In March, I was looking forward to seeing ‘La Belle Époque‘, the second and latest film by French director Nicolas Bedos, which was due to hit our local screens just in the week when the world stopped and cinemas closed. I had to postpone the meeting with that film, but I recently discovered that I had recorded his 2017 debut film in which Bedos also plays the lead role with his real life partner, Doria Tillier as his screen partner. The two are ‘Monsieur & Madame Adelman‘. He, Victor, is a famous writer, member of the French Academy and recently deceased. She, Sarah, is his fresh widow, who shares with a reporter, on the night of his funeral, the story of 45 years of love, betrayals, successes and disappointments. It is one of the films that I liked the most of all I saw lately – a romantic story, a social comedy, a critical look at the French intellectuals, a satire of racist prejudices, a feminist story but above all a sparkling and witty film, as French filmmakers know how to make when they are struck by inspiration.
The first third of the film is formidable. WOW! The old but still beautiful and elegant Mrs. Adelman remembers the love story between her, the Jewish student at the Sorbonne and the aspiring writer coming from a wealthy bourgeois family. We follow the first years of their relationship, the first books, the path searching, the failures and the successes. At one point we have the impression that we are watching a French version of ‘The Wife‘ (which was released on screens in the same year – 2017) but the French film has more. Comparing the two films with similar themes – the lifelong connection between a famous writer and his wife who is something else and more than a supporter in the shadows or a muse – I think the the French film starts from a more original point of view. Victor needs security and inspiration, Sarah helps by lending him her name and part of her identity. Once success is achieved, the confrontation with routine begins. This movie is the story of a marriage. In most marriages, the first third is the stormiest and most interesting. The same goes for ‘Monsieur & Madame Adelman‘. From a moment on, the film loses speed, even the story seems to enter into a relative routine and fails to completely avoid the clichés. The audacity of the screenwriter returns only at the end, which holds a few surprises.
Nicolas Bedos is the director, the screenwriter and also plays the lead role. I don’t think it’s a coincidence that a cinema hall screening a Woody Allen movie appears at some point in the background. Woody is currently much more appreciated and influential in France than at home. Bedos borrows some cinematic elements from him, including the division of the story into titled chapters, but especially the insertion of situations and character traits that allude to his personal biography. Doria Tillier, the screen partner is also the director’s life partner, and as spectators we can ask ourselves how much the two bring to the screen from their real life relationship. They both play very well in a story that spans almost the entire history of the 5th French Republic in the post-De Gaulle period, from Pompidou to 2016. They certainly gave a lot of work to makeup artists and hairdressers, but the result is almost perfect. The Parisian intellectual environment with its snobbery and rivalities is excellently presented, with ironic arrows at some of the sacred monsters of French literature and culture, including Jack Lang in a cameo appearance in which the former minister plays his own role as a speaker at funerals of the members of the French Academy. The feeling of authenticity is accentuated by the use of television reports of the time, documenting changes of regime and personalities at the helm of France. ‘Monsieur & Madame Adelman‘ manages to be at the same time sincere and sophisticated, witty and critical, comic and moving. Judging by this debut, Nicolas Bedos is one of the most promising filmmakers of the generation of French filmmakers which is now reaching adulthood.
‘Den of Thieves‘ belongs to the category of action movies that I like for two reasons: it’s well done and it doesn’t pretend to be anything else. From the first scene to the end, the film with which Christian Gudegast made his debut as a feature film director in 2018 claims to be nothing more than a description of the fight between a gang of bank robbers planning a seemingly impossible coup and a group of police officers who use unconventional methods to catch them and if possible to prevent their next blow. Despite the over 2 hours and 20 minutes of screening ‘Den of Thieves’ did not seem to me too long, nor artificially prolonged. What’s the secret?
Christian Gudegast is a native of Los Angeles, knows its streets, neighborhoods, highways, harbor, clubs and dark alleys. His passion for the city is visible in the way he films and frames his heroes. Unlike traditional heist movies in which we follow the careful planning of a robbery in one of the apparently best guarded places in the world (here the Federal Reserve Bank) in ‘Den of Thieves’ the gang of criminals is not composed of elegant gentlemen but of violent and well-organized criminals, combining indifference for the lives of others with the mastery of digital technology that nowadays joins or even takes the place of massive padlocks and impregnable steel walls in protecting banks. But Gudegast is also a good connoisseur of the human mosaic that populates the city, so both the bad guys and the good guys looks real and genuine on screen. If Michael Mann‘s ‘Heat‘ is the model for films with cops and criminals set in the City of Angels, by comparison, ‘Den of Thieves’ is less stylish but more credible.
The main roles feature three actors who play their anti-heroes with skill. Gerard Butler is O’Brien, a cynical and vicious cop. His private life is falling apart and we can only wonder that his family lasted so long, probably waiting for the divorce to take place in the film. He is opposed by Pablo Schreiber as the leader of the gang of gangsters, and although the role does not leave him much room for nuance, one can guess the talent of an actor who deserves to be watched. The most interesting role is perhaps that of the night bartender and day driver of the thieves, forced to collaborate with the police, in which O’Shea Jackson Jr. shows that he is blessed, like his father with both musical and actor talents. The action is well paced and the intrigue reserves for the end a surprise that I did not anticipate. The shooting duels are edited and choreographed well, despite an excess of arsenal that occasions by the end one of the few moments when the story seems less credible. ‘Den of Thieves’ is a well-made action film. No more, no less. Which is a lot.
‘Doctor Sleep‘, written and directed by Mike Flanagan in 2019 is a ‘sequel’. It takes, I think, a significant dose of audacity (not to say chutzpah) to make a sequel to one of the most famous and best-made horror thrillers in the history of cinema – ‘The Shining‘ created by Stanley Kubrick in 1980. The risk of comparisons with a high level standard is obvious. At the same time the film is an adaptation of Stephen King‘s novel, which is in turn a sequel to the book on which Kubrick‘s film was based. ‘The Shining‘ was a summit meeting between Kubrick‘s creativity and Jack Nicholson‘s madness. Mike Flanagan did not have the courage to stray far enough from King‘s novel (who disliked the first movie) as Kubrick had done and to replace elements of popular culture with ambiguity and pure horror. Trying to combine too many genres, borrowing characters and sets from Kubrick‘s film, but remaining too faithful to the story in King‘s novel, Flanagan made a reasonable movie but one which is far from the depth and thrill of the original.
Dan Torrance, the kid from ‘The Shining‘, survived a childhood haunted by ghosts, but he seems to miss his life until he meets good people to lead him on the right path of a (too) normative existence. As a job, he uses his powers to soothe the last moments of the terminaly sick elders in a hospital. In his free time, he enters into telepathic communication with a teenager girl with similar powers and visions. When she notices the serial murders of a gang of – let us call them – vampires who prolong their lives by ritually and sadistically killing children with similar powers and absorbing their ‘shining’, the two have no choice but to meet and to act together to destroy the forces of darkness. The problem is that everything that was metaphoric at Kubrick (starting with ‘the shining’) becomes explicit graphics in Flanagan‘s film. From a well-constructed, deep but subtle horror world we are thrown into a film that would belong to the genre ‘teenagers vs. vampires’ if it was not populated with violent graphic scenes that restrict the audiences to whom I would recommend this film.
Ewan McGregor is the right choice for the role of Dan Torrence 39 years after ‘The Shining‘ and the too idealized elements of his character cannot be attributed to him but to the script. The two female characters are real revelations. Rebecca Ferguson is Rose the Hat, a character who at first seems out of Lewis Caroll’s writings but who turns out to be one of the most successful incarnations of sexy and evil witches I’ve seen on screen lately. I don’t like the roles of children or teenagers in movies that I wouldn’t recommend to children and teenagers, but I can’t help but notice the extraordinary role of Kyliegh Curran, a teenage actress with a remarkable personality and expressiveness, who I hope will grow into an outstanding mature actress. The last part of ‘Doctor Sleep‘ recreates the sets and characters from ‘The Shining‘ and from a visual point of view it looks very good. In general, the story has rhythm and fluency. I believe that the film will please many fans of the genres that Mike Flanagan mixed in the production pot, but Kubrick‘s admirers can’t help but notice that it’s closer to the popular culture of Stephen King‘s novels and to the scripts of most of the movies which they inspired rather than the subtlety and depth of Stanley Kubrick‘s films. Flanagan is not Kubrick, nor is the film industry of 2019 the same as in 1980.
‘La denonciation‘ (‘The Denunciation’, a title terribly translated into English as ‘The Immoral Moment‘) begins and ends with two scenes taking place on the streets of Paris. I will not tell anything about their content, because it is a ‘noir’ thriller, but I think I can say that they could stylistically belong to any of the classic and typical films of the French ‘New Wave’. No wonder, because the year of production is 1962 and the film is written and directed by Jacques Doniol-Valcroze, one of those multilateral filmmakers (director, screenwriter, actor, critic) and co-founder in 1951 of ‘Cahiers du Cinema ‘. So this is an ‘author’s film’. We find in it many of the characteristics of the films of the director’s colleagues of generation, but also some samples of obsolete cinema and exploration of directions that did not have much success in what followed in French cinema. It is an interesting film, which passes the exam of time honorably, with good chances to interest not only moviegoers passionate about the history of the ‘New Wave’.
The story is original and has some elements of ambiguity, moral and historical dilemmas that overlap with the complex political realities of France in the early ’60s. The main character is a film producer, well placed in the society of Paris, the son-in-law of a minister, a man belonging to the honorable social circles based on his past as a hero of the Resistance during the German occupation. His past however also hides a trauma that influences his behavior when he is a random witness to a crime, and that causes him to behave strangely during the investigation and the events that follow, even if his social position puts him above any suspicion. The merit of the script is to sketch interesting characters and to describe truthfully the conflicts between the various sectors in a France that was experiencing successive crises and a violent political polarization. In the film, as in the historical reality of the time, the boundaries between ideological conflicts and violent activism, between the political class and the underworld are often blurred.
‘La denonciation‘ belongs to the period of transition to color movies, a period in which the use of black and white film was more and more an aesthetic decision, adopted here as in many other films of the ‘New Wave’. A decision well suited for the atmosphere of ‘film noir’ with hints of political thriller, which takes place mostly in the world of Parisian cabarets with their music and strip shows, in bourgeois houses, art galleries, screening halls, police stations and especially on the streets of Paris that always look good in movies. The lead role is played by Maurice Ronet, a well-known actor at the time, who manages to accurately portray the turmoil and hesitation of the character. The police commissioner who seems always close to secrets without being able to decipher them is played by Sacha Pitoëff, a talented actor with an interesting physiognomy. Françoise Brion and Nicole Berger create two well-defined key female roles. The main problem of the film are the dialogues, too conventional and too theatrical in relation to the situations and the psychology of the characters, and especially the excess of off-screen commentary. I generally dislike off-screen voice because I believe that film is mostly a visual art, and not even the fact that the text of the original version is read by Laurent Terzieff, another well-known actor of that film period, famous for his voice and diction, can help. The dissonance between dialogues and texts on the one hand and the visual qualities of the film is obvious. I think it would be an interesting experience if someone dared to make a version of this film from which the off-screen comments are taken. We would get, I think, a good ‘film noir’, more ambiguous and therefore more modern, anticipating the political thrillers and very good movies that Jean-Pierre Melville would make a few years later.
“Visages villages” (the English title is “Faces Places“) is the last big screen film directed in 2017 by Agnès Varda in collaboration with photographer and mural artist JR. Until her death in 2019, she would make another TV movie dedicated to her own work and career. Maybe it was planned, maybe it wasn’t, but the final two films form a duet. At the age of 89, “Visages villages” is an artistic end to her career as a director, while “Varda par Agnès” is the documentary finale, in which the director comments on her path in life and cinema. I dislike when movies are called “testaments”. I guess Agnès Varda didn’t like that label either. “Visages villages” is a beautiful film, a documentary that talks about France, its places and its people, but more than anything about the two filmmakers, one of whom is a little old lady, with failing eyesight and in need sometimes for a cane to walk, her hair dyed a little funny but sure like no other on the face of the planet, but certainly a lady who loved life, art and people and was determined to live intensely and create until her last breath. And so it was.
The film is a road movie with art and about art. JR invites Agnès Varda to a trip through the villages of France using his truck transformed into a photo studio and the production shop of huge posters based on the photos taken by the two. We are in the age of smartphones, but they still use the traditional Leika cameras. The posters are then glued to buildings, ruins, industrial structures, rocks, trains or trucks. Molded on the shapes of objects they begin a new double life – as structures or utility machines and as works of art. This original creative style practiced by JR meets the art of framing moving images whose master was Agnès Varda. The artistic effect is twofold. The black and white of the photos becomes an element in the color palette of Varda‘s images, who films with passion in open horizons reminiscent of ‘Vagabond‘, one of her most beautiful films. The photographed characters enlarged at bigger-than-life sizes become giant witnesses of their own lives.
“Visages villages” is a special film in Agnès Varda‘s filmography, but also a continuation of some of the stylistic and social themes of her films, as well as of some biographical moments. The subjects photographed are, as in many of the previous films, people from ‘Deep France’ – a waitress at a bar, workers in the two shifts of a chemical plant, the last inhabitants of an abandoned mining settlement, a hornless goat breeder and a militant against cutting the horns of goats, the wives of unionized workers in the harbor of Le Havre. Some of the people and artists whose trajectories intersected with Agnes’s life appear – in the image or in memory -: the photo of an old friend from his early youth will be pasted on a German bunker collapsed on a beach in Normandy, the two will visit the house of writer Nathalie Sarraute and the graves of photographer Henri Cartier-Bresson and his wife, and will set an appointment with Jean-Luc Godard. Eventually, Agnes herself and JR, her traveling and creative companion, become characters. We witness the developing friendship between them, their dialogues about art and the people who create it, about age and about death. “Visages villages” is a beautiful documentary and more than that. I think at the end of the filming JR was a little in love with Agnes. We too.
Vasile Ernu nu lasă mai pe nimeni indiferent, fie că este vorba despre literatură, publicistică sau luări de poziții în interviuri sau mediile sociale. ‘Născut în URSS’ cum spune și titlul premiatei sale cărți de debut apărută într-o prima ediție în 2006, scriitorul și publicistul aduce în atenția publicului din România istoria și actualitatea ținuturilor de la est de Prut, și relațiile cu marea putere și cultură de la nordul și estul spațiului romanesc. Nu este vorba însă doar despre o problematică diferită, ci și despre o perspectivă originală și chiar și despre unelte scriitoricești care nu se feresc să fie explicit diferite. ‘Trilogia marginalilor’ recent completată se constituie într-o istorie a ultimului secol plus câteva decenii din perspectiva grupurilor sociale, etnice și religioase periferice nu numai marelui imperiu rus și sovietic din care Basarabia, Bugeacul și Transnistria au făcut parte pentru majoritatea acestei perioade istorice, dar și a culturii românești în care trăiește și scrie în ultimele decenii autorul. ‘Sectanții’, primul volum al trilogiei, își avertizează de la început cititorii despre punctul de vedere din care este relatată istoria prin folosirea ortografiei ‘cu î din i’ și a unei cantități apreciabile de importuri rusofone de vocabular. Am avut ocazia să citesc acum acest volum în prima sa ediție, apărută la Polirom în 2015. A fost o lectură pasionantă, care ridică multe semne de întrebare și incită la discuții și comentarii. Bănuiesc că este și ceea ce a dorit autorul.
Cine sunt ‘Sectanții’? Este vorba despre membrii sectelor religioase care au luat naștere la sfârșitul secolului 19 și începutul secolului 20 pe teritoriul Basarabiei aflate atunci la periferia imperiului țarist. Era o perioada de efervescență politică, naționalistă și religioasă în atmosfera unui imperiu pe cale de prăbușire. Politic aceasta atmosferă a dat naștere mișcărilor revoluționare care aveau să acapareze puterea și să creeze un nou imperiu, bazat pe ideologia comunistă. Nationalismele aveau să dea naștere statelor naționale de la periferia Rusiei (unele re-înghițite de URSS) și mișcării sioniste. Sectele religioase au reprezentat fațeta religioasă. Toate au avut o importanță determinantă în toată istoria secolului 20 și continuă să influențeze și până astăzi. Sectele religioase au apărut în această perioadă pe ambele maluri ale Prutului, dar în timp ce în România și Ardeal influența predominantă a fost cea neo-protestantă, dincolo de Prut ele au fost continuatoare ale tradiției rasconicilor aflați încă din secolul 17 în conflict cu Biserica Ortodoxă Rusă. O altă influență specifică zonei a fost cea a dizidenței iudaice care a dat naștere sectei creștine misionare a ‘evreilor mesianici’.
Cartea este scrisă la persoana întâi, dar scriitorul a avut grijă în interviuri să se delimiteze de identitificarea completă cu povestitorul, așa încât putem presupune că deși o parte dintre eroii cărții sunt inspirați de personaje reale, sunt combinate și adăugate elemente de documentare proprie și de ficțiune. Aceeași grilă de lectură poate și trebuie să fie aplicată și în ceea ce privește relatarea istorică. Chiar dacă istoria Basarabiei și a imperiului rus sunt domenii care mă interesează și în care am deja un bagaj de informații și lecturi, punctul de vedere diferit m-a interesat și detaliile expuse în carte mi-au dat prilejul să aflu multe lucruri noi. Am sesizat însă și câteva inexactități legate de exemplu de domeniile vieții evreiești cu care sunt mai familiar, care mă îndeamnă la prudență. Este vorba despre o carte de docu-ficțiune și nu despre un manual de istorie, chiar daca în câteva locuri sunt inserate documente originale, inclusiv un articol de propagandă ateistă sovietică din anii ’30 care se întinde pe vreo 14 pagini.
Cartea este organizată în cinci capitole ale căror titluri sunt împrumutate din numele cărților Vechiului Testament. Daca este să extindem metafora, grădina raiului unde începe istoria sectei a cărei istorie este relatată de povestitor ar fi Basarabia și mai precis zona Bugeacului de la nordul Deltei Dunării, pe care străbunicul Culachi o percepe ca pe o prelungire multi-culturală a Ardealului din care descinde. Locuitorii locului au trăit schimbările de regim politic și național ca pe schimbări de stăpâniri și nu s-au identificat cu vreuna dintre ele. Nu sunt puțini cei care au parcurs secolul născându-se în imperiul țarist, făcând școala în România Mare, lucrând în URSS și primind pensie în Republica Moldova, și toate acestea fară a ieși din satul în care se născuseră și trăiseră toată viață. Începuturile arătaseră cam așa:
‘Zona Bugeacului era foarte pestriță la acea vreme, cu peste 20 de etnii importante și religii diverse. Aici găseai și rusi, și moldoveni sau ucrainieni, dar și evrei, polonezi, bulgari, germani, elvețieni, găgăuzi sau greci. Din punct de vedere religios, chiar dacă pravoslavnicii erau vizibil dominanți, lumea începuse să se obișnuiască și cu acești venetici bizari care s-au așezat de-a lungul timpului pe aici. Mulți dintre ei erau mult prea stranii pentru obiceiurile locului. Această “pace” confuză și tihnită era posibilă însă și pentru că puterea tolera și uneori chiar avea interese directe ca lucrurile să se petreacă într-un anumit fel. Cînd puterea schimba regulile jocului, avea alte interese politice, economice și sociale și atunci apărea și “războiul” dintre diverse comunități. Un joc lung, care în timp a dus la formarea unor adevărate strategii de luptă și apărare ale comunităților, atât în raport cu statul, cit și în relațiile dintre ele.’ (pag. 41-42)
Secta la a carei întemeiere participă străbunicul povestitorului reprezintă un sistem social închis. Confruntarea sectanților este triplă: cu statul, cu biserica majoritară, și cu lumea laică. Statul (Cezarul, Leviatanul) este considerat în orice întruchipare a sa o forma de robie, dar calea aleasa de sectanți este nu conflictul (precum o fac bandiții sau revoluționarii) ci crearea unei lumi paralele, cu reguli de viață și de comportament bine determinate, care îi separă și îi delimitează de cei din jur prin solidaritate comunitară, studiu religios, etică superioară și aspirația de salvare misionară. Sectanții se consideră pe ei înșiși urmașii adevărați ai primilor creștini. În concepția lor minoritatea numerică este o aparență, un grup cât de mic de credincioși sau chiar fiecare dintre ei împreună cu Dumnezeu constituind o majoritate. Ca metaforă aceasta concepție funcționează și este demnă de respect, dar se pune întrebarea în ce măsură ea influențează aprecierea istorică. Vasile Ernu dezvoltă o teorie după care ‘adevărata’ rezistență împotrivă stalinismului și a sistemului sovietic și comunist în general ar fi constituit-o nu disidenții liberali ci sectele religioase. El merge chiar până la a aprecia la un moment dat rezistența intelectualilor ca o forma de colaborare. Asemenea puncte de vedere merită a fi disputate cu fapte și prin discuție deschisa, istoricilor le revine rolul de a aduce la lumină contribuția fiecăruia dintre curente și ponderea lor în evenimentul care nu poate fi contestat – prăbușirea sistemului comunist.
Sunt multe aspecte din care istoria alternativă descrisă de Vasile Ernu este nu numai diferită ci și discutabilă. Este o repovestire a istoriei din perspectiva sectelor religioase și a sectanților, care are alt centru de gravitație decât cele pe care suntem obișnuiți să le citim. Repulsia justificată față de excesele mișcării legionare care vedea în sectanți străini ideologic și trădători ai creștinismului îl determină să le dedice acestora aproape întreg capitolul dedicat perioadei interbelice, singura în istorie în care Basarabia a făcut parte din România Mare. Și totuși, legionarii au fost la putere sau părtași la putere doar vreme de trei ani, din 1938 până la începutul anului 1941. M-aș fi așteptat că perioada 1919-1937 să fie acoperita cu mai multe referințe despre România și nu despre Uniunea Sovietică. Sunt multe erori și în modul în care sunt descrise aspecte ale vieții evreiești. Despărțirea între sioniști și socialiști în cadrul comunității evreiești a avut loc la sfârșitul secolului 19, și ea nu a fost o scindare a întregii populații evreiești cum este descrisa în ‘Sectanții’ ci mai degrabă delimitarea centrifugă a unor curente extreme. Mișcarea sionistă a precedat cu două decenii pogromul de la Chișinău. Ea a fost în mare măsură laică, la fel ca și cea socialista. Marea majoritate a evreilor însă au continuat să-și vadă de viață, și au rămas credincioși iudaismului religios ortodox, pe care l-au practicat (la fel ca sectanții și spre deosebire de vecinii creștini ortodocși) în mod educat și organizat. Ei au fost victimele pogromului de la Chișinău și apoi ale Holocaustului, și tocmai ei nu sunt aproape deloc menționați în ‘Sectanții’. În multe locuri am avut impresia că Vasile Ernu face confuzie între evrei și membrii sectei creștine misionare numita ‘evrei mesianici’. Confuzia aceasta este perpetuată intenționat până astăzi de urmașii contemporani ai sectei. În orice caz un evreu niciodată nu se exprimă în stilul în care o face personajul Zosea (pag. 275).
Alta viziune alternativă. Tatăl povestitorului călătorește în Romania în anii ’70 și întâlnește aici o realitate cu multe aspecte comune dar și cu câteva diferențe specifice fata de cea din Republica Sovietică Socialistă Moldovenească și Uniunea Sovietica în general. Biserica oficială ortodoxă pare să aibă mult mai mult sprijin oficial, funcționează mănăstiri ortodoxe în număr mai mare decât în toată Uniunea, salariile preoților sunt plătite de stat. România i se pare un nou Bizanț fata de ceea ce cunoaște de acasă, dar vizitatorul ignoră probabil soarta bisericilor istorice distruse, prigonirea preoților (și în special a celor greco-catolici) din anii ’50 și, desigur, campania împotriva sectelor religioase care avea să vina la începutul anilor ’80. Sectelor din România (unde sectanții sunt numiți “pocăiți”) li se tolerează în unele perioade comunicarea cu Occidentul dar tot ele sunt, ca și în Uniunea Sovietica, principalul fenomen de disidență al anilor 60-80. Fapt care în opinia autorului este trecut cu vederea de istoriografia oficială de astăzi.
‘… o disidență sistematic organizată au avut-o doar sectanții, “pocăiții” români, despre care probabil că nu ați citit mai nimic. Ei nu fac obiect de studiu, nu sunt pe lista beneficiarilor. Acest adevăr nu e în interesul noilor politruci, iar marea problema a lor, a “pocăiților”, e că nu au știut niciodată să-și scrie istoria, să-și prezinte interesele, să-și povestească aventura unică.’ (pag. 200)
Revenind la soarta sectanților în Uniunea Sovietică, Vasile Ernu apreciază în mod diferit decât ne-am aștepta raportul dintre secte și puterea sovietică în diferitele faze ale evoluției sale. Revoluția din 1917 și primii ani ai regimului bolșevic au fost poate cei mai prielnici respectând libertatea religioasă și eliberând religiile periferice de opresiunea Bisericii Ortodoxe Ruse. Macazul se întoarce însă cu câțiva ani mai tărziu când sunt declanșate campaniile ateiste generalizate. Și totuși, bunicul povestitorului vede în perioada stalinistă ‘ultima mare epocă de aur a creștinismului’. Condițiile sunt asemănătoare celor din Roma Antică, în care creștinii prigoniți trăiau persecuțiile și martiriile. Delimitarea dușmanilor credinței este clară, iar pentru cei educați și tari în caracter, este prilejul de a-și îndeplini misiunea salvatoare. Închisorile și Gulagul devin centre de întălnire ale sectanților din toate colturile imperiului sovietic, aici iau naștere rețelele de relații care aveau să-i ajute în deceniile următoare să-și construiască un sistem de supraviețuire și într-ajutorare paralel celui statal.
Povestitorul (și poate și scriitorul) face parte din generația celor care în marea lor majoritate au părăsit secta, sau în orice caz nu mai sunt membri activi și practicanți. O cunoaște însă de la sursă, a trecut prin educația ei și a ascultat multe din mărturiile celor mai în vârstă. Creștinismul practicat de sectanți este caracterizat de o revenire la surse și de un militantism permanent, nu foarte deosebit de cel al adepților revoluției permanente de la stânga extremă a ideologiei.
‘Creștinismul oficial s-a deteriorat însă mult. Ce avem noi este o formă anchilozată, moartă, ritualizată. În mare parte avem exact rezultatul a ceea ce detesta Isus. Avem un Isus Hristos cuminte, care nu scandalizează, ci slujește puterea, pe bogații și pe înțelepții vremii. Respectă toate regulile și cutumele vremii. Iubește – culmea! – pină și banii, le face chiar reclamă și se supune la toate protocoalele puterii. Avem un Isus Hristos ultraconservator, cuminte, comod și care “promovează o “teologie a bunăstării”. … Nu, Isus Hristos e militant, radical, împotriva cărturarilor și dregătorilor oricărei forme de putere și își construiește noua împărăție stind la masă cu curvele și păcătoșii, cu săracii și bolnavii și ne învață că toți sintem egali, că trebuie să trăim și să ne dăruim, să trăim împreună și să nu ne mai supunem orbește relației stăpîn-sclav. ‘ (pag. 253-254)
Vasile Ernu are talent de scriitor. Relatarea este cursivă, documentată, scrisă interesant, și opiniile nu sunt ascunse și insinuate ci prezentate clar, spre satisfacția cititorilor, chiar și când se găsesc în dezacord cu povestitorul. Mediul social al sectei, organizarea, ritmul și stilul de viață sunt descrise cu precizie. Personaje memorabile, reale sau imaginare prind viață și dialoghează intre ele sau spre noi, cititorii din viitorul lor. Mi-au lipsit cumva personajele feminine, aceasta fiind poate și o reflecție a unei organizări sociale în care conducerea ideologica și deciziile importante aparțin bărbaților. Cele mai impresionante pagini nu sunt însă cele legate de politică sau religie, ci cele în care condeiul este lăsat să se desfășoare fară constrângeri sau direcționare ideologica. Este vorba despre descrierile naturii Basarabiei și a Bugeacului, capitolele dedicate ocupațiilor de zi cu zi ale sectanților și vecinilor lor, sau relatările cutremurătoare despre perioadele foametei sau din exilurile Gulagului. Pentru acestea din urma, comparația imediată care vine în minte este cu proza lui Vasili Grossman. Ernu are condei și aștept cu încredere o viitoare scriere mai puțin politizată.
Eroul cărții se desparte de viața de sectant, așa cum a făcut-o probabil și scriitorul. Motivele evoluției sale centrifuge nu sunt descrise în carte, pe autor îl interesează mai mult direcțiile istoriei decât destinele individuale. Aici însă poate fi detectată și una dintre cauzele eșecului proiectului sectant. Ce propune el de fapt, în afara de o permanentă revoltă bazata pe rădăcini adânci de doua mii de ani, refuzând acomodarea cu orice fel de ordine statala? Ceea ce până la urma pare a fi biruit mișcările sectante nu este nici vreun Cezar (stat) și nici vreo Biserică oficială, ci lumea laică, cu miile sale de posibilități și tentații. Când sectele ajung la putere, așa cum consideră povestitorul că se întâmplă în Statele Unite puterea le corupe și comercializează esența, și programele MTV înlocuiesc predicile. Misiunea sectelor nu este cucerirea puterii (politice, economice) ci salvarea spirituală a omenirii. Revolta ar trebui să continue până la salvarea sufletelor tuturor celorlalți. Misionarismul permanent nu poate însă decât să creeze respingere din partea tuturor celor care nu cred sau cred altfel, iar succesul său ar însemnă instaurarea unui nou Cezar. Contradicția aceasta rămâne fară răspuns.
In 1978, when Claude Chabrol made ‘Violette Noziere’, many people in France remembered very well the criminal case of the woman who gives the film its name. It had been one of the scandalous, passionate, and morbid stories of the interwar period, a story that competed on the front pages of Parisian newspapers in 1933 with the news about Adolf Hitler’s rise to power in Germany, and which had divided the French public opinion into two camps, as no another sensational affair had since the Dreyfus case. The heroine of the gloomy story was a 16-year-old girl from a working / mid-class neighborhood, who had poisoned her parents. The father had died but the mother survived. The investigation revealed the double life of a girl suffocated by the environment in which she lived, considered a sinister criminal by some and a victim of social conditions and a perverse family environment by others. However, Chabrol only mentions in passing the media scandal around this case, being rather fascinated by the young woman’s personality and also fascinating his spectators in the way he tells the story of the crime and the circumstances that led to its committing.
The whole film revolves around the heroine played by Isabelle Huppert. The script is quite faithful to the story, presents the facts as reported by the press of the time and does not try to serve surprises or insert speculative interpretations about the reasons for the actions and the psychological sources of the acts committed by the young woman. The director’s attention is focused on reconstructing the confined and devoid of personal separation in which the Noziere family lives, the bohemian environment in which the young high school girl spends her time in the company of students, crooks, and old bourgeois who take advantage of the youth of girls in need for money or sensations. Rejecting both moral judgments and psychoanalytic interpretations, Chabrol lets Isabelle Huppert build the role of the girl who, instead of teenage dreams, plunges into promiscuity, and who travels from adolescent rebellion to murder with an impassive coldness. We don’t find too many reasons in the film that would put us as spectators in the camp of Violette’s supporters, except for the personality of the actress who fills the role with gloomy feelings and self-destructive tension.
Isabelle Huppert achieves with the part of Violette in this film one of the first great roles of a fabulous career. She is supported by Stéphane Audran (the director’s second wife, whom he would break up after 14 years of marriage and many remarkable films in the same year 1978) and Jean Carmet, one of those talented French actors whom Chabrol was giving the opportunity of consistent parts even if they were not first rank stars. A special award should be given to those who recognize Fabrice Luchini in one of the first roles of his film career. The style of the story is interesting and elaborate, temporally separated frames continue visually one another, flashbacks and imaginary scenes (especially from Violetta’s fantasies or nightmares) are interleaved nervously and non-linearly, but perfectly following the logic of the action. ‘Violette Noziere‘ manages to describe the interwar social environment, with social contradictions, moral prejudices, inequalities and stigmas related to the status of women and the pressure of the press of sensation. The film also intents to be a psychological study into the motives of the crime. Here, I think intentionally, the answer is not clear. We are shown the conditions that can generate crime, but not the gates that open between reality and horror. Judgments belong to us, the spectators.
A fost o săptămână dificilă pentru colegii săi de faimă și de inițiative în marile companii din lumea hi-tech. Miercuri, 29 iulie, liderii giganților tehnologici Amazon, Apple, Facebook și Google au trebuit să răspundă întrebărilor foarte incomode și să asculte declarațiile membrilor unui comitet al Congresului american care investighează dominația și practicile competitive ale firmelor și discută posibile acțiuni viitoare în direcția limitării controlului monopolist al domeniilor lor de activitate. Nu au fost luate decizii, dar cele peste șase ore de dezbateri (prin video-conferință) indică o intenție clară. Elon Musk însă a lipsit de la această sărbătoare virtuală. S-ar putea ca firmele pe care le conduce el să nu fi ajuns încă la stadiul de maturitate și dominanță ale celorlalți ‘mari’, și rândul său și al lui Tesla și SpaceX să vină doar în viitor. Musk însă a avut și un mare motiv de satisfacție în acel sfârșit de săptămână. Duminică 3 august, în orele după-amiezii, capsula SpaceX Crew Dragon Endeavour a reușit o intrare perfectă în atmosferă, aducându-i înapoi pe Pământ pe astronauții Robert Behnken și Douglas Hurley. În articolul de astăzi al rubricii CHANGE.WORLD, vom vedea unde se află programele de explorare spațială după acest succes, vom trece în revistă trei misiuni de explorare a planetei Marte, care au fost lansate la sfârșitul lunii iulie, și vom analiza dacă există alternative ale colonizării altor planete, așa cum prevăd, cel puțin, unele dintre filmele de anticipație.
Reîntoarcerea astronauților pe Terra reprezintă finalul unei misiuni aproape perfecte, care a demonstrat viabilitatea metodei de lansare, a manevrelor orbitale, a cuplării și decuplării capsulei Dragon, a reintrării în atmosfera și a recuperării astronauților și a echipamentului adus de pe stația spațială internațională. Am discutat într-un articol precedent despre importanța simbolică și practică a reluării lansărilor de astronauți americani, cu tehnologie americană, de pe teritoriul Statelor Unite și despre semnificația participării sectorului privat în programul spațial al agenției NASA. În timpul celor peste 60 de zile petrecute la bordul stației internaționale, Behnken și Hurley au prestat peste 110 ore de cercetare științifică, inclusiv ‘plimbări spațiale’ pentru operații de întreținere în afara stației. Capsula Dragon Endeavour va fi studiată în viitoarele săptămâni și luni în atelierele și laboratoarele NASA, pentru a determina cu precizie cum a suportat călătoria și, dacă totul decurge după plan, va fi refolosită în primăvara lui 2021 pentru un nou zbor, de data aceasta cu un echipaj de patru astronauți. Această misiune a încheiat faza pregătitoare a programului comun Commercial Crew al lui NASA și SpaceX. Primul zbor operațional este prevăzut pentru luna septembrie. Zborul și experimentele științifice reprezintă una dintre etapele programului Artemis, care are ca scop revenirea astronauților americani pe Lună până în anul 2024. La rândul său, Luna este doar o stație intermediară pentru misiunea primilor pași ai omenirii pe planeta Marte, al cărei termen declarat de președintele Trump este sfârșitul acestui deceniu, deci anul 2029.
Statele Unite nu sunt singure în ambiția explorării planetei Marte. Spre deosebire de vremurile cursei pentru atingerea Lunii, de acum jumătate de secol, există astăzi mai mult de două puteri cosmice și planeta Marte este ținta ambițiilor multora dintre ele. Din păcate, la ora actuală, atmosfera politică de pe planeta noastră îndeamnă puterile spațiale mai degrabă la competiție decât la cooperare. De ce? Întrebarea nu are un singur răspuns. Este vorba desigur despre o cursă strategică, care are și o componentă economică. Luna și Marte sunt potențiale surse de materii prime, care vor alimenta motoarele economiei viitorului. Iar dacă situația pe Pământ va continua să se deterioreze în ritmul actual sau mai accelerat, necesitatea înființării de colonii care să constituie adăposturi alternative în spațiu s-ar putea să devină o urgență nu peste câteva secole, ci peste câteva decenii. Ultima decadă a lunii iulie a constituit o fereastră de timp oportună pentru lansări de misiuni între Terra și Marte datorită alinierii celor două planete într-un mod care face ca durata călătoriei să fie de mai puțin de șapte luni. Asemenea alinieri planetare au loc o dată la câțiva ani. Trei misiuni au fost lansate în acest interval. Pe 20 iulie a fost lansată de la portul spațial japonez Tanegashima misiunea Al Amal (‘Speranța’), care adaugă Emiratele Arabe Unite pe lista țărilor care au trimis probe spațiale spre alte corpuri cerești. Al Amal își propune să studieze atmosfera și condițiile meteorologice de pe Marte. La 23 iulie, a urmat lansarea misiunii chineze Tianwen-1 (‘întrebările cerești’) de la Centrul Spațial din Hainan. Misiunea chineză include un vehicul orbital, un vehicul care va avea ca scop plasarea de echipament pe suprafața planetei (lander) și un vehicul care se va deplasa și va executa misiuni pe suprafața planetei (rover). Zona aleasă pentru explorare se numește ‘Utopia Planitia’, acolo unde a ajuns în 1976 sonda americană Viking 2. În fine, la 30 iulie a fost lansată de către NASA, de la Cape Canaveraj, expediția care va transporta pe Marte vehiculul ‘Perseverance’, greu de o tonă, cu șase roți. Prețul acestei expediții este 2,4 miliarde de dolari pentru construcție și încă vreo 300 de milioane de dolari pentru operare. Ținta este craterul Jezero, o formațiune cu un diametru de 45 de kilometri, unde cu 3,5 miliarde de ani în urmă exista un lac. Lac. Apă. Posibil viață.
(sursa imaginii: mars.nasa.gov/mars2020/)
Dacă detaliile despre expediția chineză sunt puține, pe măsura gradului de secretizare specific regimului comunist, se cunosc mult mai multe amănunte despre scopurile științifice ale expediției americane și despre metodele pe care urmează aceasta să le folosească. Unele dintre ele sunt legate de căutarea de semne de viață – prezentă sau trecută – pe suprafața planetei ‘roșii’. La bordul lui ‘Perseverance’, va călători în plimbări de durata unei zile planetare un robot numit SHERLOC, al cărui braț va colecta mostre de rocă și de praf de pe suprafață sau rezultate din foraje în solul planetei. Acestea vor fi analizate spectral și studiate vizual prin intermediul sistemului de camere WATSON. ‘Perseverance’ va avea deci ‘ochi’, dar și ‘urechi’, prin intermediul cărora vom putea auzi pe Pământ vânturile de pe Marte. De ce ne interesează aceste ‘semne de viață’? Mai crede cineva în existența marțienilor din literatura științifico-fantastică? Nu tocmai, sunt însă alte motive. Acum 3,5-3,7 milioane de ani, condițiile atmosferice și climaterice ale celor două planete erau asemănătoare. Ceea ce caută specialiștii sunt stromatoliți – roci cu straturi sedimentate în timp, așa cum au fost descoperite în Groenlanda, cele mai vechi roci descoperite pe pământ. Detectarea unor forme de viață, chiar și fosile, ar putea elucida enigmele apariției vieții pe Pământ, dar poate și a factorilor care ar putea duce la dispariția ei în condiții climatice neprielnice. O mare atenție va fi acordată evitării contaminării, atât a contaminării directe (evitarea transportului de micro-organisme de pe Pământ spre Marte), dar mai ales a contaminării inverse, cea prin care probele aduse de pe Marte ar putea include microbi de origine extra-terestră. Astăzi, în vremurile pandemiei COVID-19, nici nu mai avem nevoie de exemplele din literatura și cinematografia științifico-fantastică pentru a ne imagina efectele posibile. Măsurile de prevenție ridică aproximativ cu 10% costul transportului de eșantioane de pe Marte pe Terra. Recuperarea mostrelor este unul dintre puținele programe de colaborare internațională care sunt planificate pentru acest deceniu între agențiile NASA și ESA (European Space Agency). ESA și-a asumat misiunea creării până în 2028 a unui vehicul de colectare și a transportului spre Pământ a celor în jur de 30 de tuburi de titan, în care vor fi depozitate probele recoltate de roboții diferitelor misiuni de până atunci.
Ce se va întâmpla însă dacă informațiile primite de pe Marte vor indica faptul că stabilirea pe această planetă este imposibilă sau prea riscantă pentru omenire? Există alte soluții sau soluții intermediare pentru a acorda ‘spațiu locativ’ omenirii sau unei părți a omenirii, până când ajungem să găsim una sau mai multe planete alternative care să ne găzduiască? O asemenea soluție o poate constitui habitatul imaginat într-unul dintre filmele escapiste vizionate de mine în aceasta perioadă – ‘Elysium’, producție hollywoodiană din 2013, regizata de sud-africanul Neill Blomkamp. Acțiunea se petrece în anul 2154. Terra este distrusă ecologic și social, majoritatea populației trăind în condițiile dezolante ale planetei devenite o uriașă ‘lume a 3-a’ dominată de sărăcie, anarhie și violență. Cei norocoși, bogați și puternici trăiesc pe o uriașă stație spațială numită Elysium, unde sunt asigurate condițiile optime de viață, unde bolile sunt tratate și de unde sunt controlate cele care se petrec pe Pământ, având grijă ca migranții potențiali să fie ținuți la distanță și încercările lor de a atinge țărmurile promise lichidate violent dacă este nevoie. Elysium din film nu este în totalitate produsul imaginației scenariștilor filmului. Ea se bazează pe ‘Stanford torus’, conceptul unei uriașe stații spațiale inelare, proiect schițat în 1975 la comanda NASA de Universitatea Stanford, pe baza unei idei a lui Wernher von Braun. Inelul ar putea avea 1,8 km în diametru și, dacă s-ar roti în jurul axei o dată pe minut, ar asigura între 0,9g și 1,0g de gravitație artificială prin intermediul forței centrifuge. Spațiul interior al inelului este folosit ca spațiu locuibil și este suficient de mare încât să poată fi simulat un mediu „natural”. Densitatea populației este similară cu cea a unei suburbii populate cu o parte din suprafața dedicată agriculturii și o parte locuințelor. Cum ar putea fi construite asemenea stații? Din minerale extrase de pe Pământ, dar mai ales de pe suprafața Lunii.
‘Elysium’ este un film de acțiune science-fiction, dar cu o importantă componentă socială, specifică filmelor regizorului Neill Blomkamp, care deja din filmul său precedent, ‘District 9’, își demonstrase talentul de a prezenta viitorul ca pe o metaforă a conflictelor sociale și a pericolelor existențiale care planează asupra societății noastre. Filmele sale combină genuri diverse, iar rezultatul este că și spectatorii amatori de filme de acțiune și cei care preferă distopiile cu subtext politic au șanse bune să fie mulțumiți după vizionare. Pe de-o parte, povestea din film sugerează (și nu foarte subtil) decalajele economice, conflictele de clasă și crizele migrațiilor de pe Terra celui de-al doilea deceniu al secolului nostru. Pe de altă parte, sunt abordate câteva idei ale filmelor de anticipație dar și ale dezbaterilor specialiștilor în viitor cum ar fi transhumanța și capabilitatea de a codifica și transfera conținutul personalității umane pe alte suporturi de memorie. Foarte interesantă este și abordarea subiectului inteligenței artificiale. Robotii anului 2154 așa cum sunt imaginați în ‘Elysium’ nu vor fi antropomorfi, ci mai degrabă structuri metalice (create de firma de efecte speciale Image Engine), amintind formele corpului uman, dar păstrând clare caracteristici mecanice. Nu este de mirare că aceștia joaca rolul de polițiști sau soldați în forțele de represiune care apără ordinea și diferențierea socială între clasele suspuse de pe Elysium și locuitorii Terrei. Cum stăm cu legile roboticii? Întrebare fără răspuns. Lumea viitorului din ‘Elysium’ este încă o propunere de ficțiune într-un viitor alternativ despre care există multe semne de întrebare. Ca să ne întoarcem însă pe Pământ și în actualitate, la mai puțin de o săptămână de la revenirea pe Pământ a misiunii SpaceX Crew Dragon, Elon Musk s-a găsit angrenat într-un duel de mesaje Twitter cu senatorul Bernie Sanders, autorul unei propuneri de lege care propune impozitarea miliardarilor pentru finanțarea asistenței medicale în acest an dificil. Se pare că Musk va trebui încă multă vreme să-și împartă atenția între visele interplanetare și problemele Terrei.
(Articolul a apărut iniţial in revista culturală ‘Literatura de Azi’ – http://literaturadeazi.ro/)
I had the joy of living another one of those events that give beauty to the life of a cinephile. My first encounter with Jacques Dutronc dates about half a century ago when I was listening to the shows on Radio Luxembourg behind the Iron Curtain. He was and remains perhaps the best French rocker. (Sorry, Johnny Hallyday!) Vincent Van Gogh is a huge artist, one of those who changed the course of art history. But I didn’t know that Dutronc played Vincent in a biopic. But most of all, I didn’t know Maurice Pialat. Many biographical films have been made about Van Gogh and will probably be made more. ‘Van Gogh‘ made in 1991 by Pialat is a film different from all the others. I even wonder if it should be considered a biopic. Maybe it would be more appropriate to call it an anti-biopic. I have not seen other films by Maurice Pialat, and I intend to recover this unforgivable ignorance of mine as soon as I can find other films of his. In this movie, Pialat seems to desire to make cinema as Vincent created. The painter did not resume to replicate the world around him as the academics had done, nor to observe and reinterpret it through his eyes and vision as an artist as the Impressionists did. Instead, he started from reality and created something new. Likewise, Maurice Pialat starts from the ultra-well-known biography of the painter and the well-documented period of the last months of his life to create on screen his own vision of the man and of the artist Van Gogh and of the people and the world around him.
The trivially known details are missing. There is no cut ear or grotesque bandage around the head. There is no insistence on the mystery of the fatal shooting. But the essence is present. With his physique and especially his shaken psyche, the artist crushed by the lack of understanding and recognition of his art by the surrounding society took refuge in the last months of his life in Auvers-sur-Oise, being treated by Dr. Gachet (Gérard Séty) . The connection with his brother Theo (Bernard Le Coq), as reflected in their correspondence, goes through a stormy period, with ups and downs, as in his brother’s life we witness the appearance of his wife and of his first and only child. Refused, perhaps feeling exiled from the bourgeois world, Vincent Van Gogh finds dialogue partners in women and in the simple people in the village whose portraits he paints. It is a period of feverish creation, as the end approaches the intensity of his artistic burning increases. The closer he gets to the end the more exuberant his works. Landscapes are on fire, nature is in convulsion, reflecting the storms inside. Pialat adds here another dimension, undocumented but human and credible. Van Gogh may be a depressed person, but not a passive one, he is very much alive. He lives intensely, eats, drinks, and has relationships with several women. Some are prostitutes, but not only, and at least one of the connections, the one with Dr. Gachet’s young daughter (Alexandra London) could promise a chance to regain his balance. But it is too late, and perhaps the awareness of this impossible situation is what precipitates his end.
True to his conception of creating something new and not of just putting on screen the biography, Maurice Pialat made no effort to make Jacques Dutronc look like Van Gogh, nor did he force him to grow the iconic red beard. Dutronc‘s role is far from what other actors have imagined, from Kirk Douglas to Willem Dafoe. It is actually the refusal of conformist adaptation, the simplicity of human relationships, the thirst for life and creation, the power to love that bring him closer to what Vincent Van Gogh may have been in reality. Among the other actors (all very good) in the film I would mention Gérard Séty with a complex and ambiguous portrait of Dr. Gachet and Elsa Zylberstein in the role of a beautiful and sensual prostitute. The scenes of the parties in the brothels of Paris and of the meetings between Vincent and Theo, either in Dr. Gachet’s house or on the banks of the Oise, are also very well directed. The frames seem to be taken from Manet’s paintings. Women’s costumes, dresses and hairstyles descend from Monet’s paintings. The figures and bodies of the women come from Renoir. Visually Maurice Pialat quotes the masters of Impressionism and not Vincent. In fact, from his art, we see from time to time only glimpses when a painting appears in the frame. We see the art in character instead. Vincent’s substance can found in his behavior. This unique film reconstructs the man Van Gogh from the essence of his art.
Films about the painters of the artistic revolution in France of the last decades of the 19th century have long become a stand-alone cinematic genre. Impressionists and post-impressionists changed the course of art and reinvented the process of artistic creation. The interest related to their lives and their artistic careers was amplified by the fact that their biographies intersected creating a group dynamic, well documented by the writers of the time but also by the vast correspondence that many of them left behind. ‘Cezanne et Moi‘, Danièle Thompson‘s 2016 film follows the relationship between the painter Paul Cezanne and the writer Emile Zola from their childhood in Aix-en-Provence, going through the stormy 1860s spent in Paris where the two sought their way in life and in art, until the final decades of their lives, when their personal and artistic paths parted, at least apparently, in an argument as spectacular and passionate as their friendship had been until then. For both of them, this relationship was the friendship of their lives, probably more important than their marriages and relationships. What united them was childhood and youth, what separated them towards the end was art.
‘Cezanne et Moi‘ is more of a psychological study than a film about art. The narrative technique of flashbacks reconstructs the paths in life of the child of a banker who became a radical painter in conceptions and art (Cezanne – Guillaume Gallienne) and of the son of Italian immigrants (Zola – Guillaume Canet) who became one of the most important writers of France and an opinion journalist with great influence. The writer travels the social path of gentrification as his successful books bring him public recognition. The painter remains a marginal and a loner, he does not integrate in the social or artistic circles of the time. The friendship between the two men also seems to invade their personal lives, and director Danièle Thompson does not hesitate to describe critically and with feminist opprobrium their misogynistic attitude and the lack of sensitivity towards the women in their lives. The social and artistic environment of Paris in which the rise of the bourgeoisie took place in parallel with the radicalization of art is described in great detail, although the spectator a little careless or less knowledgeable in the history of French painting and literature in the second half of the 19th century may miss the presence and importance of some of the personalities that appear on the screen for just a few seconds.
‘Cezanne et Moi‘ is a biopic that allows itself some freedoms, despite the repeated mention of the years and places where important scenes take place. Some of the situations are imagined, some of the lines are taken from Zola’s books and articles, or from the correspondence between the two artist friends and rivals. The two actors who play the main roles are trained in the theater school of Comedie Francaise, which is an advantage because of the deep cultural understanding and respect for the personalities embodied on the screen, but also a disadvantage because we can feel a certain rigidity of the actors in relation to the camera. Guillaume Canet‘s Zola has more warmth, calm and prestige while Guillaume Gallienne‘s Cezanne plays his disorder and anxieties in a more exteriorized manner, with repetitive hysteria not always clearly motivated. Excellent makeup helps them cross ages. The cinematography is superb, especially in the scenes filmed in Provence, which insinuate, a little demonstratively perhaps, the way the landscape and light have permeated Cezanne’s art. However, the artistic facets of the two personalities remain hidden. What separated the two friends in the end was art. To write his book about the artistic environment of Paris, Emile Zola used Cezanne’s life and person as raw material, he exposed his friend to the public, and the painter never forgave him for that. Revolutionizing painting, Cezanne received little recognition and appreciation during his lifetime except for some of the felloew artists, and Zola joined the critical chorus at a delicate time. Only death and posterity appeased them and their names remain together for all those who came later. ‘Cezanne et Moi‘ tells a lot about the friendship and ego clashes between the two, but too little about their art. Only towards the end of the film, in the credits, the images of nature melting in the paintings remind us of what it is really about when we say the name of Paul Cezanne.
