furnizorilor de servicii, a producătorilor de aplicații, a forurilor care legiferează și aplică regulamentele regionale, și a utilizatorilor. O parte dintre furnizorii de aplicații ‘streaming’ au anunțat că reduc nivelul de trafic pentru a face loc altor aplicații critice în orele de vârf, cum ar fi cele care permit munca de la distanță sau tele-educație. De exemplu, Netflix reduce viteza aplicațiilor sale în Europa cu 25% pentru o perioadă de 30 de zile, începând cu 19 martie, ceea ce afectează calitatea serviciilor sale. Verizon și Telecom Italia vor încerca să reducă nivelul de trafic pentru jocurile video pe rețea, care ajunge în unele momente la 75% din trafic. Este aceasta o încălcare a principiului neutralității rețelei, despre care am discutat de multe ori în această rubrică? Desigur, dar starea de urgență o impune. Trebuie menționat și faptul că, în unele țări (Australia, Pakistan, Arabia Saudită, Rusia, Franța și Belgia printre ele), sunt discutate măsuri de reducere a tarifelor de conectare la rețea, până la anularea acestora. Furnizori de servicii americani au anunțat amânarea perceperii taxelor de utilizare pentru o parte dintre consumatori. Nu cred însă că viziunea ‘accesului Internet universal’ va deveni realitate în aceste condiții de criză. În schimb, asistăm la inițierea și punerea în aplicare a unor programe de coordonare și gestiune a rețelelor naționale fără precedent în țări cu teritorii extinse, ca Australia și chiar în Statele Unite, cu industria sa super-competitivă prin programul ‘Keep Americans Connected’, inițiat de Federal Communications Commission (FCC) sub egida administrației Trump.
Ce se întâmplă însă cu acea parte a populației care încă nu este conectată la Internet? Ea se împarte în două categorii. O parte sunt oamenii în vârstă, cei care s-au născut prea devreme pentru folosirea Internetului. Ei sunt și categoria de vârstă la care riscul formelor grave și chiar fatale ale complicațiilor cauzate de virusurile Corona este cel mai ridicat. Aceștia necesită ajutoare speciale din multe puncte de vedere și lor trebuie acum să li se adauge folosirea Internetului pentru comunicarea cu familiile de care sunt izolați. Cealaltă categorie este nelegată la rețea din motive economice. Numărul acestora este mare chiar și în țările cele mai dezvoltate. 44 de milioane de americani nu sunt legați la Internet și lor li se adaugă încă câteva milioane care nu-și vor putea permite să plătească taxele în condiții de criză. Așa cum era de prevăzut însă, inventivitatea și spiritul de antrepriză specific american au intrat imediat în acțiune. Un număr de proiecte locale au ca scop furnizarea de servicii de acces în tehnologie wireless cu acoperire locală, pe raze de cel mult câțiva kilometri. Un exemplu este proiectul NY Mesh, activ încă din 2013 în New York și în special în Brooklyn, zone greu lovite de COVID-19 în aceste zile. Tehnologic, acest proiect reprezintă o combinație între un standard existent încă de la începutul mileniului (WiMax), dar care nu a devenit foarte popular, și o topologie nouă distribuită (mesh networks). Implementarea accelerată din ultimele săptămâni este gratuită pentru utilizatori, bazată temporar pe donații și pe sprijin guvernamental din pachetul excepțional aprobat de administrație și de Congres. Modelul economic va trebui validat mai târziu. Proiecte similare sunt inițiate în peste 750 de comunități pe întreg teritoriul Statelor Unite. Este încă o dovadă că ingineria găsește resursele de a răspunde nevoilor sociale în momentele de criză, atunci când inițiativa este încurajată și finanțată.
Vom urmări și vom relata.
Sănătate tuturor!
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
Half a century after the premiere, ‘Borsalino‘ directed by Jacques Deray has all the features, charm and humor of French films of the 1970s and at the same time is alert, modern and has a good chance that if relaunched today it would be an entertainment that can be appreciated by the contemporary public. Much of the merit is due to the two protagonists and great stars who were and are Alain Delon and Jean-Paul Belmondo. However, ‘Borsalino‘ has many other qualities and motives that help it successfully passing the test of time, being an excellent combination of a period mob movie with action comedy, with a French flavor and a well-distilled American influence. I recommend it to anyone who is looking for quality escapism these days.
It is one of those films in which the main characters are mobsters but which I could not characterize as ‘film noir’. The reason is that the atmosphere is far from dark, and the approach is humorist and relaxed. We can discuss the morality of the so attractive portrayal of the mob characters that dominated the life of the Mediterranean port in the 1930s, but it’s hard not to fall under the spell of the two main characters, or of the colorful descriptions of the ‘milieu’ – bars, streets, markets, houses of the new and older riches. ‘Borsalino‘ is obviously influenced by the most successful American films of the time – ‘Bonnie and Clyde’, ‘Butch Cassidy and the Sundance Kid‘ – but I think it also influenced the American films that came after him. Martin Scorsese, I believe, saw it more than once.
The screen presences of Alain Delon and Jean-Paul Belmondo are directed, choreographed and filmed carefully and balanced so that none of the great stars shadows the other. The opening scene and the final of the movie are anthological. The cast is well chosen and the interpretation of the entire team of actors is remarkable. In addition to the famous protagonists in the main roles, I would also mention the presence of Michel Bouquet, an actor specialized in secondary roles of corrupt politicians and lawyers. Absolutely remarkable is the soundtrack that accompanies the action and the music of Claude Bolling, taking us from the French cancan, going through chansons of that times, and until the jazz of the 20 ‘and 30’. ‘Borsalino‘ was 50 years ago and is still today a true delight.
Yukio Mishima (1925 – 1970) este una dintre figurile fascinante ale literaturii și culturii japoneze. Controversat în timpul vieții, patetic și tragic în moarte, Mishima continuă până astăzi să fie subiect de dezbateri și de studii, atât pentru istorici cât și pentru iubitorii de literatură. Ideologia sa combină naționalismul, spiritualitatea budhistă, atașamentul față de tradițiile samurailor și nostalgia pentru vremurile când Japonia era o supra-putere militară, iar împăratul era considerat o divinitate. Această orientare este vizibilă în tot activismul său politic și social între 1945 și 1970, și a culminat cu încercarea de lovitură de stat care din perspectiva occidentală combină ridicolul cu sublimul, dar din cea japoneză era un act firesc de sacrificiu și de onoare, punând capăt unei vieți trăite consistent cu crezurile individuale, cu moartea reprezentând doar începutul unei noi faze a existenței care trascende o singură trecere pe Pământ. Opera sa reflectă în mare măsură ideologia și filosofia care i-au dominat viața, majoritatea romanelor sale fiind reflecții masive și profunde despre viață și moarte, despre ideologie și religie, despre rolul națiunii japoneze și relațiile sale cu alte culturi.
Culegerea de povestiri ‘O dimineață de iubire pură’ apărută în excepționala traducere a Andreei Sion în 2019 în colecția ‘Raftul Denisei’ a editurii Humanitas fiction reprezintă din acest punct de vedere o excepție, prezentând cititorilor români o altă fațetă a personalității și preocupărilor literare ale lui Mishima. Este vorba despre o colecție de frumoase povestiri de dragoste scrise în perioade diferite ale carierei și evoluției artistice a scriitorului. Personalitatea și mai ales imensul său talent sunt vizibile în fiecare dintre cele șapte povestiri ale volumului. Câteva dintre ele sunt adevărate bijuterii.
Fiecare dintre povestiri descrie o relație, o iubire. Uneori sentimentele sunt mărturisite, alteori nu. Unele iubiri sunt împărtășite, altele nu. Câteva sunt sublime, altele patetice, dar sunt atinse și cruzimea, perversitatile și moartea. Există și o anumită evoluție a felului în care sunt abordate și prezentate aceste povești de dragoste. Nu știu exact cui îi aparține selecția, dar volumul, în ansamblul lui, ar putea avea că tema comună vârstele iubirii. Primele două povestiri sunt istorii de maturizare, rememorate la persoana întâi. În prima eroul este copil, în a două un tânăr de 19 ani, abia ieșit din adolescență. ‘Poveste pe un promotoriu’ este o delicată amintire a copilăriei și a primei iubiri, cu o nuanță de oniric, care are loc într-un peisaj fantastic și învăluit de lumină. Scriitorul pare să tanjeasca după copilul care era, cufundat în lecturi și vise, inocent înainte de prima inițiere:
‘Visarea niciodată nu m-a împiedicat să zbor. De multă vreme mă înălțasem în zbor, dar era alt fel de zbor decât își imaginau ei. Privindu-mă cufundat în visare, n-aveau cum să-și închipuie din afară copilăria mea, cu aripile larg întinse, pe infinita boltă cerească, de la o constelație la alta. Au smuls de pe mine ceea ce li se părea o pânză sclipitoare de păianjen, numai că acelea erau aripile mele, mai fragile ca ale unei efemeride.’ (pag. 8)
Haruko, eroina celei de-a doua povestiri, cea cu acest nume, pare a fi întruchiparea fantasmelor tânărului abia ieșit din adolescență dar și din experiența războiului. Eroul are aceeași vârstă pe care o avea Mishima în 1944, și putem ghici elementul autobiografic. Tânăra mătușa văduvă îl va atrage într-un triunghi sentimental, delicat și vicios în același timp. Combinația dintre observația socială acută a tânărului inteligent și experiența de inițiere erotică prin care trece este descrisă cu măiestrie:
‘În toamna anului Showa 19, evacuarea clădirilor pe bulevardul Ginza începuse deja și toate vitrinele erau pline cu vase somptoase, aranjate special ca să nu se observe lipsa celorlalte mărfuri. Efectul era sinistru. Prăvăliile renumite își disputau acest ultim lux, în iminența unui bombardament: magazine de ceasuri, de cloisonne-uri, de ceramică, anticari și alții, cu toții își umpleau vitrinele impecabil lustruite cu acele vaze imense și strălucitoare, pe care nimeni nu le cumpăra. Aceste obiecte, fragile și greu de transportat, exagerat de somptuoase, care la prima bombă ar fi crăpat în mii de țăndări, erau expuse în casete din sticlă sau în vitrine, fragile la rândul lor. Efectul era năucitor pentru mintea umană: în jurul vazelor plutea o atmosferă de efemeritate și de neant.
Ploaia a încetat și ferestrele clădirii din față, cu fâșii de hârtie lipite peste geamuri, ca să reziste exploziilor, au început să lucească. Nu mă mai săturam să le privesc pe cele două femei cum studiau o vază, de sus și de jos, dintr-o parte … Și asta era o senzație foarte apropiată de plăcere. Una nu era de-ajuns: era nevoie de două, una lângă cealaltă. Jachetă bleu a fetei și cea roșcat închis a mătușii se reflectau, prin geam, pe suprafața albicioasă a vazei din porțelan. Pe lângă dulceața nerușinată pe care o emană două femei tinere și frumoase care stau una lângă cealaltă, s-ar fi zis că și porțelanul se resemnase în fața farmecului lor excesiv, care nu se temea nici de oameni, nici de zei.’ (pag 62-63)
Natura îi însoțește permanent pe eroii povestirilor și rezonează cu sentimentele acestora. Este o caracteristică a literaturii și artei japoneze:
‘Într-o zi, când mă întorceam de la școală, am zărit, pe peronul unde așteptam trenul, două rândunele întârziate. Își făcuseră probabil cuib sub streașina unei case din piatră, dincolo de calea ferată și de șoseaua paralelă cu ea. Din când în când se intersectau în zbor, ca într-un număr antrenant și periculos de acrobație. Dădeau din aripi fără să le pese nici de cer, nici de pământ. Spiritul lor simplu și luminos mi s-a întipărit in suflet.’ (pag. 47)
Începând cu a treia povestire tonul se schimbă, pe măsură ce eroii povestirilor avansează în vârstă. ‘Circul’ este o miniatură tragică, aproape de cruzime. ‘Fluturele’ se joacă cu schimbări ale perspectivei narative, planurile povestirii și destinele eroilor se intersectează în mod misterios, în jurul unui nucleu legat de muzică și de întâlnirea dintre cultura japoneză și cea occidentală din povestea lui Cio-Cio-San. Tamaki Miura, cântăreața care la vârste diferite însoțește povestirea și trăirile eroilor săi, a fost o personalitate reală, cântăreață japoneză care și-a câștigat în anii 1920 o faimă mondială interpretând rolul Madamei Butterfly din opera lui Puccini.
‘Leoaica’, inspirată de figura mitologică a Medeei, este poate cea mai complexă povestire a volumului. Shigeko, eroina principală descinde poate din tragediile Greciei antice, dar gândurile sale sunt redate în termeni care amintesc mai degrabă de eroinele romanelor lui Lev Tolstoi:
‘Întotdeauna, când cineva se hotărăște să ucidă, își acordă un timp de reflecție. Dar cu ce ajută asta în luarea deciziei? E doar o ezitare asemănătoare cu cea a sinucigasului, o încercare de a întârzia deznodământul, și de a-l pune, pe cât posibil, în seama inconștientului sau a hazardului. Dar nu era cazul lui Shigeko. Înainte de a termina cu toate, prin împlinirea dorinței pe care o nutrea de multă vreme – aceea de a-și vedea soțul suferind – avea să guste din plin, pentru ultima oară, mulțumirea de a fi gândit un plan până în cele mai mici amănunte.’ (pag. 156)
‘Leoaică’ este singura povestire în care perspectiva istorică și opiniile naționaliste ale autorului sunt insinuate în text. Acțiunea se petrece în jurul unei familii refugiate din Manciuria ocupată de japonezi în timpul războiului, dar atrocitățile comise de ocupanți nu sunt amintite, funcționarii și afaceriștii asociați administrației japoneze figurând în rol de victime.
Elementul social este prezent și în cele două povestiri finale ale volumului. ‘O călătorie plictisitoare’ relatează o relație de concumbinaj între o doamnă bogată și cam trecută care angajează un tânăr student ca june de companie. Ceea ce pentru băiat este o iubire sau o ne-iubire stângace devine pentru femeie o relație coruptă, răzbunată printr-un gest de farsă.
‘Tsutomu o cunoscuse pe doamna Kurumuzaki în toamna anului anterior, dintr-o pură întâmplare, și de atunci ea se ocupase de nevoile lui. Nu știa de unde avea banii. Curând, s-a mutat la ea acasă. Soțul doamnei Kurumazaki petrecea acasă doar două-trei nopți pe lună, însă ea rămăsese soție legitimă. Veniturile sale, de proveniență necunoscută, îi permiteau să facă ce poftea. Lui Tsutomu îi comanda la croitor costume de haine. Îi cumpăra pantofi, pălării și cravate. Însă doamna Kurumazaki n-avea cele mai bune gusturi și-i plăcea să-l îmbrace pe Tsutomu cu sacouri care-i dădeau un aer frivol. Când Tsutomu a înțeles, în cele din urmă, că motivul purtării ei se explică printr-o neobosită dorința de a aduce un tânăr la depravare, deja se scălda într-un alt fel de depravare, diferit de cel pe care și-l închipuia doamna Kurumazaki: se coborâse la statutul de obiect iubit. I se stinsese interesul pentru fetele de vârstă lui. Îi rămăsese doar o loialitate pur mecanică pentru doamna Kurumazaki.’(pag. 179)
Ultima povestire, cea care dă și titlul culegerii, este un fel de sinteză. Începe cu un peisaj solar în care pare că are loc o scenă de dragoste idilică, scenă care însă se dovedește repede a fi doar o aparență în spatele căreia se ascunde un joc sexual pervers și exploatator. Este o sinteză a evoluției prozei romantice și erotice a lui Yukio Mishima, o concluzie în care se întâlnesc dragostea și violența, erotismul și critica socială ascuțită. Dacă aș fi un pictor abstract și ar trebui să aleg culorile în care să exprim sentimentele mele de cititor al acestei ultime povestiri ca și a întregii culegeri, culorile dominante ar fi alb și roșu. Întâmplător sau nu, sunt culorile care apar pe steagul Japoniei.
Voi încerca în această săptămână să nu scriu aproape nimic despre noul coronavirus. Subiectul va reveni, desigur, în săptămânile următoare. Și totuși – unul dintre efectele colaterale pozitive ale pandemiei este deschiderea fără precedent a porților virtuale ale muzeelor, ale sălilor de concerte și de operă, ale teatrelor și ale bibliotecilor electronice, pentru acces liber, gratuit și pentru toți, la conținut de excepțională valoare. Teatrele din România și din întreaga lume, orchestrele filarmonice și site-urile festivalelor de muzică clasică de la Festivalul Enescu la Filarmonica din Berlin, bibliotecile cu comorile lor și muzeele cu colecțiile lor virtuale sunt acum accesibile și accesate în proporții fără precedent. Un bun prieten care trăiește la Paris, profesor de arhitectură retras de curând din activitatea academică, îmi scria că această criză i-a prilejuit accesul la surse de informație și delectare la care râvnea să ajungă de multă vreme. Sunt mulți, foarte mulți în această situație, dar mai important, apreciez prudent că după perioada de distanțare fizică de prieteni și de activitățile noastre profesionale și sociale obișnuite, vom înregistra mai mulți noi iubitori de muzică, teatru, arte, literatură în rândul copiilor, tinerilor și al publicului larg în general. Atunci, instituțiile care au împărtășit generos din creațiile lor prețioase vor avea nevoie de prezența fizică și de sprijinul material al nostru, al vizitatorilor. Desigur, sunt vizionate și multe filme și seriale de televiziune în ‘streaming’, dar și acesta este, cred, un efect secundar pozitiv. Deocamdată Internetul rezistă cu brio, nu s-au înregistrat până în momentul în care scriu acest articol probleme semnificative. Arhitectura descentralizată și calculele de capacitate supra-dimensionate s-au dovedit foarte utile în acest sens. Despre acestea însă, sigur voi scrie în săptămânile următoare.
În continuare, voi împărtăși notele mele după vizionarea unui film german din 1982 care se numește ‘Kamikaze 89’, unul dintre divertismentele mele cinematografice din aceste zile. În rubrica aceasta am scris de multe ori despre filme științifico-fantastice, și pot spune fără ezitare că acest film aparține genului, dar este și un film special din multe puncte de vedere. Filmul este regizat de Wolf Gremm (care este și co-scenarist), unul dintre regizorii cunoscuți ai ‘noului cinema german’ al anilor ’70, autor de filme despre Germania interbelică și de thrillere, toate cu încărcătură politică. ‘Kamikaze 89’ este bazat pe romanul „Mord im 31. Stock” (‘Crima de la etajul 31’) al scriitorului suedez Per Wahlöö, și este tot un thriller combinat cu anticipația viitorului apropiat. Acțiunea se petrece în anul 1989.
Personalitatea cinematografică cea mai marcantă care apare pe afișul filmului nu este în acest caz, ca de obicei, regizorul, ci actorul care joacă în rolul principal. Este vorba despre Rainer Weber Fassbinder, și este, și el, sau mai ales el, una dintre personalitățile marcante ale cinematografiei germane a acelei perioade. Născut în Bavaria în 1946 într-o familie de intelectuali, era trimis de mic copil la cinematografe pentru ca părinții săi să poată lucra în liniște. Vizionările din copilărie s-au transformat în pasiune și profesiune. În mai puțin de două decenii de activitate, Fassbinder a lăsat o operă mai voluminoasă decât lasă alți artiști în câteva vieți, dar în primul rând diversă și complexă, militantă și controversată, ca regizor de teatru, film și televiziune, compozitor și actor, operator, producător și editor. A fost unul dintre oamenii de cinema cei mai compleți din istoria filmului, un cineast total. Filmele sale au abordat subiecte diverse legate de cotloanele întunecate ale istoriei Germaniei și de prezentul țării și vremii sale, de terorism, violență, sexualitate și homosexualitate, propagandă, cruzimea omenească, corupția socială și a relațiilor de familie, statutul femeilor și lupta de clasă. ‘Kamikaze 89’ a fost ultima sa apariție pe ecran, a murit în iunie 1982, la scurt timp după terminarea filmărilor, în urma unei supra-doze de stupefiante. În camera sa, a fost găsit scenariul unui fim despre Rosa Luxemburg, următorul sau proiect.
Acțiunea filmului se petrece într-o Germanie viitoare și totalitară. Fassbinder joacă în acest film rolul locotenentului de poliție Janssen, chemat să ancheteze un presupus atentat cu bombă, urmat de o crimă petrecută în sediul corporației care controlează moralul populației, prin intermediul unor divertismente televizate. Misiunea sa de a rezolva crima în cele patru zile care urmează este îngreunată de faptul că, în societatea utopică descrisă în film, oficial, nu există nici crime, nici sinucideri. Lumea lui ‘Kamikaze 89’ este o distopie optimistă, în care populația este ținută sub control prin supraveghere tip Big Brother în timp ce creierele sunt spălate și ocupate de show-uri de televiziune de genul ‘recordul mondial al râsului’. Cinicul, alcoolicul, dezabuzatul Janssen este poate omul potrivit pentru a rezolva acest caz, dar în momentul în care cercul suspecților se aproprie de magnații companiei și de acel misterios și secret ‘etaj 31’ în care sunt scrise scenariile viitorului, soluționarea crimei devine un pericol pentru stabilitatea sistemului.
Comparația dintre viitorul imaginat în literatura și filmele de anticipație și realitatea perioadei anticipate este, ca întotdeauna, fascinantă. Deși intervalul este doar de șapte ani, schimbările esențiale sunt cele care au loc în structura socială. Regizorul Wolf Gremm nu a avut la dispoziție un buget care să-i permită crearea de efecte speciale spectaculoase, așa încât s-a bazat mai mult pe extrapolări culturale, mai mult, dar mai ales mai puțin subtile. Internetul nu exista încă și calculatoarele sunt mari cât frigiderele și nu au interfețe grafice. Telefonia și videofonia mobilă este apanajul autorităților. Oamenii de rând sunt fascinați de show-urile de divertisment, și aici Gremm a reușit să anticipeze corect efectul devastator al emisiunilor de gen ‘reality show’, chiar dacă fenomenul descris de el va avea loc cu unul sau chiar două decenii mai târziu decât 1989. Muzica electronică și hainele în culori psihedelice au devenit normă estetică și, dacă privim unele societăți din Asia de astăzi, vedem că și acolo conformismul cultural nu este neapărat cenușiu și militarizat. Mantiile sau sacourile de leopard sunt uniformele poliției. Controlul populațiilor este înlesnit de dependența acestora la divertismente escapiste. Încadrarea filmului în tiparele genului de anticipație punk este corectă din punct de vedere formal, dar deciziile stilistice sunt motivate de o viziune clară și deloc optimistă despre viitor.
Fassbinder își joacă excelent rolul, într-un stil care îl amintește pe Orson Welles în a doua parte a carierei sale. Regizorul care dăduse lumii în tinerețea sa capodopera ‘Cetățeanul Kane’ avea în permanentă în plan proiecte grandioase, dar, după câteva eșecuri de casă, Hollywood-ul nu mai credea în el că regizor. Urmarea a fost că a apărut mai mult ca actor, în multe roluri în care era mare, la propriu și la figurat, ceea ce nu-l împiedica să fie expresiv și să se ‘topească’ în personajele pe care le juca, sau să le modeleze după chipul și înfățișarea sa. ‘Kamikaze 89’ anticipează din multe puncte de vedere lumea care avea să fie cu 30 de ani mai târziu, dominația marilor concerne globale și a comunicației în masă. 1989 a adus cu totul altceva, căderea Cortinei de Fier urmată de reunificarea Germaniei, evenimente istorice pe care Fassbinder le-a pregătit și anticipat artistic și ideologic în alte filme ale sale. Și acestea însă au fost borne în evoluția spre lumea lui ‘Kamikaze 89’.
‘Suspiria‘ and a few other of Dario Argento‘s films that became the classics of today have represented a turn towards extreme of the horror genre. By pushing the level of bloody violence and sexuality, either implicit or explicit, the Italian director has teared up all the ratings lists and the code books of the big studios. ‘Suspi is today considered a cult film and a reference film. I saw it over four decades after the production and I came to the conclusion that this film is a combination of extremes. From many points of view it is trash, from others an excellent artistic achievement, almost a masterpiece, dare I say.
The story takes its inspiration from the gloomy European romanticism and perhaps even from its older sources such as fairy tales from the 17th and 18th centuries, which are at the origin of many ‘horror’ films, especially those belonging to German expressionism. There are a few conventional patterns that are followed in this film too: the young traveler who discovers a foreign space dominated by mysterious evil forces, the huge houses or manors with hidden cottages haunted by the ghosts of the past, the legends about witches and their influence over the ages. Jessica Harper, the actress cast in the role of the young American dancer who travels to Germany to discover that the famous dance school she attends hides many bloody mysteries, is chosen to look like a teenager, a few years younger than her colleagues, a Snow White in a dangerous and crushing world. When the bodies begin to accumulate, the script chooses to deal with the psychology of the girl and her confrontation with the mysteries around and less or not at all with the police investigation or any other attempt to explain what is happening using the logic of our world. Even the intervention of psychologists adds elements to the fantastic and not the rational dimension. Psychology associated with witchcraft, or maybe even a modern form of witchcraft? Not a bad idea!
The story itself, however, may be less important in ‘Suspiria‘ than the context. Dialogues sound mostly ridiculous, and the acting fails (or may not intend) to inject in them any truth. However, I noticed the presence of Alida Valli, one of the great stars of Italian cinema from the 1940s and 1950s. What is more impressive than the story is the way it is told. The sets make up a fantastic and oversized world, dominated by yellow, orange and red – the color of red wine recommended as a tonic, in fact a metaphor for the blood that often springs up in many of the violent episodes with which the film is sprinkled. From here comes the inspiration for the fantastic sets of the later films of David Lynch or Wes Anderson. In most of Dario Argento‘s films his obsession with death and sex is present, here the balance is decisively on the side of death, the feminine attraction being repressed and sublimated within the age and fragility of the heroines. From a visual point of view, the film is a feast. The cinematography uses and combines masterfully the capabilities of film processing that preceded by decades the computer effects. The soundtrack adds to the visual experience, being a mixture of free jazz, electronic music and characteristic sound effects. The film is a landmark in the history of the horror genre, a mix of trash without excuses with literary inspirations, apparent amateurism and cinematic mastery. All the reasons that made ‘Suspiria‘ a cult film are valid.
